古代繪畫中的陶淵明

袁行霈

（ 北京大學 中國語言文學系，北京 100871 ）

陶淵明是古代繪畫中常見的題材，考察這些以陶淵明為題材的繪畫，我們可以看到陶淵明在畫家心目中的影像，進而探討陶淵明作為中國文化的一個符號所體現的人生追求和美學理想，及其所產生的廣泛影響。從美術史的角度，則可看出同一個陶淵明，在不同朝代、不同畫家筆下表現的手法有何變化，進而可以探尋繪畫之繼承與創新的一些線索。

陶淵明代表著清高、氣節、真淳；也代表著回歸自然的人生追求，以及對自然美的追求。陶淵明不為五斗米折腰，歸隱田園，高蹈遠舉，寄情琴酒，以及被人片面強調的忠于晉室，恥事二姓，便很自然地成為他們的精神寄托。宋元時期，繪畫中陶淵明形象的增多，以及這些繪畫所表現出來的人生理想和美學趣味，顯然跟這種風氣有關。現存關于陶淵明的繪畫可以分為三大類：第一類取材于他的作品，如《歸去來兮辭》、《桃花源記》、《歸園田居》等，其中有些是組畫，用一系列圖畫表現一個連續的故事情節；第二類取材于他的某個遺聞軼事，如采菊、漉酒、虎溪三笑等；第三類是陶淵明的肖像畫，有的有背景，有的則無。

《歸去來兮辭》和《桃花源記》是畫家最常采用的題材。畫家們對這類題材的鐘愛，以及用連環畫的形式表現一篇文學名著，顯然是受了顧愷之《洛神賦圖卷》的啟發和影響。但畫家們在作畫時往往并不嚴格考證當時的服裝、屋舍以及各種生活細節，甚至對作品的理解與原作也有一定的距離。而且很容易將自己時代的生活狀況當成陶淵明當時的狀況，因此細部的描繪多有失真之處，但在把握陶淵明的精神世界方面大體是準確的。《歸去來兮辭》常常以連環畫的形式，展現一個前后連續的過程，陶淵明是繪畫的中心。《桃花源記》最能展現想象中的山水之美，成為山水畫家喜愛的題材。菊花、松樹和酒是陶淵明的標志，也成為繪畫中代表陶淵明的元素。除了松、菊和酒以外，繪畫中代表陶淵明的元素還有五柳、葛巾、藜杖，以及跟《歸去來兮辭》有關的舟、車，跟《桃花源記》有關的桃花、漁人、山洞等等。這些元素可以幫助畫家將陶淵明與其他歷史人物區別開來，也可以幫助我們識別一幅繪畫是否與陶淵明有關。

今知比較早而且比較著名的陶淵明畫像，當推唐代鄭虔所繪《陶潛像》。現在可考的北宋曾經畫過陶淵明像的有李公麟（1049～1106），公麟字伯時，號龍眠居士，“仕宦居京師十年，不游權貴門。……當時富貴人欲得其筆跡者，往往執禮愿交，而公麟靳固不答。至名人勝士，則雖昧平生，相與追逐不厭，乘興落筆，了無難色。”可見李公麟堪稱陶淵明的同調，他為陶淵明畫像顯然寄托了自己的志趣。關于他所繪《歸去來兮圖》，《宣和畫譜》卷七載：“公麟畫陶潛《歸去來兮圖》，不在于田園松菊，乃在于臨清流處。”陶淵明《歸去來兮辭》有句曰：“臨清流而賦詩”，這幅畫就是以此為背景的。李公麟所繪陶淵明像在明初尚存。今筆者所見李公麟《歸去來圖》摹本有三種：美國華盛頓弗利爾美術館（Freer Gallery of Art）所藏題為宋李龍眠的《淵明歸隱圖》、美國波士頓藝術博物館所藏南宋無名氏《陶淵明歸去來兮圖》（卷首“陶淵明行走像”見彩圖1），以及臺北故宮博物院所藏題為宋李公麟的《歸去來辭圖》。

