《十三夜》的景物意象與空間建構

馬靜雯

(河南大學外語學院，河南開封475001)

一、引言

樋口一葉是日本明治時期著名的女作家，在其短暫的一生中僅留下了20多篇作品，數(shù)量雖不多，但篇篇精妙雅致、獨具魅力。《十三夜》是她生命最后的“奇跡的14個月”中創(chuàng)作完成的短篇佳作。

目前，關于樋口一葉的研究較過去逐漸升溫，《十三夜》相關論著的研究視角呈現(xiàn)出多元化的趨勢。其中，“女性主義”“人物形象”“社會制度”等的研究較為集中，例如西野龍?zhí)蓮恼J知科學、通過儀禮等角度對文本以及其中的抒情性、犧牲、女性主義等進行了較為詳細的分析，認為小說的結構等在近代女性主義的傳達和成立中發(fā)揮了一定的作用［1］;王延紅以“夢”為主線，對小說中的女性形象以及樋口一葉的女性觀進行了闡述［2］;章明則以女主角阿關的多重身份為線索，對夫權和父權重壓下的阿關這一女性形象進行了分析［3］。因篇幅有限，此處不再一一列舉。近年來，也出現(xiàn)了從敘事學角度進行分析的論著，多是圍繞敘事結構、敘事技巧或單一的意象等問題展開論述。關于《十三夜》中的意象分析，最為著名的是前田愛在《十三夜的月》中提到的“作為‘暗喻’的月亮的變奏”［4］266。而對小說空間構造進行分析的論著目前還鮮有涉及。

整部小說圍繞主人公阿關在十三日的夜晚從夫家偷跑回娘家后所發(fā)生的事情展開，離家出走的短短幾個時辰讓阿關看透了生活。作者以全知與限知視角相互轉換的敘事手法，將這一彌漫著浪漫色彩的悲情故事展現(xiàn)在我們面前。本文嘗試從《十三夜》中出現(xiàn)的各種意象入手，緊密結合文本，并借用敘事學相關理論，對《十三夜》的意象、空間構造與小說意義生成進行解析。

二、空間隔離與空間統(tǒng)合

小說的開頭設置為長期遭受丈夫精神折磨的主人公阿關，被逼無奈，在農歷九月十三的晚上偷跑回娘家，“獨自悄然站在格子門外”的場景。此時的阿關不像以往一樣坐著氣派的黑漆馬車，而是隨便在路邊雇了一輛人力車回來，站在格子門外，聽到屋里傳來父親夸耀自己嫁了個好人家的大嗓門，她不禁開始猶豫是否要將想要離婚一事說出來呢，要不要一聲不吭地回去呢。“格子門”將獨自站在門外、因為丈夫的精神虐待而內心極度煎熬的阿關和屋里大聲說著對這門親事非常滿意的父親隔離開來，格子門外和格子門內的兩人對這門親事完全不同的態(tài)度產生了強烈的對比。當阿關想到那個“像魔鬼一樣的丈夫”時，“不禁全身顫抖，搖搖晃晃的身子倒向格子門上，弄出‘喀當’的聲響”，引起了父親的注意。如果說此前的阿關還在猶豫著要不要進到格子門內的話，那么這時的她已經不能一聲不吭地掉頭離開了。“格子門”敲開了阿關的內心，讓她下決心將自身之事告知父母，請求離婚，同時也為故事后面的發(fā)展提供了契機。

當父親發(fā)現(xiàn)格子門外站著的是自己的女兒時，則非常熱情地把她請進了家門。“……不要管格子門了，我來關就行。總之快點進來吧。到那個月亮照得到的地方吧。快，坐墊子上吧，坐墊子上。席子太臟了，我跟房東說過了，但總說工匠沒有空。別客氣，別把和服弄臟了，快坐到墊子上……”此時的父親似乎更像是在招待一位貴夫人，而不是自己久未見面的女兒。隨著阿關被請進屋，父親關上格子門，整個故事進入到一個新的空間中，即阿關的娘家。關上的“格子門”將故事的舞臺從開放的空間限制到一個與外部隔絕的小屋中，預示著小說已經拉開了序幕，情節(jié)即將展開，同時也將阿關先前的猶豫隔離到了門外。在上半部分的結尾處，阿關準備坐人力車回夫家時，她“穿過了格子門，用衣袖遮住臉，獨自落淚上了車”。“格子門”似乎也成了連接開放與封閉空間的一道門，它將阿關引入到娘家，又將她送至門外，為進入另一空間做準備。“格子門”在一開一合之間既隔離了兩個空間，又連接了兩個空間，是整個故事的幕布。

