從芥川龍之介筆下的知識(shí)分子形象看其藝術(shù)觀的改變

摘 要：芥川龍之介在自己的作品中塑造了馬琴、良秀、玄鶴等眾多的知識(shí)分子形象，通過這些知識(shí)分子表達(dá)了自己的藝術(shù)觀。分析這些知識(shí)分子就可以發(fā)現(xiàn)芥川的藝術(shù)觀并不是一成不變的，藝術(shù)觀的改變對(duì)芥川造成了重大的影響。

關(guān)鍵詞：芥川龍之介；知識(shí)分子形象；藝術(shù)至上主義；藝術(shù)觀

一、前期作品中的知識(shí)分子形象

1.《戲作三昧》中的馬琴

《戲作三昧》是發(fā)表于1917年11月的一篇小說。主人公馬琴是一個(gè)“60開外的老人……人雖瘦，身子骨倒還蠻結(jié)實(shí)，可以說倒挺硬朗……顯得精力旺盛，有股子野勁兒，幾乎不減當(dāng)年”。這位日本江戶時(shí)代著名的小說家目前正面臨著許多困擾：

（1）偽知音讀者的糾纏。馬琴雖然“對(duì)愛看他小說的讀者，他一向頗有好感，不過他倒不會(huì)因?yàn)橛泻酶芯透淖儗?duì)那個(gè)人的看法”。因此，當(dāng)馬琴聽到自封為自己作品的愛讀者近江屋平吉的那些不著邊際的贊美后，一股“輕蔑之念不由而起”，而且“突然間，自己的那孩子般的自尊心不由地感到了恥辱”。他在“對(duì)自己感到一種惱怒的同時(shí)，終于徐徐地站立起來，從這個(gè)老好人的愛讀者面前退卻了”。

（2）“評(píng)論家”的惡意攻擊。“什么曲亭先生、著作堂主人的，凈說大話，馬琴寫的那些玩意兒，全是炒人家的冷飯。說白了吧，他那本《八犬傳》，還不是現(xiàn)成抄的《水滸傳》！……好歹有人家中國小說打底兒不是？”。但是，被罵做“欺世盜名”的馬琴雖然感到不高興，但是他并沒有刻意去反駁，因?yàn)樗X得“如果硬要否定人家說的不對(duì)，往后創(chuàng)作起來，動(dòng)機(jī)反而會(huì)變得不純。動(dòng)機(jī)一不純，其結(jié)果，創(chuàng)造出來的東西往往就不成樣子”。雖然這樣想，但是惡意的攻擊依然使得他的心里沉甸甸的。

（3）書商表里不一的低劣性格和狡猾手段以及與他在創(chuàng)作態(tài)度上的差異使得馬琴覺得自己的自尊心受到了傷害，從而導(dǎo)致了與書商的決裂；抱著拜師愿望的文學(xué)后輩因?yàn)樽约旱囊鬀]有得到滿足而對(duì)馬琴的作品和人格進(jìn)行侮辱；好友華山的勸解也沒有使得馬琴從心情的低谷走出來，反而感到了一絲不安；而小說《八犬傳》的寫作也并不順利。

以上的種種使得馬琴的身心疲憊不堪，覺得“要是能擺脫一切塵勞，長(zhǎng)眠不起”該是何等快意。但是馬琴并沒有因此放棄寫作，沒有放棄對(duì)藝術(shù)的追求。小孫子太郎的天真可愛使得馬琴的心情好轉(zhuǎn)，在續(xù)寫《八犬傳》的時(shí)候“他那猶如帝王般的眼睛里，既不是利害得失，也非愛恨情仇，更看不到一絲一毫為毀譽(yù)所苦的心懷，而是充滿著不可思議的喜悅”。沉浸在藝術(shù)的世界里的馬琴感受到了寫作帶來快樂。

2.《地獄變》中的良秀

《地獄變》發(fā)表于1918年4月。主人公良秀是一位技藝高超的畫師，但是“相貌猥瑣，……吝嗇、貪婪、無恥、怠惰。——更有甚之，他還專橫、傲慢”，并且脾氣倔強(qiáng)、剛愎自用，對(duì)“世間的一切慣習(xí)或慣例，他統(tǒng)統(tǒng)嗤之以鼻”。因此“不論是誰，對(duì)良秀的評(píng)價(jià)都是不敢恭維的”。但是這樣目空一切的良秀卻惟獨(dú)對(duì)身為侍女的獨(dú)生女兒，懷有近似瘋狂的愛。

