交響樂的人文價值

交響樂有著深沉的歷史積淀、厚重的人文底蘊、飽滿的人性關懷，它在各個側面上都浸透著“人性智慧”，洋溢著“人文精神”，是人類精神文明創造的偉大成就。

一

在廣大古典樂迷的心目中，交響樂似乎是最嚴肅、最困難、也最令人敬畏的一個部類。它不僅聲勢宏偉、篇幅巨大、結構復雜，而且多數情況下沒有文本作為理解的輔助，甚至有時連參考性的標題也沒有。然而，古典樂迷們越是資深歷久，越是對交響樂心懷向往，甚至會將“聽懂交響樂”作為一種音樂理想。盡管他們有可能對交響樂中的主題關系、調性布局、和聲邏輯渾然不辨，但卻分明能被交響樂森然奇峻、深沉豐滿的宏大音響所震撼，當借助于某些文字性導賞來仔細傾聽時，他們還會伴隨音樂情緒的變化而感受到某種時而暢快隱忍、時而激蕩昏沉的漫長心路歷程，甚至會情不自禁地陷入聯翩的浮想。于是我們從廣大樂迷身上發現了一個“吊詭式”的心結，即，一方面對聆聽交響樂心存悸懼、視若畏途，另一方面又蠢蠢欲試、不肯罷休。那教人“既愛又怕”的神秘品質，正是交響樂體裁的獨特魅力所在：一方面它以其宏大、豐富、艱澀、復雜的形式品質彰顯著最高程度的藝術價值，另一方面也以其厚重、充分、嚴肅、深刻的表現潛能而蘊含著最大限度的人文價值。交響樂由此被認定為最接近于“音樂偉大性”的體裁領域之一。

從嚴格意義上說，交響樂（symphonic music）是包含交響曲（symphony）、協奏曲（concerto）、交響詩（symphonic poem或 tone poem，后者譯作音詩）、交響序曲（symphonic overture，也稱音樂會序曲）、交響組曲（suite，也稱樂隊組曲或近代組曲）在內的多種管弦樂體裁的統稱。對交響樂“藝術價值”的感悟必不可少要卷入技術分析，而對交響樂“人文價值”的感悟，則更多是依賴于聆聽者的文化素養。聆聽從交響樂（乃至所有藝術音樂）所感悟到的總是“藝術”與“人文”兩種價值在不同程度上的滲透與融合。

什么是交響樂的人文價值？簡單來說，就是指交響樂在彰顯“人文關懷”方面所能體現的尺度。那什么又是“人文關懷”？我以為，回答這個問題需要從人文學科的根本特征說起。如眾所周知，音樂在當今的學術體系與學科建制中隸屬于“人文學科”，人文學科在研究對象、研究目標與研究方法上均與“自然科學”有著顯著差異。如果說自然科學關注的是“客體”世界（物質世界），那么人文學科則更關注作為“主體”的人（精神世界）；自然科學傾向于探尋有關世界萬物的“事實”和“規律”（真理），而人文學科則傾向于考量世界萬物在人類主觀意念中的“價值”和“意義”；自然科學傾向于從同類事物中抽象出“共性”，并歸納出“普遍性”（原理、定律、法則、公式），而人文學科則傾向于彰顯存在于人類不同“個體”或不同“群體”身上的“差異”（人性、個性、獨創性、主觀性）。這里所說的主體關懷（人性關懷）、價值與意義關懷、個性與差異性關懷，在我看來就是“人文關懷”的核心內容。從這個意義上來說，音樂的“人文價值”就是音樂所能彰顯的“人文關懷”的尺度；進而，所謂“交響樂的人文價值”，大抵也就是指，交響樂在體現主體關懷（人性關懷）、價值與意義關懷、個性與差異性關懷方面所體現的廣度、深度以及豐富程度。