從小說設置的時間來看，看似尋常的“十三夜”也隱藏著一些特殊的含義。首先，從小說后面的內容可以知道，此處的“十三夜”指的是陰歷九月十三的晚上。按當時日本的舊俗來說，九月十三要跟八月十五一樣賞月，兩個晚上的月亮都賞過才能稱得上圓滿。阿關的娘家還遵照舊俗準備了供奉月亮的江米團，但從阿關的表現(xiàn)來看，如果她知道今晚是十三夜、或者知道這一天的習俗與意義的話，應該不會刻意選在全家團圓的好日子來向父母傾訴自己的悲苦。因此“圍繞賞月習俗，不僅可以顯現(xiàn)出原田家和齋藤家在身份上的差異，也浮現(xiàn)出了開明的新世界與陰暗的舊世界之間的對立”［4］265。

這一時間的設定，為“月”的登場提供了基礎。韓穎、蘭立亮認為在泉鏡花的《高野圣》中，“月(光)在整個故事中的作用是難以替代的，起到了照明、烘托氛圍、渲染情緒、構建舞臺空間的作用”［5］。筆者認為，《十三夜》中的“月”也具有此作用。小說開頭，當父親把女兒請進屋后，讓她坐到“月亮照得到的地方”，這是小說中首次提到“月”。外面的格子門關上，小屋的門關上后，似乎形成了一個封閉的空間，但是月光卻可以透過小屋的窗子照進來，封閉的空間出現(xiàn)了一絲裂縫。月光穿透的似乎不僅是小屋的窗子，照到的不僅是阿關的身體，也照到了阿關多年來從未向別人吐露過自身悲傷的封閉內心，打開了她內心的一條裂縫。之后在父母的對話中多次提到“供奉月亮的江米團”“賞月”等話語，時不時地暗示著這一空間中“月”這一他者的存在。

當阿關將自身之事告知父母后，母親情緒激動，父親則在沉默之后冷靜地勸說阿關回去，不管是為了弟弟，為了父母，為了自己的孩子，還是為了富裕的物質生活。阿關所有的悲憤和痛苦都在父親的勸說下變得蒼白無奈，她決定回到那個“像魔鬼一樣的丈夫”身邊。十三夜的月光既可以讓得以團圓的人感到溫和美麗，又會讓離家在外的人感到孤單凄涼。此時對阿關來說，本可看做是合家團圓的時刻，卻因為自身所遭受之事，使得原本象征團圓的月亮也跟著變得凄寂。“月”將這個小屋里發(fā)生的事盡收眼底，此時的月光預示著小說上半部分已經接近尾聲，與小說下半部分開頭寫到的“明亮的月光”連接起來，共同起到了烘托氣氛、奠定基調以及承上啟下的作用，也引領著阿關和昔日舊友的錄之助進入另一空間中。插在花瓶中的“芒草”本是堤壩上隨處可見的野草，與其他品種花草相比似乎顯得很卑微，卻被阿關的弟弟亥之助采來插在花瓶里。因為這一特殊的待遇，芒草似乎變得“高貴”起來，這是否也是因姐夫的關系而得到特殊關照的亥之助的象征呢。“招手般輕輕搖曳”的芒草也昭示著下半部分新人物的到來。

當阿關坐上人力車走進陰暗的小路時，一開始因月亮背光而沒有認出昔日的舊友。當兩人相認后，回憶起往日美好的時光，卻又不得不在到達大路上時分手。此時小說的結尾再次出現(xiàn)了“月光”，俯視著兩人相背而行的身影。山田氏認為“‘明亮的’月光是作為‘神’和‘佛’的視線投射下來，守護著‘各自的世界都充滿了哀愁’的人類存在”［6］。“《十三夜》的月，經歷了從成為一家團圓契機的習俗之月，到包圍著青梅竹馬的兩人被引入的短暫夢境的月影，再到俯瞰人類命運的中天之月的變奏。”［4］266“月”貫穿了整個小說，在整個小說的文理脈絡上起到了舉足輕重的作用。“月”作為一個不屬于任何空間的他者的存在，目睹了整個故事的起承轉合，帶領讀者進入“娘家”“小路”等一個又一個的空間，在故事結尾停留在了阿關的夫家，歸于“日常”。

