新世紀(jì)前十年短篇小說文本特征初探
——文本的多元滲透

高媛媛

（廣州工商學(xué)院，廣東廣州510850）

新世紀(jì)前十年短篇小說文本特征初探
——文本的多元滲透

高媛媛

（廣州工商學(xué)院，廣東廣州510850）

進(jìn)入新世紀(jì)后，社會(huì)文化生活的多元化從各個(gè)方面影響著短篇小說創(chuàng)作，同時(shí)由于作家自身的審美傾向與文本意識(shí)，使得小說在文本上呈現(xiàn)出散文化、詩(shī)化、哲理化和媒體化等多元滲透的趨勢(shì)。文體間的多元融合，讓小說不至于僵死呆滯，能夠在不斷地自我更新中保持新鮮活力。

文本；多元滲透；新世紀(jì)；短篇小說

1999年，在《大家》《莽原》等文學(xué)期刊的倡導(dǎo)和推動(dòng)下，“跨文體寫作”成為了中國(guó)文壇一個(gè)熱議的話題。這種“跨文體寫作”暗含著解構(gòu)與顛覆的后現(xiàn)代主義精神，試圖打破所有文體間的界限，實(shí)現(xiàn)完全自由化的、讓作家忘記自己身份的自在寫作。然而，完全的自由便是沒有自由，在經(jīng)過幾年熙熙攘攘的實(shí)驗(yàn)以后，“跨文體寫作”最終變成了“無文體寫作”，很快便偃旗息鼓。可見，所謂“跨文體”，只能是在保留原有文體本質(zhì)特征的情況下，適當(dāng)程度地吸收其他文體的某些元素以為己用。

進(jìn)入新世紀(jì)后，社會(huì)文化生活的多元化從各個(gè)方面大量滲透到小說文體中。具體到新世紀(jì)前十年的短篇小說創(chuàng)作，首先出現(xiàn)了一些情節(jié)淡化、語(yǔ)言平實(shí)和結(jié)構(gòu)散漫的小說，體現(xiàn)出小說的散文化與詩(shī)化特質(zhì)；小說的哲理化亦成為某些作家自發(fā)的追求；而來自網(wǎng)絡(luò)、新聞報(bào)道、政論等各種實(shí)用語(yǔ)體的語(yǔ)匯也被頻頻引入文本，讓小說帶上了強(qiáng)烈的時(shí)代氣息。

一、小說的散文化、詩(shī)化

從中國(guó)現(xiàn)代開始，小說文體就有向散文的抒情性和詩(shī)歌的詩(shī)性靠攏的趨勢(shì)，如沈從文的抒情文化小說、廢名的詩(shī)化小說、蕭紅的散文化小說等。新時(shí)期初期，汪曾祺、林斤瀾、何立偉、阿成、韓少功等人傳承了小說散文化、抒情化的審美追求，在眾人紛紛惡補(bǔ)西方文論之時(shí)，他們沉潛回中國(guó)傳統(tǒng)文化的風(fēng)韻里，創(chuàng)作出一批后來被稱為“新筆記體”的抒情小說，如汪曾祺的《橋邊小說三篇》、阿城的《遍地風(fēng)流》等；新世紀(jì)前十年短篇小說的散文化表現(xiàn)為，小說不再刻意制造“意料之外，情理之中”的巧妙結(jié)構(gòu)來吸引讀者，而是用流暢、自然的口吻將庸常人生的“生活流”和“意識(shí)流”娓娓道來，用波瀾不驚來掩蓋或溫情或殘酷或平淡或洶涌的內(nèi)在情感世界，比如魏微的《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》、遲子建的《河柳圖》、王祥夫的《上邊》、潘向黎的《白水青菜》、黃詠梅的《負(fù)一層》、溫亞軍的《成人禮》等。

