認(rèn)識(shí)西方傳統(tǒng)雕塑色彩運(yùn)用的發(fā)展

李媛媛 （湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 411201）

認(rèn)識(shí)西方傳統(tǒng)雕塑色彩運(yùn)用的發(fā)展

李媛媛 （湖南科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 411201）

本文通過(guò)西方雕塑發(fā)展歷程中色彩運(yùn)用進(jìn)行分析，認(rèn)識(shí)色彩如何逐漸在雕塑中得到多元性應(yīng)用。從而打破在許多人的認(rèn)識(shí)中雕塑是單一色彩的觀念，提出這種認(rèn)識(shí)卻是對(duì)傳統(tǒng)雕塑模擬自然的悖論。

西方傳統(tǒng)雕塑；色彩；多元化

法國(guó)著名美術(shù)史學(xué)家弗里.雍在《形式的生命》中提出“藝術(shù)的生命就在于形式的變化，那種生命力可以從一個(gè)中心主題所產(chǎn)生的無(wú)限變化中體現(xiàn)出來(lái)得主張”。而這個(gè)“形式”，就雕塑而言不僅是材料的運(yùn)用，造型的多樣化，它還有諸多關(guān)于雕塑形式多樣化的訴求，有色彩在雕塑中的運(yùn)用，有不同環(huán)境的置入，是科學(xué)理性設(shè)計(jì)與感性認(rèn)識(shí)的綜合體現(xiàn)，由此基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的各種不同形式的局部，組合而成為和諧一致的整體，以實(shí)現(xiàn)其功能性。

如今，我們看到的西方傳統(tǒng)雕塑所運(yùn)用的多是石質(zhì)材料，故而難免在許多人的認(rèn)識(shí)中雕塑是單一色彩的。然而如此片面的認(rèn)為雕塑語(yǔ)言的展示僅是通過(guò)其情節(jié)性的設(shè)計(jì)，形體張力強(qiáng)弱表現(xiàn)，材料特性運(yùn)用來(lái)等幾方面的體現(xiàn)，則是古希臘雕塑家菲迪亞斯的遺憾。

在奧林匹亞發(fā)掘出來(lái)的馭者頭像中我們可以看到這個(gè)雕塑的頭部 不僅是頭發(fā)，還有眼睛和嘴唇都上涂金色，使整個(gè)面孔看上去更加具有美麗，熱情的效果。然而這樣一個(gè)頭像并不會(huì)因?yàn)檫@樣炫目的色彩而是整具雕塑浮華和俗氣。在雅典帕提農(nóng)圣廟中一個(gè)馭者的頭像都采用了如此亮麗的色彩來(lái)裝飾，那處廟宇中的原作有該是何等的精細(xì)，鮮艷和光彩照人，帶給人們無(wú)比震驚的視覺效果同時(shí)，也拉開了雕塑與真實(shí)參觀的人物的距離，讓人發(fā)自內(nèi)心的尊敬和膜拜。不可否認(rèn)正是因?yàn)榈倪\(yùn)用得當(dāng)，將這尊神的形象提高到了一個(gè)高貴，典雅的位置。隨著時(shí)代的變遷，展現(xiàn)在我們面前的中世紀(jì)至文藝復(fù)興時(shí)期的雕塑作品為何給人的卻是單一色彩運(yùn)用的印象呢？通過(guò)史籍考察，我們推測(cè)這種雕塑模式的出現(xiàn)主要由以下三方面的原因：

第一，從中世紀(jì)后期到文藝復(fù)興時(shí)期，基督教發(fā)展起來(lái)，認(rèn)為“偶像崇拜”屬于異教邪說(shuō)，拆毀和砸碎了古希臘時(shí)期的許多雕塑作品，這一方面促使現(xiàn)今遺留下來(lái)可供參考的古希臘雕塑的數(shù)量屈指可數(shù)，這樣的觀念在另一方面使得藝術(shù)的功能旨在闡明宗教教義，而不再在視覺效果上做過(guò)多的追求，色彩在雕塑中的運(yùn)用相對(duì)也減少了。

第二，這一時(shí)期歐洲大陸宗教勢(shì)力得到發(fā)展，但經(jīng)濟(jì)實(shí)力并不強(qiáng)大，與此同時(shí)北方各族亦是騷亂不安，故而生產(chǎn)力水平整體比較低下。一直到十四世紀(jì)行會(huì)成立之時(shí)，雕塑家也是歸于石匠的行列，人們的共同認(rèn)識(shí)中雕塑家的身份與其創(chuàng)作的材質(zhì)統(tǒng)一在同一概念——石質(zhì)材料中。與希臘雕塑大部分采用金屬鑄造，鑲嵌珠寶，以此強(qiáng)調(diào)和保持色彩鮮艷的大手筆比較不可同日而語(yǔ)曰，這一時(shí)期的投資者與雕塑家只能是盡可能的節(jié)約雕塑制作成本，僅以滿足其功能性。經(jīng)過(guò)文藝復(fù)興時(shí)期，“人們?yōu)榱藦?fù)興文化而去研究古典文化”才有促進(jìn)了雕塑的發(fā)展，而且雕塑一直是以大理石和青銅的方式出現(xiàn)的，巴洛克時(shí)期雕塑家貝爾尼尼的《心醉神迷的圣特雷莎》中將這一組采用舞臺(tái)背景設(shè)計(jì)的效果，在背景鍍青銅細(xì)條，通過(guò)一扇隱形窗戶射進(jìn)來(lái)的自然光線與黃金光線發(fā)出的璀璨光芒結(jié)合在一起，將金色的背景與潔白的石雕對(duì)比凸顯這一境地愈發(fā)的神秘，通過(guò)神圣的光芒引領(lǐng)圣徒進(jìn)入神圣祥和的領(lǐng)地，由此通過(guò)光線和不同材質(zhì)產(chǎn)生的色彩變化增加生動(dòng)的效果，正是在這樣非凡的環(huán)境之下，圣特雷莎將宗教信仰的力量傳遞給了朝拜者，使之產(chǎn)生共鳴。

