和弦的推動刻畫出動人的旋律

楊杰

摘要：即興伴奏是目前我國高等師范院校音樂專業學生的必修課，也是很多學生覺得操作起來異常困難的一門課程。就以鋼琴專業的學生而言，雖然有著扎實的演奏基礎，但就即興伴奏而言也是一項必須認真面對的全新的課題。殊不知，對于歐洲音樂歷史來說，鋼琴雖然有著幾百年的豐富積累，但“即興伴奏”則是在人類生產生活中通過不斷積累和大量的實踐堆砌而成，有著漫長的發展歷史。本文就筆者在實踐中發現的變和弦的色彩功能、伴奏音型的風格化等即興伴奏相關問題作了總結與歸納。

關鍵詞：即興伴奏 伴奏型 織體 和弦 互補性 潤飾

根據中國考古資料以及烏克蘭考古發現的6支用動物骨骼制成的管樂器來看，音樂的起源可以追溯到新石器時代。①但是，歐洲最古老的音樂可以追溯到古希臘音樂文化時期，公元前3000多年地中海出現的最早的奴隸制文明——愛琴文化——成為了奠定現代西方文化的基石。②在西方中世紀時，器樂大多是即興演奏，沒有正規樂譜流傳下來。③而隨著歷史的發展，即興演奏的方式和風格從單一性到多樣性、從功能性到色彩性都有了很大的突破和進展。

即興伴奏對于音樂類師范高校的音樂研習者來說其實并不陌生，而具體談到即興伴奏，現在國內音樂類師范高校的即興伴奏老師基本原先從事的是鋼琴教育工作，每個即興伴奏老師所用的教材都是各自在職業生涯中所總結出來的許多不同的即興伴奏理論學習方法和實踐總結，從而最后形成自己的獨特風格。然而筆者發現，即使在掌握了和聲、復調、曲式的基礎上，即興伴奏仍是考驗一位音樂研習者的“即興性”（先天性）、“靈活性”（后天性）的重要的“技術活”。因而如果想把一首只有旋律譜的歌曲彈得悠揚婉轉、娓娓動聽往往牽強附會。鑒于此，筆者在平日里通過不斷積累和總結，歸納出了一些即興伴奏的實用方法。

一、關于織體類型

伴奏音型是即興伴奏的具體陳述形式，是塑造音樂形象、表現樂曲內容和渲染情緒的重要手段。④就一般而言，伴奏型包括柱式和弦、分解和弦、節奏型和弦、線條化處理等。關于伴奏型的探討，其實也是關于音樂織體的探討。織體在廣義上分為主調織體和復調織體。音樂織體的發展，可以追溯到文藝復興時期。迪斯康特、奧爾加農等等的經文歌和彌撒曲在文藝復興時期得到了空前的發展，聲部的對位造就了復調的雛形，而由此也產生了復調音樂的萌芽。類似于數字低音（通奏低音）等音樂技法的不斷探索讓復調音樂在巴洛克時期有了空前的發展，對位的豐富化越來越趨于成熟，和聲由此應運而生，從而在復調織體的基礎上衍生和發展了主調織體。從宏觀角度看，織體的發展在古典音樂時期遵循柱式型、分解型、節奏型并在傳統主調音樂的作曲技法上得到了豐富，微觀角度體現了在音程的擴大和減縮、模進等等上得到了更加細膩的體現，這在凸顯即興演奏的即興性上提供了很好的發展。隨著浪漫主義時期的到來，主調音樂織體變得豐富多樣化，甚至由主題動機構成的織體形式更賦予了音樂藝術的可塑性和深刻的思想性。一直到現在，從許多大家的作品里，我們可以汲取到豐富的音樂織體。總的來說，織體形式大致可分為：