魏微于2001年創(chuàng)作的《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》，結(jié)構(gòu)散漫自由，語(yǔ)言平實(shí)簡(jiǎn)潔，加上濃郁而又理性的抒情，以及對(duì)“意境”“韻味”的營(yíng)造，醞釀出了一種根植于文本深處的對(duì)鄉(xiāng)土文化的眷戀與摯愛。小說第一部分“鄉(xiāng)村”，是一篇不折不扣的田園抒情散文，這里是江淮農(nóng)村，“一草一木，萬物生靈，在這片土地上，呈現(xiàn)出一種別樣的、活潑的姿勢(shì)。它們是那樣的和諧，具有某種樸素的美質(zhì)。那是因?yàn)椋銗凵狭诉@片土地，你與它們緊密地聯(lián)系在一起了。”然而到了第二部分，在城市出生長(zhǎng)大的這一代，與土地的聯(lián)系已經(jīng)少了，淡了，與窮親戚們的感情也冷卻了。于是每當(dāng)家里來窮親戚，“我”和弟弟都會(huì)大鬧一通，甚至絕食抗議，盡管這些窮親戚都是淡然的，尊嚴(yán)的，感恩的。小說第三部分是一首柔婉、憂傷又美好的“愛情詩(shī)”，這里有“我”對(duì)土地的“一觸即發(fā)”的愛，也有我和表哥陳平子之間曖昧又溫暖的情感互動(dòng)——當(dāng)我看見陳平子的褲管落在我的眼睛里；當(dāng)他和我說話時(shí)，我抬起頭來，禮貌地、客氣地微笑著，而他卻側(cè)轉(zhuǎn)過頭……我就知道，有一些微妙的東西，在那一瞬間來到了我們的身體里。

那幾乎是無法言說的，也沒有理由。所有的解釋都是不相干的。那是愛情，某個(gè)機(jī)關(guān)適時(shí)地打開了，存在于我和窮表哥陳平子之間。

作家用詩(shī)歌一般優(yōu)美流暢的語(yǔ)言，描繪了這兩種微妙的、細(xì)膩的、本質(zhì)上相通的愛；同時(shí)又極清醒理智地，讓這突如其來的理想化的愛情只發(fā)生在兩個(gè)人的心里。它永遠(yuǎn)不會(huì)有開始，但它和“我”以往的情愛是不同的，“它讓我覺得疼惜”。在這一放一收之間，體現(xiàn)出魏微獨(dú)特的冷靜與節(jié)制。謝有順曾評(píng)價(jià)，《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》是他近年讀到最好的短篇小說之一，“它是我們這個(gè)時(shí)代少數(shù)能令人感動(dòng)的小說，尤其是在許多作家都熱衷于進(jìn)行身體和欲望敘事的今天，魏微能憑著一種簡(jiǎn)單、美好并略帶古典意味的情感段落來打動(dòng)讀者，的確是讓人吃驚的。”從情感韻味到文本結(jié)構(gòu)，這篇小說都稱得上是可遇而不可求的鄉(xiāng)土文化小說佳作，某種程度上講，它是對(duì)蕭紅”呼蘭河“鄉(xiāng)土小說精神的傳承。它之所以能夠打動(dòng)人，是因?yàn)樾≌f描繪的不僅僅是“我”一個(gè)人的心靈旅程，更是一個(gè)民族的文化體驗(yàn)。我們?cè)?jīng)決絕地背棄過我們的“根”，在看慣了西洋景后，我們又不知不覺地開始“尋根”，然而誰都無法真正“回去”，我們只能在現(xiàn)代化的路上被迫飛奔向前。

