西風東漸中的聲音景觀

桂強

作為人類錄音技術的重大創新，唱片及其播放設備的研制和不斷完善，逐步實現了人類對聲音的有效保存和延時傳播，將人類自古以來“將聲音保存下來”的夢想變為現實。這一錄音技術以1877年7月18日，美國人愛迪生在實驗室里首次成功錄下自己的聲音并播放出來，并在不久之后又研制出記錄聲音的圓柱形蠟筒和專門播放這種蠟筒的留聲機為里程碑，它開啟了人類記錄并重播自己聲音的歷史。這一早期的錄音技術和錄音媒介經過不斷改進，及至19世紀末研制出耐磨的圓形蟲膠唱片，自此唱片工業開始進入迅猛發展的時期。19世紀90年代，留聲機、唱片首先傳入到近代中國的主要口岸城市，在洋行代理、異國灌音、外商設廠等諸多外來因素的多重作用的交互影響下，近代中國的唱片工業在20世紀初期發展起來，并催生出中國近代民族唱片業的興起，它們在客觀上為傳承和弘揚戲曲、曲藝藝術；記錄和保存民族民間器樂曲；輔助語言教學和音樂教育等方面均做出了積極而有益的努力和嘗試，而這一切也推動著近代中國聽覺文化的現代轉型。

一、迥異于中國傳統記音方式的舶來留聲機與唱片

在中國古代典籍中很早就有關于聲音源自物體振動的探討。如成書于戰國時期的《考工記》中這樣描述鐘的構造與所發聲響之間的關系——“厚薄之所振動，清濁之所由出，侈弁之所由興，有說。”在樂譜方面，隋唐時期曹柔新創立了減字譜的古琴記譜方法，較之以往用文句詳盡記錄彈琴指法大為改善，在唐宋教坊間廣為流行的記譜符號是早期的工尺譜。隨著記音理論的發展特別是樂譜記錄方式的豐富，及至明清時期，樂譜的記錄方式已十分多樣，時至今日，盡管可以通過留存下來的各種古代樂譜，結合樂律特點并充分把握蘊含在音樂中的哲思來展示這些古代樂曲的神韻，但是想聆聽古人現場演奏這些樂曲的聲音，感受他們對自己所創作音樂的最初表達是不可能的事情，因為當時并沒有一種專門的錄音設備來保存這些音樂。無論哪一種樂譜都不可能完整反映出所記錄的音樂音響的全貌，都無法克服樂譜記錄與音樂音響還原過程中存在的主觀不確定性。20世紀30年代上海出版的《攝影畫報》雜志上刊載過一篇題為《我國古代之攝影器及留聲機》的文章，該文談及“袁子才《子不語》載江慎修事，有云：江氏嘗制一器，凡友朋過訪不值，到向其器具言之，自能留音。江歸取而聽之，如相晤也。……良以事涉怪異，恐取罪戾，而奇技淫巧，又為當時士史所時鄙也，以致奇技異能，絕焉無傳……”，關于這一發明的具體內容，在袁枚的《子不語》中是這樣描述的：“……置一竹筒，中用玻璃為蓋，有鑰開之，開則向筒說數千言，言畢即閉。傳千里內，人開筒側耳，其音宛在，如面談也；過千里則音漸漸散不全矣。”從以上這番描述來看，這一可開可閉的竹筒的傳聲特點似乎很類似于留聲機的工作原理，但由于并無實物流傳下來可供佐證，再加之袁枚這部筆記小品本身就有幾分“自娛”和“戲編”的意味，所以關于這一發明的真實性和可靠性的問題便愈發顯得撲朔迷離，無從考證。盡管如此，這則故事也從一個獨特的側面折射出中國古代能工巧匠的智慧和才能，只不過這些匠心獨運的發明創造在當時大多被視為“奇技淫巧”，為士大夫階層所鄙視，其結果也只能是“奇技異能，絕焉無傳”的。

明清以降，西方近代科學技術逐漸傳播到中國，中國的傳統士大夫階層往往以一種“格物致知”的姿態來接受西方近代科技，在這個過程中也暴露出若干的局限，“不僅折中主義的‘中西會通并不成功，虛幻的‘西學中源說又把儒士們引向以經學治科學的錯誤道路，而‘中體西用的官方文化政策錯誤地把西學置于中學的從屬地位”。以上諸多因素所帶來的結果是：及至晚清，雖然以器物變革為核心的洋務運動、以制度變革為核心的維新變法均在不同程度上推進了中國的早期現代化進程，但卻并未能牢固樹立現代科學得以產生的科學理性精神，近代西方科技對于中國傳統文化而言，依然是一種異質文化。就人類記音方式而言，19世紀后半葉，伴隨著留聲機和唱片的發明及其技術的不斷完善，傳統的音樂音響記錄方式中注入了強大的科技進步的動力，人類的音樂音響記錄活動也開始發生一場劃時代的重大變革。19世紀70年代以后，這種全新的音樂音響記錄方式開始為國人所見識并逐漸傳入國內，隨著時代的發展和留聲科技的進步，它所引發的不僅是器物層面的新奇感，也開始在文藝傳播途徑、娛樂休閑方式、語言教學手段、輿論宣傳效應等諸多方面產生著潛移默化的影響，并開始形成近代中國聽覺文化的新話語。

