林琳：中國(guó)“新潮藝術(shù)”的先驅(qū)者

拉爾夫 · 洛克澤爾 Ralph Croizier

林 光 譯 Translation by Lin Guang

張宏圖 校譯 Proofreading by Zhang Hongtu

在20世紀(jì)30年代，為了推廣現(xiàn)代藝術(shù)，上海的一群年輕畫家創(chuàng)辦了一個(gè)藝術(shù)團(tuán)體。他們借用了巨浪的比喻來(lái)作為它的名字——決瀾社。50多年以后，當(dāng)年輕的藝術(shù)家們?cè)噲D撼動(dòng)他們的社會(huì)使之轉(zhuǎn)向現(xiàn)代藝術(shù)，“新潮藝術(shù)”，這一舉國(guó)性的傾向再次使人聯(lián)想到洪水的不可阻擋。

這篇短文是紀(jì)念一位上海藝術(shù)家，他出生于第一波現(xiàn)代藝術(shù)浪潮很久以后，離開(kāi)中國(guó)又恰好在第二波——興起于20世紀(jì)80年代中期的更強(qiáng)更高的——現(xiàn)代藝術(shù)浪潮之前。但就像在大海中被忽視的小浪潮可能預(yù)示著一個(gè)強(qiáng)大的海嘯一樣，這位藝術(shù)家的作品預(yù)示著現(xiàn)代藝術(shù)的強(qiáng)大潮流，將在1985年以后橫掃中國(guó)。

為了更好的理解現(xiàn)代藝術(shù)在中國(guó)的發(fā)展，他的人生故事值得講述，他的藝術(shù)更值得研究。

就像眾多的藝術(shù)家一樣，“文化大革命”對(duì)于林琳是塑造性的經(jīng)歷。去當(dāng)一個(gè)紅衛(wèi)兵他顯得太年輕了點(diǎn)（生于1957年），但“失去的十年”給他留下了深刻的印象。家庭生活被打亂，學(xué)校教育被縮短，但同時(shí)也給了他思想的獨(dú)立性和對(duì)權(quán)力的質(zhì)疑。這些都是他這失去青春的一代的特點(diǎn)。

因?yàn)樗牟拍?，從上海工藝美術(shù)學(xué)校畢業(yè)以后，他進(jìn)入了上海工藝美術(shù)研究所。在1978年，當(dāng)藝術(shù)院校開(kāi)始重新招生時(shí)，他通過(guò)了全國(guó)的招生考試，成為在杭州的浙江美術(shù)學(xué)院油畫班的僅有的13名學(xué)生之一。

雖然那個(gè)年代學(xué)院的課程仍然是基于蘇聯(lián)式的社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義，但學(xué)生們感興趣的卻是西方現(xiàn)代藝術(shù)。他的大部分同學(xué)的作品都是符合可以畢業(yè)所需的寫實(shí)風(fēng)格，但是林琳卻固執(zhí)地堅(jiān)持繪制變形的、具有很強(qiáng)的表現(xiàn)主義和立體主義形式的人和物。他在學(xué)院圖書館限制進(jìn)入的資料室看到的畢加索和他的畫，是他主要的靈感來(lái)源。

在強(qiáng)制的寫實(shí)風(fēng)格氛圍下，他拒絕去繪制標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)主義式的對(duì)象，導(dǎo)致了他在1983年——僅僅在預(yù)定的畢業(yè)日期之前數(shù)星期——被開(kāi)除。

在當(dāng)時(shí)的經(jīng)濟(jì)改革政策才剛剛開(kāi)始和沒(méi)有私人藝術(shù)市場(chǎng)的環(huán)境下，所有的藝術(shù)家都不得不在政府的單位工作，他們要么去藝術(shù)學(xué)校教書，要么去出版社工作，或者去官方的文化中心。沒(méi)有一個(gè)正式的單位會(huì)接受一個(gè)被開(kāi)除的學(xué)生。26歲的林琳在中國(guó)的藝術(shù)家生涯已經(jīng)結(jié)束了。

但是不久以后的開(kāi)放國(guó)門的政策為他提供了一條出路。林琳先是回到了上海他父母的家，做了一些古怪的工作，比如做畫框；他學(xué)習(xí)英語(yǔ)，并結(jié)識(shí)了來(lái)訪的美國(guó)人；同時(shí)他繼續(xù)作畫——使用那些被官方藝術(shù)所禁止的風(fēng)格和主題。

其中一些畫是一些變形的、幽默的人和物，比如在上海周邊村莊的農(nóng)民。另一些是更加變形的身體或身體的一部分，這些后來(lái)被他在紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)校的老師稱之為“畢加索式的”（受畢加索繪畫的啟發(fā)，但不是拷貝）。幾張?jiān)诒敬握褂[會(huì)上展出的畫就是那樣的類別。

在1985年去美國(guó)以后，他繼續(xù)制作這種繪畫，并通過(guò)在紐約的藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人賣掉了一些。但是，自從他成為一名非?，F(xiàn)代和有名望的紐約視覺(jué)藝術(shù)學(xué)校的學(xué)生以后，他很快意識(shí)到，在畢加索之后的西方現(xiàn)代藝術(shù)已經(jīng)發(fā)生了變化。無(wú)論多么變形，人物畫似乎已經(jīng)相當(dāng)過(guò)時(shí)了。在他短暫一生中的最后幾年，他進(jìn)入了一個(gè)別樣的繪畫境界，他在作品中探索使用新的材料和方法，創(chuàng)作出多結(jié)構(gòu)的畫作。首先，是他的輪胎系列。在大畫布上，他固定上切割后的輪胎——那些他從紐約街頭揀來(lái)的被遺棄的汽車輪胎。