三、通向現(xiàn)實的通道與虛幻的夢境

從阿關的娘家回夫家的話，要經過一條“通往駿河臺的小路”，“小路”被茂密的樹林籠罩，即使有月光照著，樹林底下也非常昏暗。“明亮的月光伴著凄凄風聲，斷斷續(xù)續(xù)的蟲鳴聲為這個夜晚更添幾分凄涼。”明亮的月光為小說下半部分故事情節(jié)的展開蒙上了一層夢幻的色調，而“凄凄風聲”和“斷斷續(xù)續(xù)的蟲鳴聲”似乎將阿關此時內心凄苦的訴說聲和無奈的嘆息聲顯映出來，也與月光一起從視覺和聽覺兩方面營造出一個夢境般的空間，并牽引著阿關和昔日舊友錄之助從現(xiàn)實進入到這一夢境中。“月光”“風聲”“蟲鳴聲”是通向這個夢境空間的指引者。

當阿關坐著人力車進入到樹林中沒多遠，車夫卻突然說不想再拉了，讓阿關下車。正是這一突如其來的變故，使得原本滿心都是煩悶的阿關開始注意到車夫，從而認出車夫原來是她的昔日舊友。少年時代的兩人互相傾慕，卻未來得及傳達愛意。隨著兩人的相認，少年時代他們之間朦朦朧朧的愛戀也娓娓道來。少年時代的阿關曾想過“非煙草店的阿錄不嫁”，幻想著將來會有一天成為煙草店的老板娘。17歲那年，阿關因為在玩羽毛毽子時不小心將毽子丟在了原田的車上，而被他熱烈追求，最后不得不在父母之命下嫁給了他。得知阿關嫁人消息的錄之助突然之間就像變了個人一樣，開始渾渾噩噩地混日子，過去煙草店的少爺淪為了拉人力車的車夫。虛無縹緲的情感終被扼殺在搖籃中，兩人之間對彼此的朦朧愛意也隨著各自的命運變得支離破碎。

如今時隔7年，在這條被茂密的樹林籠罩著的昏暗小路上，在這個有如夢境般的空間中，兩人偶然相遇了。剛剛相認的兩人還叫著彼此“阿關”“阿錄”，此時的兩人似乎回到了少年時代，那時的阿關還沒有遇見原田，那時的錄之助還是煙草店的少爺，他們之間的地位還是平等的，他們似乎都沉浸在少年時代甜蜜而美好的夢境中。然而，當兩人講到離別后的近況時，錄之助“略帶落寞的臉上浮起一絲苦笑”，阿關則“靜靜地流著眼淚”。在向彼此訴說的過程中，兩人才逐漸意識到此時的他們已經不再是過去的少年，他們之間存在著不可逾越的地位差距。在未能相見的7年時間里，兩人其實都渴望與對方見面，尤其是對錄之助來說，即使知道阿關已經嫁為人婦，還一直在夢想著什么時候能夠與之相見。當他們真的重逢后，錄之助清楚地知道曾經的夢想不過只是一個夢想，如今的相見也不過是一場夢，他已經向現(xiàn)實妥協(xié)了。阿關在從“小路”走到“大路”上后，就立刻與錄之助告別，并用懷紙包好了幾張紙幣遞給錄之助，此時的阿關儼然已是一副貴夫人姿態(tài)，她明白兩人再也回不到從前了，他們的相逢不過是現(xiàn)實生活中的一場夢。兩人在重逢之前一直都夢想著能夠再見到對方，但“與其說‘重逢’是這一夢想的實現(xiàn)，毋寧說是夢想的徹底破滅”［2］47。兩人放下身份地位進行心與心的交流只是存在于像“夢境”一樣的空間中，最終還是要回歸到現(xiàn)實中。