第三，顏料的制作水平也是制約雕塑色彩運(yùn)用的一個(gè)重要因素，由于貴重金屬和寶石使用的限制，在一小部分雕塑運(yùn)用顏料豐富色彩也是其中的手段之一，但是我們知道直到尼德蘭畫家楊.凡.艾克之前顏料大都使用藥材，色彩在雕塑中運(yùn)用的手法生硬，顏色也不明亮，所保存的時(shí)間也比較短，這也是色彩在這一時(shí)期雕塑中運(yùn)用比較少的原因之一。

然而在反對(duì)宗教改革運(yùn)動(dòng)時(shí)期，還有另外一種占有重要地位的藝術(shù)形式，那就是多重色彩的木雕和陶雕。這種藝術(shù)形式是16世紀(jì)在西班牙的一種重要的藝術(shù)形式。為了力求雕塑的真實(shí)性，色彩在西班牙雕塑中的運(yùn)用非常的廣泛，這也是西班牙雕塑對(duì)于巴洛克時(shí)期雕塑巨大而獨(dú)特的貢獻(xiàn)。

這一時(shí)期的人們認(rèn)為“特殊的雕塑偶爾會(huì)被認(rèn)為具有某種特殊的功效，人們還相信特殊的模仿體一旦達(dá)到逼真的效果，能夠增加與神靈虔誠(chéng)的交流。”西班牙畫家和理論家弗蘭西斯科.巴其斯（1564——1654）在1622年提出“大理石和木頭都需要畫家的手賦予生命”，在這種觀念的影響下畫家和雕塑家的合作使得雕塑人體向更具有現(xiàn)實(shí)主義色彩方向發(fā)展，讓他們好像真的被賦予了生命。

雕塑家們?cè)诒Ａ粑靼嘌赖袼芩囆g(shù)傳統(tǒng)的同時(shí)，采用了各種的添加材料，技術(shù)創(chuàng)新層出不窮，不僅努力的追尋真實(shí)的人體色彩效果，更是廣泛的運(yùn)用仿真品和添加物，如真頭發(fā)所做的假發(fā)，象牙所塑造的牙齒，表現(xiàn)傷口的軟木及皮革。如弗蘭西斯科.林孔的《升起十字架彩車》中人物大小比例采用真人比例，藝術(shù)家對(duì)人物身體繪制人體本色，并對(duì)不同人物服飾進(jìn)行了精細(xì)的描繪，將真實(shí)的道具搬移至該場(chǎng)景中。如此多種手段的綜合運(yùn)用使得雕塑朝著現(xiàn)實(shí)主義的方向發(fā)展，人物效果更加的逼真，所展示的教義通俗易懂，從而鼓舞大眾篤行宗教。

從文藝復(fù)興開始，雕塑藝術(shù)漸漸的不僅是為宗教服務(wù)，而是開始了逐漸融合藝術(shù)家個(gè)性獨(dú)立發(fā)展的階段，發(fā)展至印象主義時(shí)期，印象主義提出將人們的經(jīng)驗(yàn)中表象里概念的元素從純視覺的成分里分開來(lái)，尤為重要的是將顏色從物體的連接中解放出來(lái)成為一個(gè)獨(dú)立的元素在藝術(shù)作品重新構(gòu)成和運(yùn)用。同樣的色彩在雕塑領(lǐng)域也展開了一個(gè)自由的天地，雕塑也同樣有了一個(gè)更廣闊的天地，雕塑家對(duì)色彩的運(yùn)用也不僅是停留在對(duì)自然的模仿，開始了主觀的雕塑色彩處理，不再僅是與自然的平行工作。

從西方傳統(tǒng)雕塑的發(fā)展中看色彩的運(yùn)用和變遷，可知純一色彩的雕塑認(rèn)識(shí)是受到雕塑材料的運(yùn)用，經(jīng)濟(jì)狀況及科技水平，思想認(rèn)識(shí)等多重因素的影響，而單一色彩在雕塑中的展現(xiàn)也不是最初雕塑形成之時(shí)所具有的概念，單純的看待雕塑而將色彩分離，這是在對(duì)自然的認(rèn)真審查模仿的一種悖論，科技水平的提高，物質(zhì)生活的豐富促使不少雕塑家在雕塑作品的制作中更加強(qiáng)調(diào)對(duì)原始對(duì)象完整性提取，硅膠色彩的置入，雕塑作品的彩繪，及人體毛發(fā)的置入都提醒人們，雕塑作品色彩的多元化運(yùn)用是不可避免的趨勢(shì)。

[1][英]貢布里西.《藝術(shù)發(fā)展史》.天津人民美術(shù)出版社，2006.

[2]歐陽(yáng)英 著.《西方雕塑藝術(shù)金庫(kù)》.中國(guó)青年出版社，2000.

[3][德]瓦爾特·赫斯 著，宗白華 譯.《歐洲現(xiàn)代化畫派畫論》.廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[4]《巴洛克風(fēng)格（建筑雕塑繪畫）》（精） （德）羅爾夫·托曼|譯者：中鐵二院工程集團(tuán)有限責(zé)任公司|攝影：阿希姆·貝德諾爾茨.中國(guó)鐵道出版社，2012.