荒野審美意識的邏輯發展*

代 迅

(三峽大學 文學與新聞學院，湖北 宜昌 443002)

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荒野審美意識的邏輯發展*

代 迅

(三峽大學 文學與新聞學院，湖北 宜昌 443002)

荒野審美意識從自然審美意識中剝離出來并孕育成熟，經歷了漫長的發展過程。人類對荒野的審美欣賞源于古代。中國古代山水詩和山水畫的藝術實踐活動，物感說和“江山之助”的理論總結，在自然審美中包含著荒野審美的豐富內容。西方工業革命帶來人與自然審美關系的重要新變，就是自覺的同時伴有感傷和懷舊色彩的荒野審美意識開始萌生。19世紀浪漫主義文藝創作及其美學總結成為荒野審美意識的直接理論來源。20世紀的大地倫理學、非人類中心環境倫理學、肯定美學等，推動了荒野審美意識理論建構的逐步完善。荒野審美意識研究是推動中國當代美學向前發展的重要理論生長點，對于我們更為詩意地棲居于中華大地具有強烈的現實針對性。

荒野審美意識；山水畫；物感說；浪漫主義；肯定美學

以加拿大的卡爾松和美國的伯林特等人為主要代表的環境美學，自20世紀后半葉在西方學界誕生以來，在世界范圍內產生了廣泛影響。進入21世紀后，環境美學在我國迅速升溫，成為熱點問題。作為一個新興的美學分支領域，環境美學在其快速發展的過程中面臨許多需要解答的理論問題。其中較突出的問題是它尚未獲得獨立的美學品格，簡言之，是環境的但不是美學的。解決這個問題的關鍵，需要抓住環境美學的核心即人與自然的審美關系的邏輯發展，具體表現在人對自然景觀的審美感知及其審美意識的發展等方面，而從自然審美到荒野審美則是其中一個極其重要的方面。

環境美學是景觀美學。環境可以大致劃分為人文環境和自然環境。如果說城市景觀是人文環境的核心，那么荒野景觀則是自然環境的核心。在國內環境美學研究中，城市景觀美學的研究逐年增多，體現了快速城市化的現實需求。但另一個也許更為重要的問題則被忽略了，這就是在中國的快速工業化進程中已消失和仍在繼續消失的荒野景觀。荒野是環境美學的一個新課題，也是環境美學的重要內容，人們對荒野的認識尚不夠充分，關于荒野的定義國內外學界均有分歧，研究荒野審美意識的成果還較為鮮見。對荒野審美意識的研究，對于推動環境美學的進一步發展具有重要意義。

一、美學意義上的荒野

有必要首先對“荒野”概念加以簡要討論。《現代漢語詞典》解釋為“荒涼的野外”[1]，漢語中的“荒”有“荒涼”“荒蕪”之意，如“荒地”是指無人管理沒有耕種的土地。“荒野”(wilderness)在英語中指“未開墾的荒地；荒漠；沙漠”[2]，中英文荒野的意思基本一致，均指無居民的未開墾的地區或風景，也就是人工沒有改造過的地方。有學者從生態哲學視角出發，認為荒野是人工未曾觸及的本真自然，具體包括“非人工的陸地自然環境，如原始森林、濕地、草原和野生動物及其生存的跡地等”[3]。環境主義者荒野觀的核心要點，在于“把荒野當作與文化相對立的存在物”，將文化與荒野徹底分離，荒野是“不經人類染指的‘原始樸素’和‘未經開發’的自然”，“荒野的核心價值被定位于其所獨有的‘野性’之上”，“荒野只能是‘純粹原始’的，不能受到人類的影響和干涉”[4]。

從環境美學視角出發，筆者認為荒野還可以涵蓋得更寬，審美感知的世界和人類實際加工改造的世界有很大差別，前者比后者寬廣得多。審美活動不同于其他物質生產實踐活動，不必使用物質手段改造審美對象本身。從美學來講，凡是人類能夠感知的原初自然景觀均可視為荒野。在這一點上，中國當代美學已有成果可提供某種借鑒。自然美曾是中國當代美學論爭的核心問題，實踐派美學的代表人物李澤厚的觀點有助于我們從美學意義上理解荒野概念，這就是著名的“自然人化”說。李澤厚指出：