良秀雖然具有很高的藝術(shù)造詣，但是其做人的失敗和對(duì)女兒的近乎瘋狂的愛使得他不得不面對(duì)一個(gè)極難的抉擇：良秀出于對(duì)女兒的愛護(hù)拒絕了主公要霸占其女兒的要求。因此對(duì)良秀懷恨在心的主公利用良秀“不是看過的東西是畫不出來的，即使畫出來也不會(huì)好”的創(chuàng)作風(fēng)格，要求良秀繪制一幅地獄變屏風(fēng)。為了畫好《地獄圖》，良秀提出了想在屏風(fēng)的畫出“一輛蒲葵車”由天降下的模樣，在車中有一個(gè)嬌艷的貴婦人，她在烈火中披頭散發(fā)，十分痛苦，苦苦掙扎……的樣子”，希望能夠親眼看到這樣的情景。主公答應(yīng)了他的請(qǐng)求，但是沒有想到的是坐在車中即將被燒死的卻是良秀最為疼愛的獨(dú)生女。令人感到吃驚的是，面對(duì)讓所有人都驚懼不已的地獄式的場(chǎng)景，良秀“那皺紋密布的臉上去浮現(xiàn)出令人費(fèi)解的光輝，宛若恍惚之中的法悅（佛）光輝”，他仿佛忘記了周圍的一切，醉心于自己的創(chuàng)作中。最終，失去女兒的良秀也自殺結(jié)束了自己的生命。

馬琴和良秀都是對(duì)藝術(shù)充滿了追求的知識(shí)分子，不同的是良秀對(duì)藝術(shù)的追求或者說是狂熱程度要遠(yuǎn)遠(yuǎn)的超過馬琴。馬琴雖然在藝術(shù)的道路上因?yàn)槭廊说淖h論及寫作的不順感到身心疲憊，但是小孫子的天真卻讓他從沉甸甸的心情中走了出來，沉浸在寫作的喜悅中，從而忘記了世間的一切及世人的毀譽(yù)。親情是馬琴無法放棄的，甚至是他藝術(shù)創(chuàng)作的動(dòng)力之一；而良秀卻為了完成自己的作品而放棄了唯一的女兒，在放棄親情的同時(shí)，也放棄了自己的人性。

馬琴和良秀這兩個(gè)人物形象可以說是芥川龍之介早期藝術(shù)主義至上的藝術(shù)觀的體現(xiàn)。《戲作三昧》和《地獄變》幾乎成了人們研究芥川藝術(shù)主義至上的藝術(shù)觀時(shí)所必談的兩部作品。芥川曾在1919年8月的《藝術(shù)及其他》中對(duì)自己的藝術(shù)觀做了詳細(xì)的解釋：“藝術(shù)之境是無停滯可言的。不進(jìn)必退。藝術(shù)家一旦退步，往往伴隨著自動(dòng)作用。……自動(dòng)作用一旦開始，則必須認(rèn)為：這便是藝術(shù)家的瀕死狀態(tài)”。芥川對(duì)于自己在藝術(shù)上的退步是懷有警戒之心的。為了防止這種退步，他認(rèn)為“藝術(shù)家為了創(chuàng)作非凡的作品，在一定的時(shí)候或一定的場(chǎng)合下有可能會(huì)把靈魂出賣給惡魔。這意思當(dāng)然也包括我可能做出這種事來”。由此可見，在當(dāng)時(shí)的芥川看來，沒有什么能比藝術(shù)上的進(jìn)步更加重要的了。

