聽得到的光影

印象主義作曲家把轉瞬即逝的美麗幻影通過色彩斑斕的和聲及音響色彩凝固于樂曲中，勾畫出一個奇妙無窮的音畫世界。

19世紀末的歐洲是一個發展的時期。1870年的普法戰爭與1871年的巴黎公社革命，以大震蕩的形式使得法國彌漫著“世紀末”情緒。世紀交替之際，人們對新世紀的來臨產生了迷茫，叛逆，頹唐甚至失望的消極情緒，經濟危機、通貨膨脹、貧富分化……一系列弊病使動蕩的社會危機四伏，舊的思想、觀念、藝術品味開始遭到懷疑，而第二次工業革命所帶來的經濟、科技的發展雖然創造了大量物質財富，可是，生命關懷的失落，精神家園的缺失，人文的尋思卻被欲望的滿足所代替。這樣的消極情緒，構成了這一時期敏感的青年人的精神特征，藝術家們用自己的創造，再一次喚醒了的生命的感性直覺，重新拯救了詩意的生命。他們在文學和藝術領域掀起了轟轟烈烈的變革運動，象征主義詩歌運動，印象主義繪畫、印象主義音樂紛紛粉墨登場，給沉悶壓抑的社會帶來一縷清雅之風。

一、姐妹藝術：象征主義詩歌與印象主義繪畫

象征主義詩歌起源于19世紀中葉，象征主義詩人們注重字句的聲韻，崇尚詩歌的音樂性，感性和理性、抽象思維和神秘的有機結合，他們常常通過詩句的韻律和節奏造成模糊的，轉瞬即逝的氣氛，來追求朦朧迷幻、飄逸神秘的藝術境界。詩人們反對詩的格規，為的是超越結構因素的約束，尋得純粹的情緒和感官快感。

Les Sanglots longs 秋天

Des violons 小提琴悠長的嗚咽

De l’automne 黯淡

Blessent mon coeur 纏綿

D’une langueur Monotone 惹人心煩意懶

這不僅是詩篇，更是音樂，是音畫。并置且毫無邏輯聯系的詞句，卻揮發出無法控制的音樂性和繪畫性情緒，這種意象和風格對于音樂來說特別適合。

然而，印象主義音樂卻是三者中形成得最晚的。印象主義一詞最早出現在繪畫領域。1874年，巴黎的一群初出茅廬的年輕畫家，包括莫奈、雷諾阿、德加、塞尚等，為反對學院教學，抗衡官方沙龍，共同舉辦了一次畫展，著名的《印象·日出》便在其列。他們放棄傳統美術固有的程式與元素，嘗試用變化的色彩和光線來描繪日常生活中呈現微妙變化的事物的形象，營造出靈動閃爍又稍縱即逝的朦朧意境，以主觀觀察描繪自然而本質的美，描繪在光線下轉瞬即逝但卻富有生命力的狀態。畫展遭到傳統勢力圍攻，年輕畫家們獲得一個“印象主義者”的綽號，反而促進了這一流派的形成。

二、德彪西與印象主義音樂

音樂中的“印象主義”最初也是貶義的。1887年，德彪西的交響組曲《春天》被認為對于色彩的感覺過于強烈，以致于忽視了精確線條和曲式的重要性，有評論家指出他應警惕朦朧的印象主義。德彪西不以為然，將它保留下來成為一種新音樂風格的稱謂。

象征主義詩人追求詞藻聲韻的微妙效果，印象派畫家利用色彩抓住景物的千變萬化，給了德彪西很多啟迪，由此產生出一種重氣氛而輕實物，超越了形式的束縛而自由翱翔的音樂。他以音響與音色作為追求目標的手段，用音響的強弱來表現自然界中光線強弱，用音色的變化來表現光線照射物體時的角度變化，用弱奏和精致透明的織體表現出一種朦朧飄逸、空幻幽靜的和聲色彩。