“自然的人化”可分狹義和廣義兩種含義。通過勞動、技術去改造自然事物，這是狹義的自然人化。我所說的自然的人化，一般都是從廣義上說的，廣義的“自然的人化”是一個哲學概念。天空、大海、沙漠、荒山野林，沒有經人去改造，但也是“自然的人化”。因為“自然的人化”指的是人類征服自然的歷史尺度，指的是整個社會發展達到一定階段，人和自然的關系發生了根本改變。[5]

荒野和人類之間存在著深厚的歷史淵源。人類棲息于自然共同體中，是自然的一部分。村莊、農田、道路、城市等漸成規模，人工改造過的人文環境和人類未曾染指的自然環境區別明顯，荒野和人類隔離開來并成為人類的“鄰居”，經歷了一個漫長的發展過程。遠古人類對自然界的影響極其有限，那時人類所面對的自然其實就是荒野，或者說其主體是荒野。在農耕社會發展成熟之前，荒野和自然之間并沒有明顯的邊界，《莊子·馬蹄》所謂“同與禽獸居，族與萬物并”[6]卷四，p336就是那個時代的真實寫照，人類對荒野的審美包孕于自然審美之中。不難理解，廣袤的大地，稀少的人口，先民所生活和感受到的自然，無論在理論上還是實踐上，人工改造過的自然環境和荒野之間均缺乏明顯邊界，處于混沌的同一狀態，山神、土地神、河神、海神等，既是古老的自然崇拜神，又是人們對于荒野審美把握的方式。這里包含了荒野審美意識發展的古老源頭，它將逐步從自然母體中走出。自覺的荒野審美意識的啟動，有待于工業革命的到來。

作為世界上最古老的而且是農耕的民族之一，在“男耕女織”的農業生活方式中，中國先民很早就萌發了對以荒野為主體的自然景觀的審美感受。先秦的《詩經·小雅·采薇》有“昔我往矣，楊柳依依。今我來思，雨雪霏霏”的描寫，漢代《古詩十九首》“去者日以疏”中有“白楊多悲風，蕭蕭愁殺人”[7]的吟唱。陳望衡指出：

在中國，自然山水雖然很早就進入文學藝術的畫廊，如《詩經》、《楚辭》中就有不少關于動植物的形象，但是在魏晉前，自然山水的美學價值并沒有獨立。大體上分為三種情況：1.通神。商周青銅器上的動物、植物和云雷等形象的主要作用是作為通神的使者，溝通人神的關系。2.比德，自然物作為人格的象征，如孔子的“知者樂水，仁者樂山”，《楚辭》中用香草比擬高尚品德，以惡禽比喻奸佞。3.起興。這主要體現在《詩經》、《楚辭》之中，自然風物主要作為起情的工具，將人們帶進詩的境界。[8]177

這種情況在魏晉南北朝時期有了新的變化，游山玩水已成人生一大樂事，即王微《敘畫》所謂“望秋云，神飛揚；臨春風，思浩蕩”[9]。謝靈運為游山玩水，特制登山木屐，“上山則去前齒，下山去其后齒”[10]卷六十七《謝靈運傳》，p1775。當時江南沒有開發，許多荒山峻嶺人跡罕至，無路可通。謝靈運讓人伐木開路，自始寧直至臨海，隨者多至數百。宗炳“每游山水，往輒忘歸”[10]卷九十三《宗炳傳》，p2278。《世說新語·言語》中這樣描述山川之美：“千巖競秀，萬壑爭流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”[11]“游山玩水首先在士人中形成風氣”，“幾乎所有士人都以山水之樂為人生的一大快樂”[8]179。清代山水畫家石濤半生云游，飽覽名山大川，自稱“搜盡奇峰打草稿”[12]山川章第八，p8。中國古代山水畫達到了極高的藝術水平，唐朝畫家張璪最善畫松石，他的山水畫“高低秀麗，咫尺重深，石尖欲落，泉噴如吼。其近也，若逼人而寒；其遠也，若極天之盡”[13]。山水詩和山水畫代表著中國古典詩歌和繪畫所取得的高度藝術成就，山水畫幾乎可以說是中國畫的代稱。在山水詩畫以及《水經注》這樣的地理學著作中，均能看到古代中國人對荒野的審美欣賞。