在小說的下半部分，被茂密的樹林籠罩著的“小路”為兩人的相逢、相認、相互傾訴提供了一個舞臺。被“月光”“風聲”“蟲鳴聲”指引而來的兩人，在這里上演了一出充滿心酸無奈的浪漫相遇故事。“小路”的兩端連接著兩個不同的空間，一端是阿關的娘家，一端則是阿關的夫家，它既是連接阿關的娘家和夫家兩個空間的一條線，同時又是一個獨立于兩者之外的空間。昏昏暗暗、人煙稀少的“小路”仿若是一個與外部隔絕的封閉空間，讓相遇的兩人不用擔心可能會從外界投來的異樣眼光，不用擔心最真實的自我會被他人暴露其外，他們可以向對方坦露自己的心聲。在“小路”這一較為封閉的空間中，還存在著“人力車”這一更為狹小封閉的空間，狹小封閉的空間會讓人更有安全感，“人力車”這一道具也為小說故事情節(jié)的發(fā)展提供了一定的外部保障。“樹林外部—樹林底下(小路)—人力車里”這一嵌入式的空間構造，使得小說下半部分的內容變得更為立體、豐滿。

連接兩個空間的“小路”總有盡頭，不管如何懷念過去的美好，不管兩人之間還有多少話沒有說出口，他們終會走到“大路”上，終會從剛剛的“夢境”中蘇醒，回歸到現(xiàn)實。走到“大路”上的他們，再也回不到剛剛走過的“小路”，再也回不到忘卻身份地位的短暫相遇時光，最后只能“彼人向東，此人向南”。這一東一南，“暗示了人生中‘外部與內部’的距離，并以與其說是哀愁不如說是哀憐的感情將其連結起來。”［7］身份地位、生活境遇全不相同卻都不得不向現(xiàn)實妥協(xié)的兩人，通過“小路”這一夢境空間的通道完成了從虛幻向現(xiàn)實的蛻變。已經別無所求的錄之助也許會繼續(xù)此前的生活，阿關則會像她說過的那樣變成“行尸走肉”，不再幻想、不再奢望。從中可看到當時的等級制度對社會下層民眾的摧殘以及家庭制度對女性的束縛，從而造成了女性“自我”產生的不可能。

四、空間構造與敘事視角的轉換

《十三夜》中的月，從小說開始時映照人間的平凡的月，到目睹了阿關悲哀心境的凄涼的月，再到引領阿關與昔日舊友進入夢境空間的月，最后到感慨人類命運的嘆息之月，在月下空間上演的一幕幕劇情，作者以第三人稱視角為主，輔以快速頻繁的全知、限知視角轉換，將整個故事情節(jié)的起承轉合用古雅簡練的話語向讀者娓娓道來。

小說開頭，當阿關在格子門外徘徊時，就以阿關的心理獨白打破了演出前的寂靜。本只在猶豫是否向父母告知自己的困境，可當她想到自己的丈夫時，心中的反抗情緒達到了高潮。“回去吧!回去吧!回到那個像魔鬼一樣的丈夫身邊吧!像魔鬼一樣的，像魔鬼一樣的丈夫身邊。不!不要!”此時，正當讀者也因為女主人公此時激烈的情緒而內心澎湃時，作者則將話鋒迅速地轉到了第三人稱限知視角。“她不禁全身顫抖，搖搖晃晃的身子倒向門上，弄出‘喀當’的聲響。”小說之后在講述阿關向父母坦白以及阿關與舊友相遇的場景時，也大量使用了第三人稱與第一人稱、全知與限知敘事視角的快速轉換手法，將隨著劇情進入人物內心世界的讀者迅速地拉回到現(xiàn)實之中。有觀點認為:“阿關身上發(fā)生的事與作者本人很相似，作者忍不住就將自己當做阿關來敘述了，全知視角變成限知視角，外聚焦轉向了內聚焦。讀者不禁為作者的敘事混亂質疑。”［8］但筆者認為小說中快速頻繁的視角轉換和大量穿插的心理描寫與上下文的銜接非常自然，毫無違和之感。各個角度不停變換的敘事使得小說的故事情節(jié)、人物形象變得更加豐滿和充實。