德彪西用音樂來捕捉一種印象或情緒，渲染神秘朦朧、飄逸空幻的氣氛和色調，暗示或提供一種意象和心境。很遠的音程結合的和弦，使和聲色彩產生顫抖的、波光粼粼的效果，這與印象派繪畫中的點描碎筆手法十分相似。各種新的結合和復雜和弦的連接，與各種調式音階、全音音階、東方的五聲音階，以及豐富而復雜的織體、頻繁地變化節拍、結構復雜的復合節奏的組合。作曲家巧妙地運用各種音樂要素將繪畫中的色彩美轉化到音樂之中，從而使他的音樂具有一種特殊的視覺與聽覺相互交融之感。不僅如此，他的許多音樂作品中的標題向人們傳達了他對人文景觀的關注。如管弦樂曲《大海》、鋼琴曲《版畫》中的《塔》《格拉納達之夜》、《雨中花院》、《夜曲》中《云》、《節日》、《海妖》以及《意象集II》中的《鐘聲》、《月落荒寺》、《金魚》等。這些雖然都建立在一種類似再現對象的基礎之上，然而德彪西并非著眼于人文景觀現象的直接模仿，而是在一種對其身處世界的參照作用中，情景交融的手法，來構建他的音樂世界。倘若沒有主題的提示，可能欣賞者在意向性上將發生偏離現象。

三、德彪西作品賞析

創作于1894年的交響詩《牧神午后前奏曲》是德彪西的第一部具有代表性的印象主義作品，也是德彪西音樂藝術魅力的實證之一。樂曲的標題來自于斯蒂芬·馬拉美的著名詩篇《牧神午后》。雖然這首短小的交響詩以其異國情調的旋律和難以捉摸的和聲使不少人困惑不解，但同名管弦樂的首演卻獲得極大的成功。德彪西通過這一作品開創了一個新的時代。

音樂再現這樣的場景：烈日當空，半人半獸的牧神躺在樹蔭下休息。他似睡非睡，仿佛模模糊糊地進入了仙境。他見到仙女在舞蹈，并且和愛神維納斯度過了魂消魄散的時刻。正當神明要懲罰他的時候，他又懵懂入睡了。

馬拉美用模糊的詞匯和含蓄的隱喻構筑起一個撲朔迷離、充滿詩意的境界。德彪西正是體會到這種強烈而又內省的藝術風格，用一支長笛在中音區柔和而富有表情地吹奏出著名的旋律主題，慵懶而迷離，刻畫出神話世界的幻境和牧神倦怠、恍惚的神態，而豎琴的滑奏，圓號極度的輕奏，以及木管樂器輕微的不協和和弦，更加渲染出午后初醒、半夢半真的境界。

作曲家運用全音階、半音階、三全音來進行旋律線條的寫作，使主題的調性模糊；在和聲進行中改變不協和音的功能，使之不具備緊張感的功能，而意在加強樂曲的色彩；樂隊極少全奏，纖細的音響傳達出一種清澈、透明的效果，而不是古典派層層交織的宏大音響；主題的發展依靠的不是交響性的動力推進，而是層進式的著色與渲染；節奏上為了適應內容的需要，出現了9/8、6/8、3/4、4/4等不同類型的節拍，并不時地用連線去打破強弱交替的關系，使樂曲缺乏向前的推動力，始終處于一個松散、懶洋洋的狀態中。所有這些都是作者從自己的藝術理想出發做出的大膽革新。

鋼琴獨奏《水中倒影》是德彪西于1905年創作的《意象集》中的第一首樂曲，艾米爾·韋爾莫斯普曾評述說：“德彪西的《水中倒影》是莫奈的繪畫作品《艾特達的馬納博特：水中倒影》色彩語言的移調。”

諾曼底海岸的艾特達的名氣，因于它天然形成的馬納博特洞。莫奈用明暗色彩對比的手法描繪折射在水面上的光線，德彪西則是用音色對比的手法來表現這一景象，以極其輕柔的和弦與琶音描寫了光與影的諧和。全曲以一些短小片斷式的、不對稱且不連貫的音樂動機或音樂語匯鑲嵌組合構成旋律。左手的三個動機音bA、F、bE具有濃郁的象征意味，仿佛落葉上的幾滴露珠隨風滴落在平靜的湖面上，在一抹抹陽光的映射下，碧波泛起粼粼銀光。低聲部主音與屬音的五度持續音程暗示平靜的湖面，在此襯托下，出現柔和的和聲，猶如潺潺的流水，二級和弦及減三和弦就仿佛湖水中泛起的層層漣漪，創造出一個時隱時現，撲朔迷離的極富詩意的音響流動空間。正如德彪西所說：“捕捉某一事物瞬間景象的特質，將其變化著的外觀以流動著的音樂予以相稱。”印象主義作曲家把轉瞬即逝的美麗幻影通過色彩斑斕的和聲及音響色彩凝固于樂曲中，勾畫出一個奇妙無窮的音畫世界。