這些文藝作品描繪了人們對美麗自然的愉悅感受，又反過來刺激了人們對自然美景的進一步熱愛，如此循環往復，形成了人與自然之間的審美互動。中國古典美學很早就開始探索這種人與自然審美關系的良性互動，集中體現在物感說之中。與西方摹仿說相同的是，物感說是中國古典美學關于藝術起源與本質的學說；與西方摹仿說不同的是，物感說強調了自然景觀在藝術活動中的原動力作用。《禮記·樂記》謂：“凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也，感于物而動，故形于聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚、羽旄，謂之樂。”[14]這就是說，音樂是表現人的感情的，而這種感情又來自外物的感發，形成了“物—→情—→樂”的理論構架。

國內學界通常把物解釋為外物或現實，鮮見詳細申說。筆者認為，從中國古代農業社會隨處可見的風暖鳥聲、日高花影以及古典美學的發展脈絡來看，物主要應指自然風物、四時景觀，這被視為文藝創作的源泉，傷春悲秋成為中國古代文學的重要主題。陸機《文賦》寫道：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。”[15]認為自然景觀隨季節變化，會影響詩人的心理進而推動文學創作。梁朝的鐘嶸在《詩品序》中有進一步的詳細闡發：

若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。嘉會寄詩以親，離群托詩以怨。至于楚臣去境，漢妾辭宮，或骨橫朔野，或魂逐飛蓬；或負戈外戍，殺氣雄邊；塞客衣單，孀閨淚盡；又士有解佩出朝，一去忘返；女有揚娥入寵，再盼傾國：凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩何以展其義，非長歌何以騁其情？[16]

鐘嶸把對自然景觀的表達和對社會生活的歌詠并列為文學創作的兩大基本主題。梁朝以“體大慮周”著稱的《文心雕龍》專設《物色》一篇，系統論證和推進了物感說。劉勰指出：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉……歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發。”[17]他以屈原為例，創造性地提出了“江山之助”的重要命題，認為文學創作的成就與特色，與作家所處特定自然環境的地理地貌有著內在的必然聯系。

其次，有關學習環境方面的因素均值位居第二（M=2.22）。對于削弱學習動機的學習環境，主要表現為課堂環境、語言環境和教學設施。當前大多數英語課堂過于嚴肅，死氣沉沉，教師提問無應答，沒有激烈的討論，也沒有積極的思考和思辨的過程，學生之間的競爭和師生之間的交流嚴重匱乏。關于二語環境和教學設施資源問題，主要體現在課上教學任務重，個人表現機會少；課下同學之間交流只用中文，缺乏鍛煉英語口語的機會和場合；大多數英語課堂仍完全依靠教材并采用老式的口傳，“線上+線下”的教學模式只停留在紙上談兵的階段。

中國古代自然科學并不發達，也沒有相關學科分類，但是“江山之助”和卡爾松的肯定美學所主張的要結合地理學、生物學等相關學科知識才能恰當欣賞自然美的觀點[18]671不無某種相通之處。英國生態批評權威文集《綠色研究讀本：從浪漫主義到生態批評》的編者，在“緒論”伊始就引用了中國宋代青原惟信禪師在《五燈會元》卷十七談自身禪悟體驗的話：“老僧三十年前未參禪時，見山是山，見水是水。及至后來，親見知識，有個入處。見山不是山，見水不是水。而今得個休歇處，依前見山只是山，見水只是水。”[19]這揭示了中國古典禪宗美學與西方當今生態智慧之間的某種契合。

美國生態批評代表人物斯科特·斯洛維克于2014年3月在美國愛達荷大學當面告訴筆者，生態批評有兩個理論來源：一個是西方浪漫主義文學；另一個是東方的佛教。西方學者認為，在世界歷史的各個時期，自然和荒野一直是視覺藝術的重要主題，這也是中國畫的重要傳統，對亞洲藝術產生了深遠影響，中國山水畫家在描繪山水時，“將自然視作整體，并基于自然自身法則的理解，猶如通過一只小鳥的眼睛所看到的那樣”[20]。石濤自述其山水畫是“山川使予代山川而言”[12]山川章第八，p8，盡管內涵不盡相同，還是很容易使人聯想起美國自然作家利奧波德的名言“像山一樣思考”。中國古代悠久的自然審美活動中，包含著有待進一步闡發的荒野審美意識的豐富內容。