“新筆記小說“這種具備傳統(tǒng)文化精神和古典韻味的小說文體，盡管在現(xiàn)在的時(shí)代從來不曾萬眾矚目，但依然有人傾心于此。“新筆記小說”篇幅大多短小，敘事簡(jiǎn)約，句式簡(jiǎn)短精辟，語(yǔ)言文白參半，多采用隨筆格式。“新筆記小說”借鑒的是古代的“筆記體”，一般不講究故事的情節(jié)性與戲劇性，而精于氣氛的營(yíng)造和意境的渲染，林斤瀾的《短篇三癡》（2001）、韓少功的《鄉(xiāng)土人物（四篇）》（2006）、史鐵生的《微型三章》（2009）等都是此中佳作。林斤瀾先生20世紀(jì)50年代就開始小說創(chuàng)作，鐘愛筆記小說體，《短篇三癡》顯示了其文風(fēng)的老辣與圓熟。由“癡呆癥竟占老人的十之一二”入手，小說寫了三個(gè)各有所“癡”的“老小孩”：六十五歲的陳素娥，看到單身老頭，“先靜默觀看，再定睛，出神，眼皮半合，起霧，發(fā)光如玉的水色，如水的花色，如花的鼓苞初開……”分明就是一個(gè)“花癡”。然而在大肆渲染其“花”后，小說結(jié)尾加一行“備注”，點(diǎn)透“花”的緣由：“陳素娥的丈夫，五十年代一次肅反運(yùn)動(dòng)中失蹤：活不見人，死不見尸。”“石癡”和“哭癡”，也都是在政治運(yùn)動(dòng)中受過迫害，要么變得石頭一樣木然，“無聲無息，沒有喜悅，沒有厭煩，連勞累也沒有顯露”；要么聽不得任何與“死”諧音的詞匯，否則就會(huì)“淚如豆下，腮抽，喉哽”，不成樣子。小說著筆極輕，平實(shí)中帶點(diǎn)詼諧，寥寥數(shù)筆，三人各自的癡態(tài)便躍然紙上。這樣的老道，只有具備深厚文化底蘊(yùn)和扎實(shí)語(yǔ)言功底的人才可能做到。

韓少功向來有著極強(qiáng)的文本意識(shí)，也作過多種嘗試，由《青龍偃月刀》、《船老板》、《衛(wèi)星佬》和《蛇販子黑皮》組成的《鄉(xiāng)土人物（四篇）》便是一組十分精妙的“新筆記小說”。這組小說寫的都是鄉(xiāng)村俚俗之事，鄉(xiāng)土文化和現(xiàn)代文明的沖突在簡(jiǎn)練流暢的行文里，顯得既平淡又激烈。剃匠師傅何爹，操一套精準(zhǔn)的剃頭刀法，卻因不會(huì)剪流行發(fā)式而漸漸無頭可剃；船老板有根，精通風(fēng)水，堅(jiān)信地理和命理有“科學(xué)關(guān)系”；殺豬佬用“土辦法”安裝衛(wèi)星天線，卻比專業(yè)工程技師還熟練管用；還有蛇販子黑皮，為救嫂嫂違背“販蛇的不能治蛇，治蛇的不能販蛇”這一原則，最終被群蛇圍攻而死……作家試圖通過這些民間的奇聞逸事——有的甚至是傳奇故事——挖掘出鄉(xiāng)土文化的合理性，但是過于明顯的價(jià)值傾向，也讓小說缺了少許張力。

二、小說的哲理化

哲學(xué)與文學(xué)的關(guān)系一向親密。20世紀(jì)隨著現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義思潮的涌現(xiàn)，西方的哲理化小說空前繁盛，比如直接用文學(xué)來闡釋哲學(xué)的存在主義文學(xué)、米蘭·昆德拉的哲理小說，以及博爾赫斯的迷宮小說等，這些小說都帶著濃厚的哲思色彩，旨在通過文學(xué)揭示生存的困境。然而，小說與哲學(xué)的結(jié)合很容易就滑入哲學(xué)觀念大于人物形象的歧途，如存在主義文學(xué)就是如此，因此，小說應(yīng)該盡量讓哲理恰當(dāng)?shù)厝谌胄≌f人物的思想感悟中。在探討小說與哲學(xué)結(jié)合的可能性這條路上，不是要讓小說走向抽象的哲學(xué)，也不是要讓小說成為由概念組成的純粹的理論活動(dòng)，而是運(yùn)用敘述的方式，通過對(duì)人與情景的設(shè)置和追問，向世人展示對(duì)人的根本困境、生存意義等哲學(xué)命題的思考，小說成為考察存在的各種可能性的載體，生發(fā)出形而上的哲理意味。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，也有不少喜歡通過小說來感悟人生哲理的作家，比如廢名、錢鐘書等。廢名的小說文化味濃厚，能將西方的現(xiàn)代哲學(xué)思想與東方的禪宗思想兩相調(diào)和，極富理趣。錢鐘書《圍城》所表現(xiàn)的“人生處處是圍城”這樣一種境遇，更是與西方現(xiàn)代主義文學(xué)中對(duì)人存在境遇的思考息息相通。新時(shí)期文學(xué)中，善于將哲思融入小說中的當(dāng)屬史鐵生和殘雪。史鐵生在《命若琴弦》《我與地壇》等小說中，感悟人生，追問生命的意義，將文學(xué)和哲思水乳交融地交合在了一起。殘雪的小說從一開始就展現(xiàn)出卓爾不群的精神姿態(tài)，象征、隱喻、隱秘的夢(mèng)境、靈魂的囈語(yǔ)，她倔強(qiáng)地向人的內(nèi)部不斷深入，進(jìn)而完成對(duì)自我的不斷考問。新世紀(jì)前十年的短篇小說依然不時(shí)會(huì)有哲學(xué)思想的閃光，但是真正從整體上出現(xiàn)哲理化傾向的文本并不多，除了殘雪以外，年輕的陳惠雯也算一個(gè)。