（一）柱式和弦：指一個和弦的全部因素在鍵盤上同時鳴響的和聲音型。⑤

（二）分解和弦：又叫半柱式和弦。分解和弦又分為全分解和半分解，全分解里又一般以長琶音和短琶音形式出現。

（三）節奏型和弦：如類似于圓舞曲的三拍子和軍隊進行曲的二拍子；表現為熱烈、歡快的舞曲形式等等。

（四）線條化處理：在主調織體中，以線條化伴奏與主旋律形成相互呼應或對比，稱為線條化處理。常見手法是反向與斜向，在置于統一風格情況下也可見到平行進行。

音樂織體如此，即興伴奏的伴奏型亦是如此。值得一提的是，在大致介紹了伴奏型（音樂織體）后，我們發現，本質的、最簡化型的伴奏型是以以上這四種基本模式所呈現的。由此筆者認為：若是光局限于基本模式的柱式、分解、節奏型和線條類型，則未免過于狹隘，可以通過延伸性思維，將其置于廣義上的層面去探索。如：柱式和弦，它可以不僅僅是單純的三和弦，也可以是省略五音或三音的七和弦通過附加音形式將其展開，甚至是九和弦；全分解可以分為長琶音和短琶音等多種延伸化音型；半分解不僅是單方面的半分解，也可以是一個八度根音+主三和弦。如金鳳浩先生的《長鼓敲起來》片段：

譜例1：

配奏不同民族風格的歌曲也可以用具有特征性和代表性的節奏音型。如配奏新疆風格的歌曲就可以反復地出現小切分來作為伴奏型；旋律的線條化也能豐富伴奏型，這里的旋律線條化不單單是指各種波浪形、鋸齒形，還包括一些特定的旋律線走向。比如中國民歌里的山歌的旋律線條則是經常出現音程的大跳。在很大程度上，這種大跳也能體現某些地區的民歌特點。這我們可以運用嫁接，把通過旋律線條的緊張性與統一性表現在伴奏當中，即無旋律伴奏的一種方法和途徑。這樣在音樂運動中無論是在縱向還是橫向上都可以得到最大限度的擴展。通過以上舉例、歸類，筆者認為，傳統的織體不能摒棄，同時也要在傳統常規的、普遍使用的織體的基礎上發展和衍生出更豐富的音樂織體。

二、關于和弦配置

申克分析法中說，有機音樂主要由兩部分組成：一個是結構，一個是延長。和弦的結構功能作為音樂的基本骨架在音樂中起到支柱作用，而和弦延長的“對位”功能則是在基本骨架中起到中間穿插、潤飾、修飾的作用。

和聲是即興伴奏的重要語言和工具。從某種意義上說，即興伴奏的學習過程，也就是和聲應用能力的培養過程。⑥所以，一首好的即興伴奏除了要有比較嚴謹的伴奏型外，豐富的和弦也是必不可少。許多即興伴奏教程書中介紹過常見的基本和弦，例如Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ、Ⅵ、Ⅶ級和弦，必須熟悉和掌握。其次，教材中可能也介紹過重屬和弦（Ⅴ/Ⅴ），重屬七級和弦（Ⅶ/Ⅴ）。這些在處理我們平日學習中和演奏時遇到的歌曲以即興伴奏是否已足夠？答案是如果不在歌曲的豐富度和潤飾的強化度的范疇討論，則足矣。本文所追求的是在此基礎上可以捕捉到更豐滿的聽覺效果。故筆者不僅在實踐中積累了一些經驗，并且透過當下的流行歌曲，從和聲的結構功能和色彩功能兩個角度作了一些總結。在此，引入幾個常見的變和弦：endprint

一是b3Ⅳ和弦。b3Ⅳ級和弦，在流行歌曲中一般用于全曲結尾的補充終止。例如《蝸牛》、《長江之歌》。當然也有很多流行歌曲會把b3Ⅳ和弦放在樂曲當中。如藏族民歌《美麗的拉雄沙漠》中其中一段：

譜例2：

這首拉孜民歌《美麗的拉雄沙漠》的后半段，在重屬和屬和弦之間用了一個降三音的Ⅳ級和弦，彈來順手，聽來又有淡淡的“憂傷”。用在這兒潤飾效果如此好的原因，是因為若把這首歌作四部和聲處理，那么，它的內聲部是平穩進行。而在本來應該起保持音的g1音中間插入了一個半音經過音f1，不僅在縱向上和聲變得豐富，而且在橫向上擴展了和弦的延長功能，體現了白珍姑娘因被父母將其嫁到他鄉而不能和其心愛的人在一起的那種無奈、傷感與失落。

再比如《月光》開頭段：

譜例3：

這段和弦非常有意思。同樣，b3Ⅳ級和弦用在此處起到的是豐富和弦“對位”功能的作用。后面的一系列變和弦它屬于環環相套模式，Ⅴ/Ⅱ解決到Ⅱ時，這個Ⅱ又恰好是重屬和弦的大Ⅱ（Ⅴ/Ⅴ），再由Ⅴ/Ⅴ解決到Ⅴ。整個過程一氣呵成，天衣無縫。