四、拉威爾與印象主義音樂

印象主義在音樂史中經歷的時間比較短暫，人們通常將德彪西和拉威爾歸入印象主義音樂的代表人物。事實上，印象主義音樂初期的代表人物有數位音樂家，根據牛津音樂字典第一版的介紹，印象主義初期有包括德彪西、拉威爾、戴留斯、法雅、雷斯皮基在內的好幾位音樂家，這個新的音樂風格從后期浪漫派和民族樂派中演變出來，其中德彪西是旗手，拉威爾是大副。

拉威爾早年是印象主義藝術思潮的追隨者，他受到象征主義詩歌的影響。在巴黎音樂學院求學期間，他已經創作出一系列著名的作品。1902年，德彪西的歌劇《佩里阿斯與梅麗桑德》在巴黎上演，拉威爾深受感染。其后他的一些作品在氣質上與德彪西的音樂有某些近似，以致于評論界將拉威爾稱為德彪西的后繼者。拉威爾對此表示反感，甚至對《水的嬉戲》受德彪西影響的說法提出抗議。《水的嬉戲》作于1901年，其中使用增音程、平行四五度進行等表現印象主義意境的手法，應該說，印象主義在鋼琴音樂中的實踐，拉威爾比德彪西甚至還要早一點。

拉威爾的生活與創作時間橫跨世紀之交與第一次世界大戰，特殊的社會經歷與生活體驗，使他的藝術品味獨到而敏銳。音樂史上對拉威爾的定位一直以來都有爭議。一方面，他的作品呈現出對色彩及其瞬間變化的追求，和德彪西有極高的相似度，被稱為德彪西的繼承者；另一方面，拉威爾一生對古典時期的音樂藝術和文學，特別對17、18世紀法國的庫普蘭、拉莫的精致典雅的古典美學趣味情有獨鐘。拉威爾的很多作品，無不體現出古典主義的勻稱和統一。他說：“嚴格地說，我不是一個‘現代作曲家’，因為我的音樂遠不是一場‘革命’，而只是一種‘進化’。雖然我對音樂中的新思潮一向是虛懷若谷、樂于接受的，但我從未企圖摒棄已為人們公認的和聲作曲規則。……我從未中止過對莫扎特的研究，我的音樂大部分建立在過去時代的傳統上，并且是它的一個自然的結果。我可不是一個擅長于寫那種過激的和聲與亂七八糟的對位的‘現代作曲家’，因為我從來不是任何一種作曲風格的奴隸。我也從未與任何特定的樂派結盟。”

五、拉威爾作品賞析

《水之嬉戲》是拉威爾最為著名的鋼琴獨奏作品之一，創作于1901年，拉威爾在樂譜上引用法國象征主義詩人亨利·德·雷涅爾（Henri de Régnier，1864-1936）《水城》中的詩句：

“Dieu fluvialriant de I’eau qui le chatouille…”（“河神嬉流水，流水戲河神”）

詩人的靈感來源于凡爾賽宮花園中的噴泉，河神則指的是女神拉托娜。這段詩句不僅明確的表明了拉威爾作品的內涵，更啟示了演奏者明確演奏時的最終效果。拉托娜是希臘神話中阿波羅和迪安娜之母，因被朱庇特之妻詛咒受困在池塘邊，但農人們不但不給她飲水解渴，反而還把水污染了，憤怒的拉托娜把他們變成了青蛙。拉托娜噴泉建于1670年，拉托娜高高在上，下方6只青蛙便是褻瀆神靈的農人。人們只要被灑上褻瀆神靈的水，都會變成昆蟲或者動物。

《水之嬉戲》是一首描繪“水”的杰作。和德彪西的《水中倒影》不同，拉威爾的水更流動更鮮活，樂曲的音響具有奇幻色彩，作曲家運用大段的刮鍵走句，在短時間內將音區由最高點速降至低音區，猶如一掛瀑布從懸崖間以勢不可擋的氣勢傾瀉而下，不僅能讓演奏者展現出高超的演奏技法，同時也給聽眾帶來極富想像的聽覺感受。