殘雪的小說從20世紀(jì)80年代開始，就一直執(zhí)著于“純文學(xué)”的創(chuàng)作。新世紀(jì)以來，她的創(chuàng)作依然活躍，如《頂層》（2002）、《謎底》（2003）、《紅葉》（2009）等。與大多數(shù)先鋒小說家不同的是，雖然她的作品呈現(xiàn)出明顯的現(xiàn)代主義特征，但是她并不是以此炫技或標(biāo)榜自己形式“先鋒”的姿態(tài)，她的作品也不是一種簡(jiǎn)單的仿效，而是與西方現(xiàn)代主義骨子里的契合。她認(rèn)為，中國(guó)的幻想傳統(tǒng)僅僅止于“觸物傷情”，而遠(yuǎn)沒有達(dá)到象征和隱喻的深度，因此，她始終處于“反傳統(tǒng)”寫作的狀態(tài)，這也使得她的作品十分晦澀難懂。讀殘雪的作品，光停留在語(yǔ)言層和現(xiàn)象層是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，必須深入到意蘊(yùn)層，緊密貼合著人物的精神流，才能觸摸到其掙扎與痛苦。《謎底》是對(duì)現(xiàn)實(shí)倫理的反復(fù)糾纏和頑強(qiáng)掙脫，《頂層》專注于人物內(nèi)心的風(fēng)暴，它讓我們窺見自己內(nèi)心的地洞，窺見我們搖搖欲墜的精神大廈，《紅葉》是一則關(guān)于生命的小故事……這些作品中的人物始終掙扎于自己的精神層次，他們的掙扎真實(shí)而深刻，用殘雪自己的話說，她用她的作品“提供給了讀者一種看待宇宙，看待自身的陌生的方法。”

與殘雪的艱澀不同，陳惠雯的《水晶孩童》、《島》等蘊(yùn)涵豐富哲理的童話式小說，顯得更晶瑩剔透。《水晶孩童》是一個(gè)帶了點(diǎn)魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩，同時(shí)又輕靈精致的文本。一個(gè)全身由水晶組成的男孩，他美麗得令人難以置信，因?yàn)檫@與眾不同的美，人們對(duì)他既恐懼又厭惡，把他當(dāng)成怪物和笑料。可是當(dāng)發(fā)現(xiàn)他的眼淚竟是漂亮的水晶珠子時(shí)，人們又開始從他的痛苦中獲取財(cái)富，最終把他逼向了生命的盡頭。這是一篇充滿悲傷的、類似《快樂王子》的童話故事，它那奇特的想象、明凈的敘事、詩(shī)性的話語(yǔ)，將一個(gè)充滿荒誕意味的故事敘述得既輕盈豐實(shí)，又具有堅(jiān)實(shí)的邏輯支撐力。小說透射出作者對(duì)“美”的凋零的哀傷，她認(rèn)為“這個(gè)時(shí)代是不那么美好的，也不那么讓人尊敬，人們對(duì)于藝術(shù)、美和某些真摯、神圣的東西是習(xí)慣于踐踏的。”《島》中“他”和“她”有點(diǎn)像亞當(dāng)和夏娃，在一座孤島上過著遠(yuǎn)離世俗的伊甸園式的生活，然而當(dāng)一艘巨輪在海平面上隱隱出現(xiàn)后，他們的平靜生活也到了盡頭。他們開始互相猜測(cè)、試探，他們的愛情在一種叫做“世俗生活”的東西面前迅速破裂。陳惠雯的這兩篇小說充滿哲理意味和象征意義，已經(jīng)具備寓言的某些特征，但是豐沛的細(xì)節(jié)描寫和對(duì)人物性格的準(zhǔn)確把握，使得它們并沒有墜入“思想大于形象”的陷阱，而是獲得了獨(dú)特的審美意蘊(yùn)。