元代以后各家陶淵明畫像有一種趨同的現象，陶淵明的形象定型化，大體上是頭戴葛巾，身著寬袍，衣帶飄然，微胖，細目，長髯，持杖，而且大多是面左。這種定型化的陶淵明形象，與后代畫家師法李公麟不無關系。元代張渥（字叔厚）時用李龍眠法作白描，繪有《陶淵明小像》，大癡道人題跋曰：“千古淵明避俗翁，后人貌得將無同。杖藜醉態渾如此，困來那得北窗風。”這首詩中“后人貌得將無同”一句，便指出了這種情況。錢選（1239～1301）所繪設色《歸去來圖》（局部見彩圖 2）是必須重點介紹的，此圖今藏美國紐約大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）。圖取陶淵明《歸去來兮辭》文意，繪他乘船歸來之情景。左側上方一帶青山，下方一船蕩于水上，陶淵明站立船頭，面向左，著葛巾，葛巾與衣帶均不夸張。右手揚起，似乎是正在招呼家人，欣喜之情宛然可見。船上只有一個船夫在船尾搖櫓。左側岸上五柳樹錯落有致，柳枝掩映下，土墻柴門，一女子候于門下，二童仆候于門外。整幅畫的構圖左密右疏，但因為是以陶淵明及其所乘之船為中心，所以并無失重之感。整幅畫氣韻妍雅，無一點市井趣味。值得注意的是置于船篷下的書不是陶淵明當時的卷軸裝，而是線裝，這反映了錢選當時的書籍裝幀狀況。從此圖所繪陶淵明乘船歸來的情景看來，的確有傳為李公麟的《歸去來圖》之筆意，只是畫面更為洗練，筆法更為簡約，人物的描繪更集中在陶淵明本人。因為是紙本，所以色彩顯得更為鮮艷。

明代關于陶淵明的繪畫發生了顯著的變化，簡要地說就是更明顯地帶上畫家個人的色彩，往往以畫家當時的生活狀況作為陶淵明的生活背景，藝術表現更趨于細膩而且更多樣化。明代宮廷繪畫往往取材于前代的明君賢臣或高士，陶淵明也成為畫家注意的題材。如王仲玉《陶淵明像》軸，今藏故宮博物院；周位的《淵明逸致圖》，今藏臺北故宮博物院；李在與馬軾、夏芷合作的《歸去來兮辭圖》卷，今藏遼寧省博物館。

仇英（約 1498～約 1552），字實父，號十洲，江蘇太倉人，寓居蘇州，主要活動于嘉靖年間。他的《桃源仙境圖》軸（局部見彩圖 3），絹本設色，今藏天津市藝術博物館。此圖布局分三部分，上部云山繚繞，右下點綴以樓臺；中部承上，樓臺居于更加突出的位置，一片蒼松上與樓齊；下部三位高士臨清溪而坐，右側的一位正在彈琴，中間的一位凝眸聆聽，左側的一位兩手舉起，似乎在作評論。他們的對面一玄衣童子提籃侍立，右下有一童子手捧書卷正走在橋上。橋后的山坡上三三兩兩盛開著粉色的桃花，十分艷麗。整幅畫以石青為主，石綠輔之，濃麗典雅。人物雖然并未占據主要位置，在高山的襯托下也顯得比較小，但他們衣服的白色十分顯眼。這幅繪畫筆觸細膩，風格秀麗，明顯帶有趙伯駒的作風，在關于桃花源的作品中堪稱佳作。

清代繪畫中關于陶淵明題材的作品依然很多，其中最值得注意的是明末清初遺民畫家的作品。張風《淵明嗅菊圖》是一幅陶淵明的肖像畫，紙本墨筆，今藏北京故宮博物院（見彩圖 4）。淵明彎腰側身，捧菊花一朵作嗅聞狀，表情專注，幾近陶醉。頭戴風帽，帽半透明。寬袍大袖，袍長及地。人物無背景，亦不傅彩，純用白描手法。整幅畫的線條包括衣褶都極其簡練，與傳為梁楷減筆畫法的《李白行吟圖》有異曲同工之妙。左上方題詩：“采得黃花嗅，唯聞晚節香。須令千載后，想慕有陶張。”署“上元老人寫淵明小 炤（同照）庚子”。上元老人即張風，庚子當清順治十七年（1660）。詩的末句“陶張”二字，陶當然是指陶淵明，“張”蓋指張景陽，即西晉詩人張協。張協《雜詩》第三首有句曰：“寒花發黃采，秋草含綠滋。”“寒花”即菊花。陶張并稱，淵源有自也。