二是Ⅴ/Ⅱ和弦。Ⅴ/Ⅱ和弦在流行歌曲，特別是小調式歌曲中用得比較多。因為筆者認為，若是一首大調式歌曲，若是從頭到尾大調和弦級數的連接在不斷地更換未免乏善可陳。受到中國傳統音樂的“起承轉合”思想的影響，大調中可以穿插小調和弦，小調中同樣可以穿插大調和弦。只有這樣，音樂的整體性才會豐富多彩，音樂的緊張性才能張弛有度。在《蘆花》、《我相信》、《山楂樹》等歌曲里皆可找到。再舉《夕陽紅》高潮部分到結尾段例子：

譜例4：

從和弦的色彩功能來論述：這里，Ⅴ/Ⅱ和弦前面是Ⅲ級和弦，是小調和弦，緊跟著后面插入一個Ⅴ/Ⅱ和弦。從和弦的色彩功能來講，這里的感情一下由哀傷轉為釋然，再解決到Ⅱ和弦，表現了老人在凝望夕陽時有那么一瞬間心中釋然，放下世間種種，淡然看待生死。而隨即一個Ⅱ級和弦的色彩功能又把老人從幻想中拖回現實，自己原來還是坐在椅子上，一切從未發生改變。

三是Ⅴ/Ⅵ和弦。Ⅴ/Ⅵ級和弦一般在流行歌曲中用于兩個相鄰樂句之間，起到“轉折”作用。前面提過，一首動聽的即興伴奏樂曲不能從頭到尾都是統一的大調或小調和弦連接，所以Ⅴ/Ⅵ和弦是在樂曲中起到類似于語文中的“轉折”作用。在《走進新時代》、《黃河頌》等歌曲里皆可找到此類。現舉一例《友誼天長地久》第一個樂段：

譜例5：

從和弦的進行來看，第一個樂段基本呈現的是非對稱性的二分性結構。前6小節是大調的明朗感覺，而連接最后3小節的重要和弦則是Ⅴ/Ⅵ和弦，最后3小節基本是小調的色彩。在處理上，連系歌曲標題不難發現，這是一首離別歌。前半部分大調描繪了伙伴們在過去的歲月里朝夕相伴，有歡樂、有悲傷、有矛盾，總體而言是積極向上的。而在這段旋律的黃金分割比處一個Ⅴ/Ⅵ，大調突然一轉到小調，把大家的思緒拉回現實。再如何相聚，也會有分別的那一天，想到這不禁黯然淚下，沉默不語，不舍離去。所以和弦的色彩功能不容忽視。

四是重屬和弦（Ⅴ/Ⅴ）。重屬和弦可以在樂曲任何地方使用。它無論在和弦的結構功能還是“對位”功能里都沒有限制，這在流行歌曲的范疇里比比皆是。在《今天是你的生日》、《茉莉花》、《月光》里皆可找到。現舉《蘆花》開頭前奏部分一例：

譜例6：

值得一提的是，這里的Ⅴ/Ⅴ級和弦在此處起到的是結構延長和弦的作用。因為根據申克理論體系，它不僅在低音結構骨架中起結構功能作用，在旋律線上，它對應的旋律音又是主功能音，起到延長的“對位”功能。所以，Ⅴ/Ⅴ起到的是結構延長作用。在色彩上，在描繪蘆花美麗芬芳的基礎上插入這個Ⅴ/Ⅴ和弦，還賦予了蘆花人性的真善美和潔白純潔的心靈。

五是bⅥ、bⅦ和弦。把這兩個和弦放在一起討論的原因，是因為bⅥ、bⅦ音是在西洋大小調體系的旋律大調里同時出現的。一般使用較多的是bⅥ和弦，比如《同一首歌》、《輕輕推開一扇窗》、《紅旗頌》等等。這里舉一個兩個和弦連用的例子，以說明兩者之間在旋律大調里的妙用。例如印青的《藍色愛情海》里的高潮部分第三小節本是用連續兩拍的bⅥ和弦，但是筆者認為此處若用bⅥ、bⅦ和弦連接，效果可以更好：

譜例7：

旋律部分走向是：

譜例8：

可見，旋律是呈下行，滿足旋律大調的基本音階特征。在這里伴奏用上bⅥ、bⅦ把原先在大調基礎上的樂曲作離調到bA大調基礎上，給人以一種情感的升華，這種升華好像突破了情感基礎的桎梏。而且，值得一提的是，此處剛好處在全曲的黃金分割點上。這在處理和安排上，不僅契合了音樂的主題，將愛情和祖國情完美地融合到一起，而且演唱者在此處的發揮也是到達高潮，無與倫比！