三、媒體文本對(duì)小說的滲透

21世紀(jì)是一個(gè)由大眾傳媒主導(dǎo)話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代，文本的外延和內(nèi)涵也發(fā)生了極大變化。美國(guó)全美英語(yǔ)教師協(xié)會(huì)（NCTE）和國(guó)際閱讀聯(lián)盟(IRA)聯(lián)合制定的全美英語(yǔ)語(yǔ)言藝術(shù)課程標(biāo)準(zhǔn)中明確規(guī)定：“文本”（text）不僅僅指印刷材料，它還包括口頭語(yǔ)言、圖表和以科技為載體的各種形式的交流等。“語(yǔ)言”不僅包括傳統(tǒng)意義上的說和寫等表達(dá)方式，還包括視覺交流。其中“讀”不僅包括印刷文本的閱讀，還包括媒體閱讀（viewing）。與傳統(tǒng)的審美性文學(xué)文本相對(duì)的是通過大眾傳媒進(jìn)入我們?nèi)粘Ｉ畹拇罅糠?hào)文本，它們被廣泛閱讀，構(gòu)成了一種混合態(tài)的“媒體文本”。媒體文本是指以廣播、電視、報(bào)紙、網(wǎng)絡(luò)為主要媒體的物質(zhì)存在方式。其中，廣播文本的載體是聲音；報(bào)紙的載體是文字；電視、網(wǎng)絡(luò)則是融聲像動(dòng)畫文字為一體的復(fù)合文本。媒體文本帶著銳不可當(dāng)之勢(shì)沖擊著文學(xué)文本，除了文學(xué)文本的地位被日益邊緣化外，網(wǎng)絡(luò)文本、新聞文本等以語(yǔ)言為媒介的媒體文本也開始直接向小說滲透。這些文本的入侵帶來了濃厚的現(xiàn)代生活氣息，小說因此也顯得更“新鮮”、更“平易近人”。