二

交響樂的“主體關懷”體現為它可以用深刻而嚴肅的方式去探問人的生存處境、人的內心世界、人的生命哲學、知識信仰，以及人與自然、人與社會的關系。交響樂通常采用不帶人聲的純管弦樂作為媒介，由于不受歌詞的束縛，純器樂可以有更大的表現空間。但在標題性交響曲、交響詩、交響序曲、交響組曲中會有提示性的標題，比如李斯特的《浮士德交響曲》、門德爾松的《芬格爾山洞序曲》等，這類音樂被稱為“標題音樂”（program music），其中的“音樂”需要服從于一個“外在于音樂”（extra-music）的表現對象和敘述邏輯，例如一則故事、一處風景、一個場面、一種風俗、一個人物、一段歷史、一種情懷、一部文學作品等，就像“命題作文”那樣。另一種是只采用調性、體裁、作品序號等術語來命名的“無標題交響樂”，如“C大調第一交響曲”、“A小調第二鋼琴協奏曲”之類，但作曲家可以通過體裁暗示（搖籃曲、進行曲、民歌、舞曲、曲調引用等）和純音樂敘事（曲調變形、和聲變換、織體對比、調性游走等）來觸及“鄉愁”、“愛情”、“死亡”、“抗爭”、“憧憬”、“歡樂”各種人生或人性命題。

單就表現對象來說，交響樂沒有獨特優勢，但在表現方式和效果上，由于它采用大型管弦樂隊作為媒介，故而在音色的豐富性、織體的多樣性、厚重感、速度的沖擊力、力度的層次感、氣勢的宏偉度等方面具備顯著優勢。也正因如此，交響樂在表現嚴肅而重大的人生命題——比如戰爭、死亡、悲愴——時，會展現出獨奏或重奏類器樂體裁所無法比擬的潛質。例如，貝多芬《“命運”交響曲》第I樂章發展部里以“命運動機”在各樂器聲部上此起彼伏的迅速疊加來表現“噩運之神”布下“天羅地網”，一眼望去，總譜中12種樂器的22個分部上處處密布著“磅磅磅磅”的駭人音型，只有在交響樂中才可能有如此稠密的織體視覺和如此震撼的聽覺沖擊；又如，在門德爾松《芬格爾山洞序曲》中，低音弦樂器和大管奏以下行的固定音型來表現海浪的周期性涌動，高音弦樂器、中音木管樂器、高音木管樂器演奏一個長音次第進入，音區逐漸升高，力度逐步加厚，色調逐漸變亮，從而營造出“日升漸暖”的意象，管弦樂時而合奏出的大幅度漸強（伴隨定音鼓的漸強式滾奏）教人聯想到洶涌的浪頭由遠及近、迎面撲來的生動景象……這種極富“畫面感”的美妙織體（各樂器組以不同的形象和功能完美配合）也只可能出現在交響樂的總譜里；同樣，我們也很難想象如果把肖斯塔科維奇《第七交響曲》（列寧格勒）第I樂章那個著名的、持續漸強長達六分鐘的“法西斯入侵”場景移植到獨奏鋼琴或弦樂四重奏上會是何等的蒼白，就像是一只頂天立地的巨型猛獸突然跳進了幼兒們的連環畫冊里那樣。不消說，在該曲中也只有超大型的管弦樂隊才可能做到如此緩慢持久、幅度巨大、振聾發聵、酣暢淋漓的漸強。總之，交響樂在表現手段上的優勢，使它對人性命題的表現更加深刻和充分。

三

在明確了交響樂的“主體關懷”之后，我們再來看看交響樂所能彰顯的“意義”和“價值”。音樂不像文字那樣能夠表達明確的語義，但憑借音樂自身積淀的深厚傳統、它與語言之間的類比性聯系、它在心理層面上與我們的現實經驗之間的通感，以及它與觀眾之間往來磨合的“心靈契約”，便可以傳達出豐富的意味。

我們越是熟悉一種傳統，就越能夠主動地構筑起宏觀“語境”來理解該傳統內部的組成部分。我們能夠從一個人無名指上戴著的一枚戒指判斷出他已結婚成家，還能從一個人手臂上纏著的一片黑紗判斷出他剛剛經歷過親人亡故的痛苦，因為我們熟悉中國民間風俗的傳統。同理，對一個熟知“交響樂以快速樂章收尾”這一傳統的聽者來說，若一部交響曲是以慢速樂章收尾，那么，即便沒有文字提示，他也可以判斷這部作品“別有隱情”。比如，海頓《告別交響曲》末樂章突然從快板轉入柔板，以樂手們次第離場的奇思妙想來營造出戀戀不舍又慘慘凄凄的“告別”意象；馬勒《第九交響曲》末樂章的柔板，則是要“平靜地向塵世告別”。

