民歌與20世紀上半葉的英國交響音樂

Folk Songs and British Symphony of the First Half of the 20th Century

在高度資產階級工業化的英國，作曲家們打破了階級的禁錮，深入鄉間，發揚和保護日趨消亡的民族音樂傳統，從而催生了真正扎根于英吉利土壤的經典音樂。

1903年12月的一天，31歲的英國作曲家拉爾夫·沃恩-威廉斯（1872-1958）在倫敦以北20英里的小鎮布倫特伍德講課后，被邀請到附近的英格雷夫村參加一個當地老年人的茶話會，一位74歲的老農查爾斯·波提乏提議假如作曲家次日去尋他，他會唱些當地土歌。沃恩-威廉斯如約而至，還沒來得及怎么寒暄，這位幾乎不識字的波提乏先生便為他唱起了《灌木與荊棘》這首將撼動20世紀英國音樂史的民歌。

在19世紀浪漫主義音樂發展過程中，民族樂派開始崛起，不少作曲家從民族音樂中汲取靈感，將民歌素材運用于交響音樂，從而激發民族意識、抒發愛國情懷，在一定程度上推動了歐洲大陸一些國家在該世紀中的重大社會變革。相比之下，偏安于海峽外一隅的英國缺乏民族樂派產生的動因，加之工業革命導致的城市化進程及社會階級分化的加劇，生活在社會上層的作曲家們深受歐洲大陸古典音樂的影響，而與鄉音漸行漸遠。直到19世紀末才有一批作曲家將目光轉向正在消亡的英國民歌，發起了一場意義深遠的民歌復興運動。

沃恩-威廉斯是這場運動的重要參與者，他四處講課，宣傳音樂民族性的概念，探索著在古典音樂體裁中植入可明顯辨別的“英倫之聲”的可能性。但當時他缺乏第一手材料，雖然前人整理成樂譜的一些民歌也令他喜愛，但對它們究竟是否算真正的民歌他將信將疑。與此同時，作為年輕作曲家，他正苦于尋找屬于自己的聲音，其名作《塔利斯主題幻想曲》（1910年）回顧了文藝復興時期英國教會音樂的織體與調式，而聲樂套曲《在溫洛嶺》（1909年）則又體現了他對法國印象派風格的吸收。然而，與《灌木與荊棘》這首活生生的原生態民歌的相遇終于使沃恩-威廉斯打消了他發展方向的一切疑慮。

不借助文字的純音樂如何能表達一個民族的形象呢？音樂雖無能力表象，但其音響或所烘托的氛圍卻能喚起聽者的一些回憶及聯想。能喚起英吉利民族對其悠遠文化與田園山水的集體回憶及聯想的音響特征，可以是民歌和鄉村舞曲中五聲、六聲音階的旋律和自由的節拍，也可以是民間多聲部藝術中常見的平行五度和聲進行，當然還有如《塔利斯主題幻想曲》中那些被重新審視的古老調式。正如傳記作家西蒙·赫弗所描述，《灌木與荊棘》讓沃恩-威廉斯“立刻覺得似曾相識”，感受到一種“極度憂郁的張力”、“令人篤信卻又非宗教的深刻靜謐”和“剝除了浪漫主義感傷的英國鄉村生活的古老韻律”。

在接下去的數年里，沃恩-威廉斯憑藉自行車、筆記本和鉛筆踏上了民歌搜集之旅，他走訪了埃塞克斯、薩塞克斯、諾福克等多個郡的鄉村，記錄了800多首民歌及變體。也有更多醉心于民歌及民間舞蹈的音樂家加入他的行列，其中常與沃恩-威廉斯同行的青年作曲家喬治·巴特沃思（1885-1916）也搜集了450余首民歌，他還是一位出色的民間舞蹈家。除了將這些曲調直接改編為合唱曲、帶鋼琴伴奏的獨唱曲、贊美詩等多種形式，作曲家們也在管弦樂中嘗試運用民歌素材。1905年1月沃恩-威廉斯在小港口金斯林收集到的三首描繪傳統水手生活的民歌《船長的學徒》、《勇敢的年輕水手》和《在98門炮的艦上》成為了他的管弦樂代表作《諾福克狂想曲第一號》中的三個主題。巴特沃思則根據1907年在薩塞克斯郡搜集的一些旋律創作了《兩首英格蘭田園詩》、《綠柳岸邊》等膾炙人口的管弦樂小品。

然而，沃恩-威廉斯在此后放棄了在管弦樂作品中直接引用民歌的簡單做法。他通過對收集到的民歌進行整理，歸納出民歌旋律的調式和其中特有的節奏、音程和終止式，將民歌特征潛移默化于各種原創素材中，造就出深深植根于土壤的民歌風交響音樂語言。比如，與《灌木與荊棘》相關的變體，沃恩-威廉斯收集到30余種，這些旋律開頭及終止的音型在他的作品中被廣泛運用，1913年的第二交響曲《倫敦》的慢樂章第一主題便是一例，而樂章中間中提琴獨奏的主題則又與《船長的學徒》有一定聯系。直到1947年創作的第六交響曲，其第一樂章抒情主題依然有著《灌木與荊棘》的影子。