二、人對自然審美關系的重要新變

和中國相似，對自然的審美欣賞也是西方文藝的重要主題，并且在很長時間里荒野和自然并沒有明顯的邊界。古希臘伊壁鳩魯時代就產生了田園詩，詩人提奧克里塔斯被認為是田園詩傳統的開創者，他傳下來的詩歌有29首，描繪了西西里清新可愛的自然景觀，對后世產生了重要影響。古羅馬詩人維吉爾出版過詩集《牧歌》和《農事詩》，描繪了美麗的意大利風光和農村生活的魅力，他的田園詩被認為是歐洲田園詩的楷模。英國詩人斯賓塞模仿維吉爾的田園詩寫成《牧人日歷》于1579年發表，描繪了淳樸和諧的鄉村生活，贊美人與自然的契合，在英語文學中占有重要地位。

啟蒙時代思想家對自然的推崇與熱愛，對浪漫主義文藝有直接影響。盧梭寫道：“每當我早上起床到花園里看日出的時候，我感覺到美好的一天來臨。我希望無論是來信或者來訪者，都不要影響到觀賞這自然美景。”[21]在他看來，“一切由事物自身親手創造的，都是好的，而凡是經人手之間修改的，就變質了”[22]，從邏輯上講，這里已包含了未經人工觸動的原初自然優于人工改造過的自然的觀念。盧梭已經有了與生態主義相通的某些東西。盧梭崇尚自然，酷愛旅行，喜歡茂密的山林、朦朧的湖水、神秘的山川，“他總是好奇地探索美麗的自然背后和深處所可能隱含的神秘力量”[22]，被認為是“第一個發現了阿爾卑斯山的美”[21]。柳鳴九指出：

他(指盧梭——引者注)是法國文學中最早對大自然表示深沉的熱愛的作家。他到一處住下，就關心窗外是否有“一片田野的綠色”；逢到景色美麗的黎明，就趕快跑到野外去觀看日出。他為了到洛桑去欣賞美麗的湖水，不惜繞道而行，即使旅費短缺。他也是最善于感受大自然之美的鑒賞家，優美的夜景就足以使他忘掉餐風宿露的困苦了。他是文學中徒步旅行的發明者，喜歡“在天朗氣清的日子里，不慌不忙地在景色宜人的地方信步而行”，在這種旅行中享受著“田野的風光，接連不斷的秀麗景色，清新的空氣”……[23]

盧梭被譽為浪漫主義先驅，他關于自然美的思想觀念及其審美實踐活動被認為對前期浪漫主義主義的發展具有重要意義。這些觀點盡管沒有明確提及荒野，但對荒野審美意識的孕育成熟，以及荒野優于人文環境觀念的形成，都有著某種或明或暗的影響。

18世紀中期到19世紀晚期，西方主要國家完成了工業革命，這是人類歷史上最為深刻的革命性變革之一，極大地改變了世界面貌和人類生活的方方面面，對于人對自然的審美感受產生了深刻影響。從那時起，人類既保留了工業革命之前對自然美的喜愛與愉悅，又添加了某種新質，這就是工業文明對自然環境的破壞所導致的人們對原初自然的留戀，帶有懷舊情緒的荒野審美意識得以凸顯。盧梭生活的晚期，工業革命已經開始，他受到時代影響并非偶然。

在文藝創作實踐和理論批評研究中，自覺地把荒野從自然中加以剝離并獨立建構，始于工業革命后的西方。西方部分敏感的知識分子和藝術家對新興的工業革命和現代化進程懷有敵意，構成了18世紀末歐洲浪漫主義興起的重要背景。藝術家和詩人描繪了嘈雜擁擠的都市和純凈安寧的自然，布萊克、華茲華斯、柯勒律治、濟慈、拜倫、雪萊等人，強調自然在藝術中的重要意義，并有意和工廠的怪異畸形形成鮮明對比。華茲華斯、柯勒律治和騷塞酷愛自然，遠離城市，隱居于英國昆布蘭湖區和拉斯米爾湖區，被稱為湖畔派詩人，人類尚未染指的湖區自然美景觸動了他們的靈感。華茲華斯被認為是頌揚大自然的新型詩歌的開創者和領袖。華茲華斯的《致杜鵑》、《致蝴蝶》、《傍晚漫步》、《我如行云獨自游》等都是他描繪自然風景的名篇佳作。