明末清初大畫家陳洪綬（1598～1652）不止一次畫陶淵明像，以寄托自己的向往之情。陳洪綬所繪陶淵明的畫像，《博古葉子》中的“空湯瓶”（見彩圖5）是很有獨創性的一幅。畫中的陶淵明斜倚在一片石邊，箕踞而坐，他的藜杖放在左前方的地上，這與我們常見的杖藜而行的陶淵明不同。陶淵明面目清秀，首略頷，目微閉，身子有一點前傾，整個畫面透露著一種閑適、從容的氣氛。臺北故宮博物院還藏有陳洪綬的《玩菊圖》（局部見彩圖6），圖中一人持杖，坐于木瘤凳上，面對菊花一瓶，花瓶置于石上。人物造型高古，大耳，高鼻，表情與神態均顯出拔俗之氣。陶淵明特別受到遺民畫家的青睞，這與歷來對陶淵明恥事二姓的推崇顯然有關。自宋代以來的遺民畫家，都對新朝采取不合作的態度，陶淵明當然就成為他們十分喜愛的題材了。這些遺民畫家對陶淵明的描畫，既表達了對陶淵明的向往之情，也寄托了自己的情懷，畫中的陶淵明既是對陶淵明的寫照，在一定程度上也可以視為他們本人的自畫像。另外，清王翚有《桃花漁艇圖》（見彩圖7），藏于臺北故宮博物院，見《清惲壽平王翚花卉山水合冊》第七幅。王翚（1632～1717），字石谷，號耕煙散人、烏目山中人，與同時期著名的山水畫家王鑒、王時敏、王原祁合稱“四王”。此圖重心偏在左側，一條山溪自左上方斜流而下，愈下愈寬。溪中波紋極富動態，與天空之浮云相呼應，筆法也相同。設色以青綠為主，溪岸點綴以桃花、松樹、芳草。一漁艇自上順流而下，艇上坐一漁人。右側上方云煙浩渺，僅施以淡彩，幾近空白，給人留下許多想象的空間。這種大膽的構圖與其《春山飛瀑圖》（上海博物館藏）有類似之處。而在色塊的運用方面又與其《仿古山水圖·仿張僧繇》（無錫市文物商店藏）有類似之處。王翚此圖堪稱歷代桃花源圖中的上上之作。

從美術史的角度看來，陶淵明之所以成為畫家喜愛的題材，與宋代以來山水畫的盛行有關。陶淵明筆下的山水田園，以及他所描繪的桃花源景色，都很適合山水畫家用以作畫，他們所慣用的布局、設色、皴法，都可以方便地用來表現有關陶淵明的內容，所以《歸去來兮辭》和《桃花源記》就成為最常見的繪畫題材。陶淵明這個人物的形象特征很明顯，只要畫上代表陶淵明的元素，表現出那種清高的神態、瀟灑的舉動，也就大致不差了。《歸去來兮辭》和《桃花源記》都有簡單的情節，便于采用連環畫的形式加以表現，傳統的卷軸形式提供了很大的方便。至于其時空的設計，畫家可以發揮自己的想象，既可以將不同時空的情節置于同一幅畫中，讓人物反復出現，也可以選取一個固定的時間與地點，著重表現某一特定時刻的情景，畫家自由發揮的余地很大。

菊花、松樹和酒是陶淵明的標志，也成為繪畫中代表陶淵明的元素。陶淵明的作品中多次詠菊、詠松，特別是“采菊東籬下，悠然見南山。”（《飲酒》其五）“芳菊開林耀，青松冠巖列。”（《和郭主簿》其二）“三徑就荒，松菊猶存。”“景翳翳以將入，撫孤松而盤桓。”（《歸去來兮辭》）這些句子都已深入人心，以至于一提起陶淵明便想到菊和松，一提起菊和松便想起陶淵明，菊花和松樹已經成為陶淵明人格的象征，所以畫家便常常將菊和松作為陶淵明的背景，安排在繪畫的顯著位置上。酒是陶淵明借來驅遣其苦悶的，陶淵明有《飲酒》二十首、《止酒》等詩，其他雖不以酒命名而寫到飲酒的句子就更多了，以至有陶淵明詩“篇篇有酒”的說法，還有關于陶淵明飲酒的一些故事，所以畫家在為陶淵明畫像時，便很自然地會將酒作為他的另一種象征性的點綴，畫他飲酒、以酒相隨或醉酒。除了松、菊和酒以外，繪畫中代表陶淵明的元素還有五柳、葛巾、藜杖、五弦琴，以及跟《歸去來兮辭》有關的舟、車，跟《桃花源記》有關的桃花、漁人、山洞等等。這些元素可以幫助畫家將陶淵明與其他歷史人物區別開來，也可以幫助我們識別一幅繪畫是否與陶淵明有關。

以陶淵明為題材的繪畫，也有出自朝鮮畫家之手的。李朝的安堅（1419～1494）就畫過一幅《夢游桃源圖》，今藏日本天理圖書館。日本畫家也喜歡以陶淵明為題材進行創作，例如藏于京都大德寺聚光院的桃山時代長谷川等伯所繪《四愛圖衡立》，藏于京都東福寺的桃山時代傳云谷等顏所繪《歸去來圖襖》；藏于宮城縣東北歷史博物館的江戶時代東東洋所繪《歸去來圖屏風》等。

陶淵明以及他的詩文、事跡代表著清高、自然、蕭散、隱逸、脫俗，最符合士大夫的生活習氣。古代繪畫中的陶淵明，主要是屬于士大夫的，是他們的精神家園，是他們藉以表示其理想人格的一種符號。陶淵明流傳下來的作品不多，但他已經成為一個永遠不會令人厭倦的話題，文學家不斷地談論他、吟詠他、使用他的典故，畫家們則不斷地描畫他，詩人和畫家又不斷在關于他的圖畫上題詠他。研究陶淵明的接受史，繪畫中的陶淵明是一個不可忽視的方面。