這篇小說中的第三人稱敘事者與其說是作家本身，不如說是一直俯瞰故事發(fā)展的“中天之月”來得合適，或者說是作家借月亮的視角在講述。第三人稱的敘述通常都是較為客觀的，但在小說的結尾，目睹了這一切的第三人稱敘事者也發(fā)出了“不管是村田家的二樓，抑或是原田家的內宅，各自的世界都充滿了哀愁”的感慨。樋口一葉在這部小說中，并沒有把阿關塑造成一個具有反抗意識并反抗到底的女性形象，作者在展示阿關“先進意識覺醒的同時，也展示出了其思想的局限性”［9］。作者對阿關充滿了同情卻無可奈何，她用細膩的筆觸真實地描摹了小說人物的處境和心境變化，最后阿關還是妥協(xié)于現(xiàn)實，回到了夫家。在新舊思想交替時期，社會制度以及法律等都還不完備，等級地位的巨大差異仍舊存在，因此，“‘知足安分’是明治時代生活在社會底層的民眾自然感悟到的生活智慧。在強大的邏輯面前，阿關淺顯的內心中所萌芽的自我覺醒，不過是一種‘任性’罷了”［4］254。這或許是一葉長期在社會底層民眾之間生活所發(fā)現(xiàn)和感知到的真實的生存方式。但阿關在經歷過一切后還能夠下定決心再次面對生活，不能不說是一種勇敢的行為。

小說中，阿關經歷了對現(xiàn)實生活以及自身命運的悲憤，到父親勸說后的無奈，再到偶遇故人后身心完全妥協(xié)于現(xiàn)實，整個過程像是經歷了一場儀禮。陰歷九月十三日的夜晚，阿關突然回到娘家，與故人的邂逅似乎成了一場月影朦朧的夢，從“進”到“出”，從入夢到夢醒，在小說最后“路旁的柳條在月光下隨風搖曳，漆木屐的聲音也顯得凄寂無力”中，這場夢顯得虛幻而又悲涼。“今宵酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月”，隨風搖曳的柳條是對故人的依依惜別，還是對歸于現(xiàn)實的兩人別離命運的哀嘆呢?

五、結語

“《十三夜》尚未獲得被真誠探索的主體性就在彌漫的虛無色彩中結尾了。”［10］作為一葉的晚期作品，《十三夜》可以說是一葉的創(chuàng)作中結構較為完整的一篇小說。立體多維的空間構造與精短細膩的景物描寫，快速頻繁的視角轉換與細致入微的心理描寫，都被一葉巧妙地濃縮在這篇只有一萬多字的小說中，可見其文學創(chuàng)作造詣之高。《十三夜》中的“月”“格子門”“小路”等景物營造出了現(xiàn)實與虛幻的空間，女主人公阿關也完成了由虛幻向現(xiàn)實的蛻變，最后身心都完全妥協(xié)于現(xiàn)實。曾經因為生活所迫、在貧民區(qū)嘗盡酸甜苦辣的一葉，非常能夠理解下層民眾那種想要反抗卻又不得不向現(xiàn)實妥協(xié)的心情。《十三夜》向我們展示了當時社會底層民眾的生活和心理狀況，具有一定的現(xiàn)實批判意義，從中我們可或多或少地窺視到作者的內心世界。

［1］西野竜太郎．「十三夜」はいかにして近代ジェンダーの成立を助けたか［J］．日本文學誌要，2001(64):41．

［2］王延紅．從《十三夜》看樋口一葉的女性觀［J］．韶關學院學報，2011(3):47．

［3］章明．論《十三夜》中的女性形象［J］．長春理工大學學報，2012(5):99-100．

［4］前田愛．十三夜の月．樋口一葉の世界［M］．東京:平凡社，1993．

［5］韓穎，蘭立亮．《高野圣》幻境解析:以“水”“月”為中心［J］．日語學習與研究，2013(3):107．

［6］山田有策．『十三夜』の世界［J］．學蕓國語國文學，1977(13):95-105．

［7］木村真佐幸．一葉文學における近代的自我の問題:「にごりえ」·「十三夜」を中心に(その一)［C］．札幌大學紀要:教養(yǎng)部論集(1)，1968:216．

［8］于寧寧．樋口一葉的敘述漏洞與補救:細讀《十三夜》的敘事技巧［J］．安徽文學，2012(5):43．

［9］王天然．從《十三夜》淺析樋口一葉反封建思想的局限性［J］．商丘師范學院學報，2013(10):91．

［10］金丸千雪．樋口一葉の「十三夜」におけるセンチメンタリズム［C］．九州女子大學紀要，1999:103．