交響樂呈現“意義”的另一個手段是借助于人們的“語言”經驗，篇幅所限，在此僅以交響曲為例。一部交響樂就像一次漫長的“談話”，四個樂章的“話題”不同，氣氛也不同：第I樂章通常比較“嚴肅”，第II樂章比較“溫柔”，第III樂章略顯“活潑”，第IV樂章異常“歡樂”。每場“談話”都圍繞一到兩個“主要話題”展開，各樂器（組）圍繞“主題”踴躍“發言”，以各自的“腔調”（音色）和“立場”（織體），時而“呼應對答”（主題在不同樂器組之間模進），時而“激烈爭吵”（在密集的模仿性復調或快速的對比性復調織體中），時而“異口同聲”（在齊奏中）。第I樂章的“談話”通常在“奏鳴曲式”中展開，分為呈示、發展、再現三個階段。呈示部通常會提出兩個立場分歧甚至對抗的“論題”，它們在發展部里會被各樂器成員激烈“論證”，有的支持“主部立場”，有的贊成“副部立場”，七嘴八舌、僵持不下，直到聽見“驚堂木”（持續音），熱烈的“討論”才被迫“收聲”，于是進入“結論”性質的再現部。兩種立場先后“總結陳詞”，通常第二種“立場”會向第一種“立場”靠攏，于是第一場“談話”（樂章I）就在“和解”氣氛中暫告休止。第二場談話（樂章II）通常“溫柔私密”（柔板、慢板或廣板），其“話題”親切宜人，在三部曲式（ABA）中展開：以一個“話題”開始（呈示），中間轉入另一“話題”（中部），臨了再回到第一個“話題”（再現）。第三場談話（樂章III）輕松、詼諧、活潑，有時是一場“舞會”（如小步舞曲），有時是一場“鬧劇”（如諧謔曲），在“議程”上與第二場“談話”相仿，也為三部曲式（ABA）。最后一場談話（樂章IV）在回旋曲式（ABACA或ABACABA）中展開，它不僅輕松活潑，而且熱烈歡暢。這場“談話”會圍繞一個“主要話題”（主部）展開，但通常會有兩三次“離題”（兩個插部），但最終總要回歸“正題”（主部）。在全曲結尾時，各聲部“成員”通常會在其樂融融中達成“共識”，形成某種“決議”（終止式），并在觀眾的鼓掌聲中一致“通過”。

交響樂不僅能傳達豐富的意義，還能彰顯某種“價值”。馬勒在《第一交響曲》第III樂章里將“兩只老虎”的兒歌曲調（心智低幼）與復調大卡農（心智高明）編織在一起，表明他對音樂中的秩序等級的輕蔑，同時他還用單簧管和小提琴上詼諧俏皮的音調對沉重悲傷的葬禮進行曲音調進行嘲諷，表現他對死亡的戲謔；貝多芬在在《第四鋼琴協奏曲》的第II樂章，以獨奏鋼琴與樂隊之間的交往對話，來表現“以柔克剛”的思想；李斯特在交響詩《馬捷帕》末尾時將最早出現在低音銅管樂上的馬捷帕“受難主題”變形為高音銅管樂器上的“凱旋主題”，從而賦予“苦難”以積極價值，暗示出經由艱苦奮斗可以走向輝煌的勝利，不妨說這也是一種“價值觀”或者說“人生態度”。

四

“人文關懷”的第三層涵義是彰顯主體的“個性”與“差異性”，那么在交響樂里如何展現呢？首先要明確一點，即，交響樂所涉及的幾種類型基本上都是在古典時期之后確立其體裁規范的，而恰恰從古典時期開始——特別是伴隨康德的“天才”學說（天才是為藝術制定規則的人）的問世——“獨創性”開始成為作曲家極力推崇的藝術品質。所謂“獨創性”，就是一個作曲家與眾不同的“個性”與“差異性”。由于交響樂所承載的藝術價值和表現潛質堪稱“器樂之最”，故而其中所彰顯的創作主體的個性與差異性也極其明顯。我們可以從形式和內容兩方面來看。