他們是那樣的強(qiáng)烈，那樣的具有沖擊力；這些“視覺(jué)震撼”式的藝術(shù)作品符合他大膽的、富于創(chuàng)新的個(gè)性。這奠基于紐約學(xué)派的抽象表現(xiàn)主義，尤其是杰克遜·波洛克（Jackson Pollock），或許有一些參考了當(dāng)時(shí)西方的新表現(xiàn)主義。但他們毫無(wú)疑問(wèn)的是林琳的創(chuàng)作。原創(chuàng)，獨(dú)特，狂放——林琳真正具有現(xiàn)代主義精神。

這種精神需要不斷的創(chuàng)新。他的最后的系列作品——其中之一是在本次展覽會(huì)展出的“管子系列”。他再一次的利用了廢棄材料，這一次使用的是從紐約的“服裝區(qū)”揀來(lái)的卷服裝面料的紙質(zhì)卷筒。仍然是較大的尺寸，但也許在外形上稍微收斂了一些，圓面，而不是鋸齒狀邊緣和感覺(jué)上比較安靜，色彩更加寧?kù)o。

因此，林琳是中國(guó)最早的采用西方現(xiàn)代主義精神和風(fēng)格的藝術(shù)家之一，這恰恰發(fā)生在它將成為流行——在年輕的藝術(shù)家之中和藝術(shù)官員的容忍默許之下——在1980年代的后半期之前。在美國(guó)，他保持著現(xiàn)代主義的核心原則，正如批評(píng)家克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）最權(quán)威的闡述：原創(chuàng)性，獨(dú)特，個(gè)性化，形式先于內(nèi)容，純粹的藝術(shù)，沒(méi)有政治，宗教或社會(huì)信息。這些最后的系列，輪胎和紙管，遵循著這個(gè)最高原則——抽象和原創(chuàng)。

至于身份認(rèn)同和它的意義在藝術(shù)中的問(wèn)題，在1989年夏天，林琳接受了美國(guó)國(guó)家公共廣播電臺(tái)的采訪。當(dāng)被問(wèn)及他是否認(rèn)為自己是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家，他回答說(shuō)：

我不想讓別人說(shuō)：“哈！這個(gè)畫家來(lái)自中國(guó)。他在中國(guó)的經(jīng)歷很糟糕。讓我們來(lái)看看他的畫，看它是否是好。”我希望人們純粹是看畫——忘記誰(shuí)是畫家。如果是好，人們會(huì)說(shuō)好。如果是壞，人們會(huì)忘掉它。

換句話說(shuō)，他希望人們對(duì)他的藝術(shù)質(zhì)量，而不是他是誰(shuí)或他來(lái)自何方來(lái)進(jìn)行評(píng)判。

這是否意味著林琳已經(jīng)忘記了他的中國(guó)根？不是的。他在1989年秋天繪制的壁畫尺寸的最大的單件作品——《北京-格爾尼卡》，在美國(guó)引起了比他的抽象作品更多的關(guān)注。但是就在他剛剛完成這件作品后，他說(shuō)他要回到他的“真正的藝術(shù)”，輪胎和紙管系列。他也許不希望美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家和藝術(shù)愛(ài)好者以他是一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家來(lái)評(píng)判他，但是他們已經(jīng)這樣做了。極端現(xiàn)代主義，純形式無(wú)內(nèi)容，在西方早已過(guò)了它的高峰期，在一個(gè)短暫的怒放之后，也會(huì)很快在中國(guó)過(guò)時(shí)。

取代它的后現(xiàn)代主義并沒(méi)有放棄追求創(chuàng)新，但林琳的純藝術(shù)卻被象征主義，諷刺嘲弄和身份政治所替代。

在20世紀(jì)90年代后期，當(dāng)一批年輕的中國(guó)藝術(shù)家成為國(guó)際藝術(shù)明星后，他們?cè)谥袊?guó)也忽然變得家喻戶曉。他們的名字不僅在紐約或巴黎，同時(shí)也在上海和北京受到關(guān)注。事實(shí)上，國(guó)外的名聲往往給了他們?cè)趪?guó)內(nèi)的認(rèn)可和財(cái)富。譬如：谷文達(dá)，王廣義，徐冰，張洹和其他的藝術(shù)家。

所以，林琳與他的現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)1980年代初的中國(guó)來(lái)說(shuō)出現(xiàn)得太早，但對(duì)紐約來(lái)說(shuō)又已經(jīng)太晚。林琳在未來(lái)的10年是否可以趕上來(lái)自中國(guó)的新國(guó)際主義藝術(shù)潮流，并成為一個(gè)重要的國(guó)際藝術(shù)家，這已經(jīng)不可能去推測(cè)了。因?yàn)樗?991年8月18日在紐約街頭被謀殺于一場(chǎng)毫無(wú)意義的槍支暴力事件。

今天他所遺留下的，是他從進(jìn)入杭州的藝術(shù)學(xué)院直到他34歲時(shí)在紐約過(guò)世，這短短的時(shí)期內(nèi)所創(chuàng)作的作品。但這些作品不僅僅只是藝術(shù)，這里還有一段歷史。像另一位在他之前很久的上海油畫家，林琳也是一位“藝術(shù)的反叛者”，同時(shí)也是一位在這樣的創(chuàng)新還沒(méi)有被允許數(shù)年之前的創(chuàng)新者。他站在了源之于西方，并在20世紀(jì)席卷中國(guó)和中國(guó)藝術(shù)的最近浪潮的最前端，只是他的生命太短暫和去世得太年輕了。