當然，除了這些和弦，還有許多不常見但會用到的和弦，如b5Ⅲ7，Ⅶ/Ⅴ，bⅢ，還有特里斯坦和弦，普羅米修斯和弦和那波里六和弦等等⑦。

三、關于織體與和弦的結合

對于如何彈好一首即興伴奏樂曲，這是最重要的。如果文章上面所講的能理解，那么下面所講的會容易接受好多。

對于和弦，剛已經大致介紹過幾個和弦，但是只知道和弦以及其結構功能和色彩功能，如何去運用，以及如何運用在恰當的地方？伴奏型又該如何去合理運用，才能在樂曲整體上聽起來不是那么突兀。現舉《雪絨花》的第三樂段為例：

譜例9：

這段旋律，如果是按照前面所說的基本和弦來配置，所配和弦是如上圖標示。這樣是否優美動聽？誠然，在和弦的基本結構骨架的支撐下，既沒有連接錯誤，也沒有犯任何邏輯錯誤。但正因為如此，感情的起伏不禁略顯乏味。在介紹了上述變和弦后，不妨把視野拓寬，可以這樣編配：

譜例10：

這樣，在不違反規則的情況下，加入一個變和弦，則不僅在和弦連接上可以起到延長功能的作用。而且在色彩上，彈到Ⅰ和弦時，一個b3Ⅳ和弦瞬間把感情轉為憂郁哀傷，情感起伏得到了加強。這與筆者在前面所提到的大調里穿插小調和弦連接是吻合的。endprint

再比如：《長江之歌》里中間的插部是：

譜例11：

這樣配沒有任何錯誤。但是，在整個樂曲中卻略顯平淡。所以王世光先生在中間加入了一個重屬（Ⅴ/Ⅴ）和弦，即：

譜例12：

這樣在不違反規則的情況下，前2小節的和弦是小調和弦。在小調和弦后插入一個重屬（Ⅴ/Ⅴ）和弦，順勢把音樂從小調轉到其關系大調。屬于一種情感的升華，而且緊跟著后面的主題句（大調）。

再如這首高葉梅詞，羅念一曲的女聲小合唱《夏爾巴的歌聲飛向天安門》：

譜例13：

這首民歌從全曲的基調可以看出，是一首充滿熱情和歡快的歌曲。首先，在伴奏型上，可以選用具有跳躍性的短時值的柱式和弦去增強其力度。同時也體現了干凈、果斷的民歌風格。其次，這段旋律里筆者將Ⅴ/Ⅵ用在長時值音處。從結構功能上看，和演唱者長音發揮、一字多腔剛好同步；從色彩功能上看，在整體大調的基礎上穿插進小調的感情色彩，具有豐富全曲感情起伏的作用。整體收放自如，高低起伏，彈來不失單調，聽來不失乏味。

也許有人會問，如何將伴奏型與和弦很好地運用到一首即興伴奏中？方法是：若是b3Ⅳ級和弦，它的主干音則分別為首調唱名的fa，bla，do。在實際運用過程當中，只要樂曲中旋律聲部出現fa或者do，就可以用b3Ⅳ級和弦代替Ⅱ，Ⅵ，Ⅳ，Ⅰ級和弦；重屬和弦（Ⅴ/Ⅴ）主干音分別是首調唱名的re，#fa，la。只要樂曲中旋律聲部出現re或者la，就可以用重屬和弦（Ⅴ/Ⅴ）代替Ⅱ，Ⅵ，Ⅳ級和弦。同樣，bⅥ，bⅦ，Ⅴ/Ⅱ等等。上述提到的變和弦，都可以依此類推，在除去變化音的另外兩個主干音上替換即可。變和弦之所以稱為“變”，在于不能頻繁使用。否則，也就不存在“變”之一說了。伴奏型亦是如此：當歌曲的旋律線中旋律節奏較為緊湊、密集時，伴奏應選用較為開放、疏松的伴奏型，這樣有疏有密，伴奏與主旋律的結合才能保持一種動態的平衡。同樣，當旋律中出現字少腔多的情況時，伴奏可以適當加入密集、緊湊而又豐富的華彩伴奏型以便將樂曲整體結構形態支撐住，做到疏密結合，同樣達到一種平衡的結構形式。