從形式上看，交響曲、交響序曲、協奏曲都在很大程度上依賴于“奏鳴曲式”框架，然而作曲家們對奏鳴曲式的處理卻是不同的。例如，海頓喜歡使用“單主題”奏鳴曲式，莫扎特則偏愛使用兩個對比主題；而貝多芬則進一步加強了兩個主題的戲劇性對比。至于說在發展部、再現部和尾聲里，作曲家的手法差異更為明顯。“獨創性”訴求在浪漫主義和20世紀兩次達到前所未有的高峰，可以說，交響樂在形式上飽含著“個性”和“差異性”。

從內容上看，交響樂中蘊含的“個性”與“差異性”更顯直觀。例如，有許多作曲家在交響樂中表現“田園”，但所用手法各不相同：德彪西管弦樂前奏曲《牧神午后》（其實質是交響詩）以長笛上吹奏的慵懶曲調表現正午時分昏昏欲睡的牧神，以豎琴上的快速音流表現微風吹拂；德沃夏克交響詩《金紡車》以英國管上的持續三連音來模擬紡車的搖轉，以短笛上清新婉轉的曲調來代表牧童的笛聲；格里格《培爾·金特第一組曲》第I樂章（晨景）以牧笛曲調的逐漸加厚和持續向上轉調來表現“日出”（升高變暖）；霍爾斯特《行星組曲》第II樂章以長笛和法國號的延音表現蟬鳴，以豎琴表現溪水，以鐘琴和鋼片琴表現清泉……除“田園”意象外，不同的交響樂作品在表現“愛情”、“戰爭”、“苦難”、“回憶”、“鄉愁”、“焦慮”時所用的手段也紛繁多樣、各具特色。

五

交響樂的人文價值還不僅僅體現在它的創作環節，它的表演和接受環節也處處洋溢著人文氣息。交響樂涉及的樂器聲部和樂手數量非常之多，故而在演奏中對“協作”的要求也更苛刻，這種協調并不僅僅是“步調一致”這么簡單，不同樂器組在音色、音質、音量等存在顯著差異，如何能諧美地保持平衡和統一，這牽涉到樂手們的分寸感、默契度以及相互之間的理解、包容和遷就。有時候同一個樂器組之間會有多個分部，它們在氣口上相互交接，在和聲上彼此支持，在旋律材料上有時共同分擔，有時彼此輪換，樂手們時時刻刻都要協助、扶持、襯托、呼應。可以說，演奏交響樂是人類交流感情、美化人性、增進涵養的絕好媒介，是促進“人文修養”的一種形式美妙且行之有效的途徑。

出席音樂會聆聽交響樂是一種“儀式性”很強的社會行為。觀眾們衣冠楚楚、舉止得體，席間泰然端坐，以肅靜的氣氛“洗耳恭聽”，樂章之間不鼓掌，不打斷樂手們尚未結束的“談話”，曲終時報以禮貌的掌聲與喝彩。藝術家們比觀眾們更講禮儀，他們身著禮服，心無旁騖，持續數十分鐘保持高度專注，為觀眾們展現他們精心修煉的藝術，以及他們深刻獨到的思想。音樂會結束時，藝術家們會肅然起身，井然有序地鞠躬謝幕，以表現他們對藝術和藝術聆聽者的敬意和謝意。與此同時，觀眾還禮，反復鼓掌，吁請藝術家們返場加演……可見，就連“謝幕”環節也盡顯“禮儀”，這充分體現了藝術家與聆聽者惺惺相惜、彼此尊重的修養。

交響樂有著深沉的歷史積淀、厚重的人文底蘊、飽滿的人性關懷，它在各個側面上都浸透著“人性智慧”，洋溢著“人文精神”，是人類精神文明創造的偉大成就。一部被完美演繹的交響樂就是一個藝術化的“大同世界”：樂里乾坤，風云變幻，萬千氣象，井然紛呈，各樂章通融連貫，性格對比卻內在統一，主題間從容感應，偶有對抗但終于和解，聲部間平衡諧美，起伏錯落卻有條不紊，樂手間默契協作，職能各異但目標相同。我們的祖先主張以“禮樂”治天下，認為禮者別序，樂者統和，開合得當，禮樂安邦。在此意義上說，交響樂正是體現“統和”思想的最深刻的藝術典范。