布萊克在《遠古的腳步》中，贊頌了綠色美麗的英格蘭草原，賦予其上帝所賜的神圣光輝，抨擊了“黑暗的魔鬼般的磨坊”。英國浪漫主義詩人濟慈的《致秋天》描繪了秋天的美麗景色宛如天堂，明麗的陽光，成熟的果實，盛開的花朵，風中的柳樹，蟋蟀的鳴叫，花園知更鳥的低語，天空燕子的鳴唱，被批評家認為是英語世界最完美的短詩之一。濟慈的《夜鶯頌》贊頌了千百年美妙的夜鶯歌聲，描繪了夜鶯生活其中的樹木蒼翠、花香四溢的世界，描繪了溫柔的夜色，幽靜的溪水，凋謝的紫羅蘭和田野的玫瑰，詩人甚至愿意在這美麗的夜色中死去。

西方繪畫的主題也發生了顯著變化。19世紀英國杰出的浪漫主義風景畫家康斯特布爾和特納把他們的注意力轉向在他們的繪畫作品中捕捉自然世界的美。康斯特布爾以風景畫著稱，他最著名的作品包括《黛德穆溪谷》和《干草車》等，特納的作品包括《威爾士山的風景》、《雨后的坎伯蘭郡巴特米爾湖與科馬克山溪一景》等。勃蘭兌斯指出：“對于大自然的愛好，在十九世紀初期象巨大的波濤似地席卷了歐洲。”[24]浪漫主義的重要主題就是對自然美的歌唱，作家們有意識地將原初自然和人文環境加以區分和對比，對大自然的歌頌以及對城市文明的詛咒形成了浪漫主義的重要特征。浪漫主義時代西方社會開始了重要的觀念變化，自然開始被看成是構成了引人入勝的風景，即使在最微小的細部中，也有其自身野性的美，并具備客觀價值[18]667。在作家們對古代的緬懷、對自然風景著力描繪的后面，能夠辨認出帶有感傷和懷舊色彩的荒野審美意識，這正是工業化時代人類對自然審美關系的重要新變，浪漫主義成為荒野審美意識的一個直接理論來源。

三、無法替代的獨特價值

浪漫主義的這些思想在美學理論中得到了總結。特別是在擅長理性思辨的德國古典美學中，荒野審美占據了突出地位。1790年康德出版《判斷力批判》，關于崇高的分析實際上就是對荒野的審美欣賞。康德講到的數學和力學的崇高，講到的“高聳而下垂威脅著人的斷巖，天邊層層堆疊著的烏云里面挾著閃電與雷鳴，火山在狂暴肆虐之中，颶風帶著它摧毀了的荒墟，無邊無界的海洋，怒濤狂嘯著”[25]等，都不是作為傳統美學研究對象的藝術美，而是自然美，并且是人類仍然無法施加影響的荒野。朱光潛指出，康德“把審美范圍從過去一向所強調的優美和諧擴大到自然界粗獷雄偉的方面，并且指出崇高事物之所以能成為審美的對象，在于它能引起人的自我尊嚴感。在這些論點上，他都替當時的浪漫運動建立了理論基礎。他的美學思想對當時發生了巨大的影響，正足以見出他充分反映出浪漫運動時期的文藝理想”[26]。朱光潛這里所說的自然界的粗獷雄偉的方面，實質上就是荒野，由于中國農耕時代極其漫長而且影響極其深遠，直到1980年代，在朱光潛、李澤厚、蔡儀、高爾泰等中國當代美學家那里，都只有自然美的概念而沒有明確的荒野審美意識。中國關于荒野審美意識的明確形成是近年來的事情，一方面是西方環境美學的影響所致，另一方面也與快速工業化所帶來的環境問題相關。