和聲與織體有了，伴奏如何與旋律實現合理的安排？文章開頭論述了伴奏型的分類。眾所周知，給樂曲配伴奏分為帶旋律的伴奏和無旋律伴奏。四拍子適用于抒情類歌曲；三拍子適用于圓舞曲風格的歌曲；二拍子要歡快、熱烈的歌曲。一首美妙動聽、具有感情起伏的伴奏則是將有旋律和無旋律結合起來。比如在一些四拍子抒情的歌曲當中，旋律的緊湊性不是很強，因為要配合全曲的感情基調。此時可以用全分解伴奏型，同時輔之以無旋律去烘托。二拍子的歡快、熱烈的歌曲中，由于旋律音比較緊湊，則可以采用帶旋律的伴奏并用半分解去詮釋。偶爾旋律中出現長音，則可在長音的位置用加花、裝飾音等去潤飾。這比較類似于中國傳統戲曲中的“緊拉慢唱”的形式；遇到風格是莊嚴威武的曲子時，可以用柱式和弦配置低音伴奏型，內聲部中的和弦可以起到色彩功能的作用，用以突出歌曲的莊嚴性。

即興伴奏是一種綜合素質的反映，它不僅需要我們具有敏捷的思維、靈活的手指、豐富熟練的理論知識，還需要經過長期的藝術實踐的鍛煉，才能最終獲得即興伴奏的本領。即興伴奏的不同之處還在于，這種伴奏展示了伴奏者即興動腦、動手的能力，它能即興地填充和聲、豐富節奏、烘托氣氛。⑧

總而言之，對于一首即興伴奏，交由兩只手來負責。有時是左手負責伴奏型，右手負責和弦的變換與旋律的延伸性；有時也可能右手負責伴奏型，左手負責豐富、潤飾和弦與旋律，偶爾也負責主旋律線條。即興演奏者要站在聽眾的角度去感受自己所配的和弦和伴奏音型是否聽來在身心，美而存內心。只有這樣，對于任何一首即興伴奏歌曲，我們才可以游刃有余地去解決，在用基本和弦配置同一樂曲的基礎上通過和弦的潤飾和旋律延伸的加花來將歌曲演繹得更豐富，也才可以通過即興伴奏將自身對歌曲的感悟和理解盡情地釋放在琴聲和高潮當中！

注釋：

①王鳳岐：《世界音樂簡史》，太原：山西教育出版社，2001年，第5頁。

②錢仁康：《歐洲音樂簡史》，北京：高等教育出版社，2010年，第1頁。

③李國順，羅帥婷：《鋼琴即興演奏的歷史淵源及現實意義》，《大眾文藝》，2014年，第2期，第177頁。

④張寧：《提高鋼琴即興伴奏技能的學習方法》，《大眾文藝》，2010年，第20期，第255頁。

⑤楊通八：《初級和聲教程》，北京：高等教育出版社，2010年，第39頁。

⑥左原：《鋼琴即興伴奏的能力及其培養》，《文山師范高等專科學校學報》，2009年，第9期，第92頁。

⑦特里斯坦和弦：瓦格納在其《特里斯坦與伊索爾德》序曲中大量運用，原型是a小調中降五音、七音被代替的重屬七和弦，即重屬增六和弦。

普羅米修斯和弦：又稱神秘和弦，由斯克里亞賓首創。來源于普羅米修斯調式音階，此和弦由一連串上行四度組成。

那波里六和弦：文藝復興時期產生的重要和弦之一。標記為N6，為調式音階中的降Ⅱ和弦的第一轉位。

⑧楊進凱：《淺談鋼琴即興伴奏》，《黃河之聲》，2011年第23期，第61頁。

參考文獻：

[1]王鳳岐.世界音樂簡史[M].太原：山西教育出版社，2001.

[2]錢仁康.歐洲音樂簡史[M].北京：高等教育出版社，2010.

[3]李國順，羅帥婷.鋼琴即興演奏的歷史淵源及現實意義[J].大眾文藝，2014，（02）.

[4]張寧.提高鋼琴即興伴奏技能的學習方法[J].大眾文藝，2010，（20）.

[5]楊通八.初級和聲教程[M].北京：高等教育出版社，2010

[6]左原.鋼琴即興伴奏的能力及其培養[J].文山師范高等專科學校學報，2009，（03）.

[7]楊進凱.淺談鋼琴即興伴奏[J].黃河之聲，2011，（23）.endprint