第一次世界大戰爆發，參軍參戰的經歷對拉威爾的音樂創作產生了巨大的影響。拉威爾接連寫作了《庫普蘭之墓》和《D大調左手鋼琴協奏曲》紀念在戰爭中陣亡和受傷的戰友。庫普蘭是法國17-18世紀最偉大的古鋼琴藝術家，拉威爾采用其清澈、雍華的古鋼琴創作風格，并以庫普蘭及當時法國流行的幾種體裁來譜寫此曲，表達對庫普蘭的敬仰之情。作品創作于1917年，全曲六個樂章分別呈獻給一位在戰爭中英勇犧牲的戰友。《福爾蘭那舞曲》（獻給加布里埃爾·德爾克中尉）流傳最廣。拉威爾采用與庫普蘭的《福爾蘭那舞曲》相似的織體、節奏、裝飾音和結構進行創作，但在處理正主題反復時不僅更換了正主題的調性，而且連旋律也做了一定的改動。同時，他將福爾蘭那舞曲原有的明朗、歡快的性格，改變為一種憂郁的情緒，還采用了一些現代化的旋律及和聲，使之與舞曲原有的性格形成尖銳、古怪的對比，顯示出一種20世紀音樂的新風格，這就使這首舞曲形成了一種新穎、獨創、不同凡響的特色，成為這部組曲中的一篇杰作。

而拉威爾最為膾炙人口的作品無疑當屬《波萊羅》。1928年，拉威爾應女舞蹈家伊達·魯賓斯坦之約而創作的一首交響樂隊演奏的舞曲，《波萊羅》是西班牙文“bolero”的音譯，原是指一種西班牙民間男女雙人舞。首演后很快地為全世界的聽眾所接受，它不但在音樂會上演奏，而且還被改編成為了適合各種樂器組合演奏的樂曲，甚至在大街小巷里行人的哨聲中也可以聽到。

《波萊羅》由同一節奏型伴奏下的兩支旋律反復發展而成，它的旋律、和聲與節奏始終如一、不斷反復多次，但卻絲毫沒有使人感到單調。作曲家曾說：“這是始終如一的中庸速度的舞曲，不論是旋律、和聲還是由小鼓不斷擊出的節奏，始終保持原樣不變。唯一的變化是管弦樂音響的逐漸增強。”節奏是這首曲子的最大的特點，全曲從頭至尾都是在一個固定的節奏型之上的，從旋律還沒有出現，這個節奏就慢慢奏出，直到樂曲結束也沒有出現一點變化。作曲家采取貫穿始終的固定節奏和兩個節奏和兩個交替演奏的固定旋律，寫成了這首規模宏大的變奏曲。這個被后人稱做“糾纏不休的節奏”一直響了15分鐘以上，不僅用小鼓來演奏，各種樂器——長笛、大管、小號、法國號、雙簧管和弦樂器等也被慢慢的增加進來。與糾纏不休的節奏類似，全曲的旋律旋律只有兩個16小節的反復的樂句，從頭到尾都是簡單的重復，既沒有變奏也沒有展開。按照AA BB前后共9遍，這種“固執”和“單調”的特點成為這首曲子的迷人之處。最后樂曲在高潮處突然有了一個轉調，是從C大調轉到E大調，然后收束。前蘇聯著名作曲家普羅科菲耶夫曾把這首作品譽為“作曲技巧的奇跡”，稱拉威爾是“管弦樂法的魔術師”。拉威爾很好地運用了每種樂器自身最為獨特的演奏法和最擅長和最有特點的演奏法，為樂曲增添了另一種色彩，諸如弦樂的撥奏、銅管的加弱音器演奏、滑奏，色彩性樂器的泛音演奏，木管的連奏等，把極富個性的演奏手段突顯出來，使得看似每次都毫無變化的旋律線，但在演奏中和音色的變化組合中，樂曲產生了神奇的變化。因此，《波萊羅》可以被稱為是交響樂配器的百科全書。

世紀之交的印象主義音樂是短暫的。由于印象主義音樂本身在音樂上的多種局限性，造成了音樂發展的動力性和持續性的不足，比如，印象主義音樂把對光和色的熱衷和描繪作為作品的最終目的，導致了音樂的形式長期大于內容而流于表面，又比如他們對于音樂各要素之間的各種忌諱，造成了作品的單一性和重復性，他們沉醉于對自然景觀和細小對象的描繪，又常常忽略了對社會題材和人文主義的關懷……凡此種種導致了印象主義音樂流行的時間不長，它很快就被更加激進與富于變化的現代音樂所代替，雖然如此，印象主義音樂依然音樂史上留下了自己的足跡。值得一提的是，調性的重要性在印象主義音樂被淡化。雖然這些音樂作品仍是有調性的，但是其“無功能”和弦（non-functional chords）為后來的勛伯格等人所代表的無調性音樂鋪平了道路。而后來20世紀音樂中的“表現主義”、“十二音體系”以及“序列音樂”等幾種流派都或多或少地受到印象主義音樂的影響，可謂“現代主義”的先驅。