盡管沃恩-威廉斯的民歌風音樂和康斯太布爾的油畫一樣成為了英國鄉土意境的載體，但把它們都歸為如作曲家的名作《云雀高飛》（1920年）這樣的“音樂田園畫”則又是一種誤讀。沃恩-威廉斯在探索個人風格的同時正經歷著20世紀的重大動蕩，在很多作品中，他借田園情愫，糅以真切的個人情感，代言了整個民族在巨大磨難面前的心聲。第三交響曲（1922年）雖被冠以《田園》標題，卻折射出作曲家親歷的第一次世界大戰法國戰場上的陰霾氛圍并寄托了對陣亡好友（包括巴特沃思）的哀思。如果說放棄民歌風的、刺耳躁動的第四交響曲（1934年）是對又一場世界大戰的恐懼，那在真正創作于二戰期間的第五交響曲（1943年）中，作曲家毫不猶豫地回歸了優美安詳的田園氛圍，以對土壤的深情和哲學般的冥想給飽受戰爭痛苦的同胞帶來了和平的憧憬。

沃恩-威廉斯以他對英國民歌及民歌風的獨到運用不僅成為了20世紀最重要的交響音樂大師之一，而且還對其他不少本土作曲家產生影響，從而使英國民族樂派在20世紀上半葉得到蓬勃發展。這其中另一位代表人物便是著名的《行星組曲》的作者古斯塔夫·霍爾斯特（1874-1934），作為沃恩-威廉斯的同窗好友，霍爾斯特也積極參與到英國民歌復興運動中，盡管他沒有親自采集民歌，但從20世紀初開始，民歌對他的創作風格也產生了重大的影響，1906年根據3首由英國民歌復興先驅塞西爾·夏普（1859-1924）采集的民歌創作的《薩默賽特狂想曲》與沃恩-威廉斯的《諾福克狂想曲》堪稱姐妹篇。

霍爾斯特同樣將民歌風吸收進其音樂語匯，《行星組曲》中最為人熟知的“木星”一章的五聲音階主題就是他這種語匯的體現。然而，和沃恩-威廉斯不同的是，霍爾斯特的風格還受他感興趣的其他領域如占星學、印度神話等的影響，并且他偏好標題音樂，沒有傳統意義上的交響曲問世，最具民歌風的作品反倒是一些為弦樂團和銅管樂團所作的組曲。1927年創作的交響詩《埃格敦荒原》雖未明顯運用民歌風，但將哈代的小說《還鄉》中這一獨具英格蘭特色的虛構地蒼茫陰郁的氛圍表現得淋漓盡致，不失為英國民族樂派的杰作。

而真正能再度將民歌風成功地融合于交響曲體裁的卻是一位被長久忽視的英國作曲家——E.J.莫倫（1894-1950）。第一次世界大戰后，一批更年輕的作曲家投身到民歌搜集工作中，莫倫便是其代表。1920年代他在諾福克等英格蘭東部地區通過在小酒館、客棧等場合與村民互動搜集了150余首民歌，并以沃恩-威廉斯《諾福克狂想曲》為藍本創作了交響詩《在山區》及兩首管弦樂狂想曲，其中有民歌主題的直接引用，但更多的則是運用民歌風的原創素材。這些作品體現了廣袤的自然風光對他創作的重要影響，特別是其童年居住的諾福克郡蒼茫的海岸及其祖籍愛爾蘭偉岸的山丘，有不少作品是他在英格蘭西部和愛爾蘭的在山上徒步時構思的。然而這種有如“鄉土方言”的音樂語匯在當時早已失去新鮮感，加上離群索居的性格和酗酒的問題，他被音樂界忽視也在情理之中。

直到莫倫構思和創作長達13年的《g小調交響曲》于1938年問世后，仍有樂評人不屑一顧地指出“若無沃恩-威廉斯的先例，這部交響曲將無法寫成”，但莫倫對“音樂田園畫”風格的突破在該作中也是顯而易見的，比如第二樂章的素材雖源自諾福克的景色以及作曲家在那里采集的民歌《他槍殺了親愛的》，但在樂章構建上則借鑒了從斷片漸漸發展到完整主題呈現的西貝柳斯式手法；第一樂章是民歌風素材與傳統奏鳴曲式的結合，其中展開部運用賦格段創造了緊張的戲劇效果。該作不僅可視作英國民歌風交響曲流派的輝煌尾聲，而且隨著近年來對莫倫的重新審視，也無疑可躋身20世紀最優秀英國交響曲之列。

當眾多英國作曲家在民歌中尋找屬于自己的音樂語言時，也有不少作曲家對民歌無興趣，比如埃爾加，當被問起對交響音樂借鑒民歌的看法時，他回答：“我就是民歌。”沃恩-威廉斯選擇從草根大眾獲取靈感，而埃爾加則選擇為當時的英帝國創作“主題音樂”，他們用音樂表達了同一個民族的兩個維度，因此不能說埃爾加不是英國民族樂派。不過，民歌的發掘的確為英國民族樂派的興起提供了堅實的基礎，使20世紀上半葉成為英國音樂史上最群星璀璨的時期。而更難能可貴的，則是在高度資產階級工業化的英國，作曲家們打破了階級的禁錮，深入鄉間，發揚和保護日趨消亡的民族音樂傳統，從而催生了真正扎根于英吉利土壤的經典音樂，這不能不說是音樂史上民族音樂深入影響交響音樂的一個生動的實例。