潘向黎的《我愛小丸子》就是這樣一種“年輕活潑”的文本。主人公是一位“21世紀(jì)的美眉”，滿嘴跑的都是“卡哇伊”“cute”“in”“醬子”“TMD”此類網(wǎng)絡(luò)流行用語(yǔ)，她喜歡可愛的Pikachu、小丸子，把暗戀的人叫成“奔四”……在這樣一種輕快明凈的敘事話語(yǔ)中，文本靈動(dòng)鮮活，與小說女主角的靈動(dòng)鮮活相對(duì)應(yīng)，一個(gè)活潑、開朗、善良的都市女孩形象便躍然紙上了。如果說《我愛小丸子》還僅僅是對(duì)網(wǎng)絡(luò)及口頭流行語(yǔ)言的引入，那么格非的《戒指花》則綜合了更多媒體文體的元素。一起離奇的兇殺案刺激了新聞媒體和大眾的神經(jīng)，一時(shí)之間鬧得沸沸揚(yáng)揚(yáng)，記者丁小曼為追蹤線索來到案發(fā)小鎮(zhèn)，卻發(fā)現(xiàn)這根本就是一條假新聞；而當(dāng)小鎮(zhèn)上真正的慘案發(fā)生時(shí)，鎮(zhèn)上的人們卻又表現(xiàn)得相當(dāng)冷漠和麻木。為表現(xiàn)媒體和網(wǎng)民對(duì)兇殺案的關(guān)注熱情，作者將手機(jī)短信、網(wǎng)絡(luò)新聞稿、網(wǎng)民討論的帖子以及心理學(xué)家與網(wǎng)民的在線交談，都直接嵌入了小說文本之中，甚至連格式都保持了它們?cè)镜臉幼樱@不失為一種行之有效的嘗試。陳錕的《就這樣講述靈魂的升騰》是一個(gè)頗為獨(dú)特的混合文本。小說講述的是人與鯊魚之間的廝殺，卻采用了六個(gè)敘事角度，構(gòu)成了一種復(fù)合結(jié)構(gòu)的敘事：“吃人者”是鯊魚視角，講述它們與人類之間的沖突；“報(bào)道者”從媒體的視角，以新聞稿的形式報(bào)道如何防范和驅(qū)趕鯊魚；“釣鯊者”是以強(qiáng)發(fā)的視角，講述他的釣鯊生活；“研究者”是研究人員關(guān)于鯊魚的藥理、藥用的一份研究報(bào)告；“經(jīng)營(yíng)者”是強(qiáng)發(fā)的相好、酒家老板秀琴講述“荷包鯊魚”和“鯊魚羹”的菜譜；“搏斗者”是強(qiáng)發(fā)和鯊魚的最后一次搏斗；“寫作者”是敘述人視角，讓秀琴找到強(qiáng)發(fā)的尸體，并和鯊魚一起火化后，完成“兩個(gè)靈魂”的升騰。這里，自敘體、新聞稿、研究報(bào)告以及菜譜的引入，構(gòu)成了數(shù)個(gè)文本的大雜燴，將強(qiáng)發(fā)釣鯊的原因一層一層直截了當(dāng)?shù)乇┞对谧x者視野之下，形成一種多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。敘述者的掌控，讓各個(gè)文本之間始終保持著內(nèi)在聯(lián)系，使之不曾逸出小說文體的邊界。

總的說來，散文、詩(shī)以及寓言對(duì)小說文本的滲透除了文本語(yǔ)言層的效仿外，更多的是意蘊(yùn)層的浸淫；而媒體文本由于大多不具備審美性，故小說對(duì)其的借鑒只停留在語(yǔ)言層。然而，無論是小說的散文化、詩(shī)化、哲理化，還是“媒體化”，它們都并不曾從根本上破壞小說結(jié)構(gòu)，而是表現(xiàn)為多文體間的滲透和融合。這種滲透與作家自身的審美傾向和文本意識(shí)有關(guān)，也與時(shí)代變遷和社會(huì)文化生活的發(fā)展有直接或間接的關(guān)系。文體間的多元融合，讓小說不至于僵死呆滯，能夠在不斷地自我更新中保持新鮮活力。

[1]魏微.鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情[A].中國(guó)小說學(xué)會(huì)編.2001年中國(guó)小說排行榜[C].長(zhǎng)春：時(shí)代文藝出版社，2002.

[2]謝有順.內(nèi)心蘇醒的一些方面——評(píng)《鄉(xiāng)村、窮親戚和愛情》[A].中國(guó)小說學(xué)會(huì)編.2001年中國(guó)小說排行榜[C].長(zhǎng)春:時(shí)代文藝出版社，2002.

[3]周琰.“思索的小說”：論史鐵生小說的哲理意涵[D].揚(yáng)州大學(xué)碩士論文，2006.

[4]錢理群等.中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)三十年[M].北京:北京大學(xué)出版社，1998：316.

[5]洪治剛.喚醒生命的靈性與藝術(shù)的智性——2006年短篇小說創(chuàng)作巡禮[J].文藝爭(zhēng)鳴，2007（2）.

[6]張帆.媒體文本與媒體閱讀——國(guó)外語(yǔ)文課程改革對(duì)我國(guó)的啟示[J].現(xiàn)代語(yǔ)文(教學(xué)研究版)，2006（3）.

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