二、后期作品中的知識(shí)分子形象

《玄鶴山房》發(fā)表于1927年1月。玄鶴是一個(gè)小有名氣的畫家，但是“他能掙下產(chǎn)業(yè)還是靠他獲得了刻橡皮圖章的專利，或者說靠他獲得了專利以后搞起了地產(chǎn)買賣”。周萍萍曾經(jīng)指出“玄鶴擁有現(xiàn)在的資產(chǎn)和地位并不是出自他最初的生涯去向，他作為畫家是不成功的，這寓意了玄鶴人生悲劇的開始，及玄鶴憐憫一生的開端……玄鶴的藝術(shù)生涯的終結(jié)時(shí)不可避免的”[1]。面對(duì)飽受病魔折磨的玄鶴，無論是妻子、女兒、女婿還是護(hù)士甲野都沒有發(fā)自內(nèi)心的關(guān)心。他們或者漠不關(guān)心、或者爭(zhēng)風(fēng)吃醋、或者幸災(zāi)樂禍，而唯一能給玄鶴帶來安慰的小妾——阿芳，卻始終受到排擠，最終在玄鶴凄慘的死去之后被趕出了家門。

正如關(guān)口安義所評(píng)論的那樣“這篇陰郁暗澹的作品，飄蕩著背負(fù)重荷的人世間的宿命觀，折射出芥川晚年的心向風(fēng)景”[2]；周萍萍認(rèn)為該篇小說“透視了芥川晚年對(duì)人生現(xiàn)實(shí)絕望和頹唐的內(nèi)心世界，特別是其中的悲劇人物形象——玄鶴可以說是芥川晚年的真實(shí)寫照”[3]。筆者認(rèn)為，芥川晚年的心向風(fēng)景除了他對(duì)人生現(xiàn)實(shí)絕望鶴頹唐的內(nèi)心世界外，還包括對(duì)藝術(shù)至上主義的一種懷疑。

對(duì)比馬琴、良秀、玄鶴這三個(gè)知識(shí)分子的形象可以清楚地發(fā)現(xiàn)，芥川已經(jīng)由早期的堅(jiān)定的藝術(shù)主義至上者慢慢地變成了藝術(shù)至上主義的懷疑者。馬琴、良秀雖然一個(gè)受到了世人的惡意攻擊，一個(gè)飽受世人的詬病，但是他們作為藝術(shù)家是成功的——馬琴因《八犬傳》名留青史，而良秀在《地獄變》完成之后，“無人再說良秀的壞話，無論何人，無論他平時(shí)多么憎恨良秀，只要看到這幅屏風(fēng)，就會(huì)為奇妙的莊嚴(yán)之心打動(dòng)”。而玄鶴則不同，他的財(cái)產(chǎn)、地位并不是來自于他的畫（藝術(shù)），更有甚者，作為畫家的他根本已經(jīng)被人遺忘。兩個(gè)繪畫學(xué)生在經(jīng)過他的門前的時(shí)候曾經(jīng)發(fā)出過“玄鶴山房？這玄鶴是什么意思？”的疑問。

4作為藝術(shù)家卻不能因?yàn)樗囆g(shù)而被人們記住，這可能是芥川最為擔(dān)心的事情吧。他曾經(jīng)在《后世》中寫道：“我有時(shí)會(huì)想，二十年后，五十年后，甚或一百年后的事。那時(shí)節(jié)，已不會(huì)知道曾經(jīng)有過我這樣一個(gè)人。我的作品集，想必積滿灰塵，擺在神田一帶舊書店的角落里，徒然等著讀者的光顧吧。不，說不定某個(gè)圖書館，只剩下孤本一冊(cè)，封面已給蟲蛀得殘缺不全，字跡也模糊不清”[]。晚年的病痛、家庭的重?fù)?dān)、寫作上的力不從心，這些因素都加重了芥川對(duì)藝術(shù)至上主義的懷疑。這種懷疑在芥川的《死后》、《河童》等作品中也有所體現(xiàn)。如果說藝術(shù)至上主義是芥川早期的精神支柱的話，那么失去了這根精神支柱的他在面對(duì)“恍惚的不安”時(shí)選擇自殺就不是一件難以理解的事情了。

參考文獻(xiàn)：

[1][2]周萍萍.《芥川小說中的悲劇人物形象——評(píng)<玄鶴山房>的主人公玄鶴》.延安職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2010年8月第24卷第4期。

[3]関口安義.『芥川龍之介』.東京：巖波書店，1995年。

[4]高慧琴魏大海主編.《芥川龍之介全集（第3卷）》.《澄江堂雜記三十后世》.山東文藝出版社，2005年3月。《戲作三昧》、《地獄變》出自第1卷，《死后》、《玄鶴山房》、《河童》出自第2卷，《藝術(shù)及其他》出自第3卷.