黑格爾在1835年出版的《美學》中談到荒野。他認為美學的研究范圍，“說得更精確一點，它的范圍就是藝術”[27]3，他認為美學的正當名稱是“藝術哲學”，根據這個名稱，“我們就把自然美除開了……我們可以肯定地說，藝術美高于自然。因為藝術美是由心靈產生和再生的美”[27]4。他認為死的無機的自然界是不美的，只有自然界的生命才是美的，為什么呢？因為“有生命的自然事物之所以美，既不是為它本身，也不是由它本身為著要顯現美而創造出來的。自然美只是為其他對象而美，這就是說，為我們，為審美的意識而美”[27]160。黑格爾舉例說，“例如寂靜的月夜，平靜的山谷，其中有小溪蜿蜒地流著，一望無邊波濤洶涌的海洋的雄偉氣象，以及星空肅穆而莊嚴的氣象”[27]170等，這些原初自然之所以美是因為“感發心情和契合心情”[27]170。黑格爾指出：“這里的意蘊并不屬于對象本身，而是在于所喚醒的心情。……聯系到人的觀念和人所特有的心情。”[27]170黑格爾與康德的觀點有接近之處，他們還沒有明確的荒野審美意識，但他們已經把荒野視為自然美重要的往往還是核心的組成部分，并且都承認荒野的審美價值。如果說康德討論的雷鳴電閃更多地屬于壯美的范疇，那么黑格爾論述的月夜小溪則更多地靠近優美的范疇，這意味著荒野是復雜和多樣的，它可能有著截然不同的形式和景觀。但在他們的觀念中，都認為包括荒野在內的自然本身沒有獨立的審美價值，自然美來自于人的意識所賦予。黑格爾還明確地把自然美排除在美學研究之外，實質上把荒野也排除在美學研究之外。作為藝術與審美實踐的總結與提升，美學理論本身難免具有某種滯后性。這些觀點和時代的發展并不完全協調，荒野審美意識的變革已經來臨了。

19世紀自然科學領域的革命，也是荒野審美意識形成的不可或缺的重要因素。根據《圣經·創世紀》的描述，上帝按照自己的高貴形象創造了人，委托人代表上帝來管理世界，人是世界的中心，高于其他所有物種和整個自然界，理所當然地有權占有和享用自然界的全部資源。對《圣經》的這種定型化理解成為人類中心主義的重要思想來源。達爾文于1859年出版的《物種起源》徹底顛覆了這一觀念，他的物種起源理論包括物種可變、共同祖先、自然選擇和漸變說等一系列相互關聯的理論，明確指出形形色色的生物并非上帝創造，人乃是由自然界的低等動物逐漸進化而來，人其實并不比其他動植物更高貴，人類僅僅是自然界大家庭中一個重要而平等的成員，并不是自然界的主人。后來的生態學思想進一步發展了這個觀念：自然的各個組成部分都是相互依賴的[18]667。這些觀念為荒野審美意識的發展掃清了障礙，人們關于荒野的觀念開始發生變化。19世紀早期，華茲華斯和其他浪漫主義批評家就關注“過度工業化和過度都市化”，呼吁回歸自然環境。在19世紀的西方，荒野不再被看成令人恐懼的地方，不再被看成惡魔充斥之地，而是被認為是具有內在固有價值的足以觀賞并需要保護的景觀，自覺的荒野審美意識開始萌生。

荒野審美意識在理論建構上的逐步完善，是進入20世紀之后。1935年利奧波德(Aldo Leopold)創建了“荒野學會”并擔任主席，該學會旨在保護面臨被侵害和污染的荒野以及荒野上的自由生命。1949年，他的《沙鄉年鑒》出版，在環境倫理和荒野保護運動中產生了廣泛影響，成為美國自然寫作中閱讀和引用最為廣泛的書籍之一。利奧波德強調保持生態多樣性的重要意義，闡述了大地倫理(land ethic，或譯土地道德)思想，他指出：“一個事物，當它趨向于保護該生態群落的完整性、穩定性和美的時候，就是正當的。反之則是錯誤的。”他主張“保持人和土地之間的和諧狀態”，提出了“大地共同體”的概念，將大地倫理邊界拓展至土壤、水、植物和動物，人在大地共同體中扮演的角色，不再是征服者，而是其中的普通成員和公民。這意味著人需要尊重大地共同體中的每一個成員，也尊重這個共同體。這種觀念要求人們自覺意識到，人與自然界的其他物種相互依存，既有斗爭，更有合作，人們需要將人類社會的倫理道德推及其他物種，以關心和保護包括荒野在內的整個自然界。利奧波德進一步指出，關于生物之間、進化的和地質歷史等方面的生態學知識，將會轉變我們的觀念，將“荒廢的”、“被上帝拋棄的”充滿蚊子的沼澤，轉換為“珍貴的美的事物”。當我們知道沼澤是沙丘鶴的棲息之地，并且沙丘鶴起源于遙遠的時代，當我們了解到沼澤地中所有生物之間的復雜關系，我們就會把沼澤視為美的事物而加以欣賞[18]671。利奧波德的大地倫理轉移了傳統倫理的道德軸心，啟迪人們重新審視荒野的審美價值以及人在自然中的位置。

霍爾姆斯·羅斯爾頓對于長期流行的自然概念以及人對待自然的態度極為不滿，他特別反對自然沒有價值的論調。他于1975年發表論文《有生態倫理嗎？》，于1979年協助創立了《環境倫理》雜志，發展了非人類中心環境倫理學。羅斯爾頓以倡導自然擁有客觀的內在固有價值著稱。他主張單個的生物個體、各個生物物種乃至整個生態系統，均擁有其內在固有價值，這種價值基于它們自身，而不是對于人類的工具價值。這種內在價值要求人類尊重自然，不能無限制地開發自然。在這樣的基礎上，他贊美和向往荒野，甚至把他的哲學取名為“走向荒野”的哲學。荒野是需要保留并且是遠離人工的原初自然，在這樣的荒野里，河流應當是真實的河流，而不應當是筑起了大壩的河流，山也不應當是被挖得千瘡百孔的山，而是渺無人煙的荒山，甚至連人類保護區也不能算作真正的荒山，因為“人們可以用金錢再設計出一個荒野，但無疑是抽掉了荒野的實際內涵，而荒野的最重要的價值就在于它的真實性和原始性”[28]。為了給子孫后代享受和使用荒野提供一個法律機制，美國1964年通過了《荒野法案》，1975年再次通過了《東部荒野法案》。荒野獲得了前所未有的重要意義。荒野不再被看成是令人恐懼的對手或資源而被人類征服或掠奪，相反，荒野是自足的，具有自身價值。和歷史上歐洲傳統審美態度形成鮮明對照的是，荒野不再被看成是丑陋的或有瑕疵的存在物，而是令人贊賞的，并且從審美角度來看也是完美的。

荒野有著藝術無法替代的重要意義。藝術歷來被認為擁有各種審美屬性和價值，需要加以珍視和保護。荒野也被認為具有自身的審美特質和很高的審美價值，同樣值得珍視和保護。如同我們有義務保護美的藝術作品一樣，我們也有義務保護有審美價值的自然區域，這些自然區域的核心就是荒野。藝術作為一個種類，被認為在現代社會中幾乎不具有工具價值，除了藝術欣賞外，它們不具備其他實際用途。荒野不同于藝術。從古至今，人類均需開發荒野，荒野有極大的工具價值，原始森林、沙漠戈壁等荒野中蘊含著人類所需要開發和利用的木材、石油、天然氣等大量財富。荒野之所以不斷萎縮，正因為人們不加節制地開發其工具價值。同時，荒野在時間的延展性和空間的廣袤性等方面，有著藝術無法比擬的豐富內容。荒野審美是對“無功利性”感知方式和“距離說”等審美慣例的直接挑戰，將改變我們固有的美學觀念。

卡爾松的“肯定美學”認為，所有的原初自然都是美的，也就是說，“自然環境，凡是未被人類觸及的，主要具有肯定的審美品質，例如優美，精致，濃郁，統一，有序，而不是乏味，單調，無生氣，不連貫，混亂”[18]671，給予荒野近乎完美的審美評價。這種激進的美學觀念意味著，未開發的或荒野亦即原初自然的審美價值，遠遠優于人類改造過的自然。美學理論將有可能發展出不同于藝術美學的荒野美學。中國當代主流的實踐派美學在這里遭遇了實質性挑戰。盡管環境美學從未發起對中國當代實踐派美學的批評，但環境美學的荒野審美意識卻是對實踐派美學奠基石“人化自然”說的嚴峻挑戰。這是危機，也是轉折，是改造實踐派美學以恢復其活力的理論生長點。荒野審美意識還要求我們思考，如何恢復或再造被人類發展所毀損的荒野景觀，將被開發后的自然恢復到帶有本真美學特質的原初狀態，這對于我們更為詩意地棲居于中華大地，也具有強烈的現實針對性。

[1] 中國社會科學院語言研究所詞典編輯室，編.現代漢語詞典[M].北京：商務印書館，1978：485.

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責任編輯 韓云波

10.13718/j.cnki.xdsk.2015.01.016

2014-07-24

代迅，三峽大學文學與新聞學院，教授；西南大學文學院，教授，博士生導師。

國家社會科學基金重大項目“20世紀域外文論本土化研究”(12&ZD166)，首席專家：代迅。

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1673-9841(2015)01-0123-07