二、唱片與晚清民初聽覺文化的建構與重塑

縱觀中國近代唱片所包含的內容，涉及戲曲、曲藝、歌曲、器樂曲、語言教學、音樂教育乃至宗教等諸多文化領域，尤其在晚清民初時期，隨著唱片這一新興聽覺傳媒的引入及發展，它也對戲曲、曲藝、器樂藝術和語言、音樂教育的近代轉型產生了程度不一的影響。不同于一般的音樂史、戲曲史或教育史的研究，這里嘗試以聽覺文化的思路，“將音樂形態放在聲音現象、感知與聽覺文化形態變遷的大格局下面，重視現代社會生產方式、聽覺科技因素對人類的聲音感知、聽覺藝術形式變遷所起的關鍵作用”。這也是從聲音傳媒的角度認識和理解中國近代文化史的一個重要維度。

1.唱片與戲曲、曲藝藝術的傳承與宏揚

從近代中國唱片的內容來看，1920年代以前灌制的唱片，內容絕大多數為戲曲和曲藝節目。這些老唱片保存了一大批傳統戲曲、曲藝劇目中的精華以及一大批中國近代戲曲曲藝名家名角的聲腔藝術錄音資料。長期以來，中國戲曲的傳播途徑主要是舞臺表演和閱讀劇本，但同時也要看到，中國戲曲藝術尤其是京劇藝術在其歷史演進過程中，形成了以“曲”為重心的欣賞傳統，戲曲演員的“唱功”顯得尤為突出和重要，一位京劇演員是否知名，其“唱功好壞與否起著決定性作用。隨著1890年前后蠟筒式留聲機開始進入上海市場，“在文字記錄上震撼人心的聲音，至此可以穿越時空的阻隔，為科技的使用者所親聆，并且一再重復。只要出現適當的錄音科技與聽戲文化結合，即能為戲曲的物質文化開創新局”。

19世紀末期陸續有個別戲曲藝人開始灌錄蠟筒，據羅亮生回憶，京劇老生汪桂芬雖然沒有灌過唱片，卻曾經灌過蠟筒。羅亮生經言菊朋鄭重介紹，曾有幸在北京同仁堂樂家聆聽過汪桂芬灌錄的蠟筒。繼蠟筒戲曲唱片之后，圓盤唱片成為戲曲唱片的主流，并先后出現了鋼針和鉆針唱片。1903年蓋斯伯格在滬港兩地灌錄的那一批戲曲唱片應該是有明確記載的在中國本土灌錄的最早唱片，其中包括京劇、昆曲和粵曲。清末民初，外商在津滬兩地成立諸多唱片代理公司，紛紛發行京劇唱片，包括哥倫比亞、物克多（即后來的“勝利”）、百代、高亭、倍克（即后來的“蓓開”）等公司，其中又以勝利、百代兩大公司發行的京劇唱片最為知名。endprint

京劇老生孫菊仙（1841—1931）是最早開始灌錄唱片的知名戲曲演員，1904年孫菊仙在上海由物克多公司灌制第1期唱片，包括《舉鼎觀畫》、《捉放曹》等10張單面唱片，孫菊仙這一時期唱片的特點是“調門很高，唱腔中有很多奎派的成分，噴口有力，這一期唱腔的缺點是有的字音不正。……唱腔以工力見長，聽得出是以氣行腔”。1908年，法商百代公司在京津滬（在北京以“遙吟甫暢”票房為中心，由王雨田、喬藎臣等票友出面）邀請一些名家名角灌錄了第一批唱片，所灌錄的唱片不僅品種齊全，內容豐富，而且絕無假冒頂替之作，其中譚鑫培所灌錄的是《洪洋洞》和《賣馬》兩出劇目，為三面一張半唱片，百代公司在銷售這些唱片時，還專門配發了寫有譚鑫培親筆聲明的說明書一份。著名京劇表演藝術家梅蘭芳也灌錄了為數眾多的唱片，其中最早的是20世紀20年代百代公司出版的九張半鉆針唱片。

這一時期京劇藝術的繁榮鼎盛，在相當程度上與唱片業的形成發展密切相關。唱片工業所具有的跨地域性、跨國界性，可以將過去偏居一隅，僅限于口傳身授的藝術形式，特別是具有較為濃厚的地域特征的聲音藝術透過有效的音響保存和傳播技術迅速地穿越時空，廣為流傳。京劇原本作為地方戲曲，由江西弋陽腔、陜西秦腔、湖北漢調和安徽徽劇等戲融匯演化而來，雖然從“四大徽班”進京演出到清末的近百年間有了長足的發展，但京劇真正成為廣為大眾所接受的藝術，顯然是在有了唱片之后。英國學者大衛·哈維（DavidHarvey）在《后現代的條件》（The Condition ofPostmodernity）一書中則認為“時空壓縮”是“現代性”的條件之一。唱片作為一種實現“時空壓縮”（Space-time compressions）的有效手段，在推廣和普及京劇的過程中起到了積極而有效的作用，也成為促進晚清民國京劇轉型的重要因素之一。此外，自清末以來，許多唱片公司除了灌制一大批京劇唱片外，還陸續灌制了一批地方戲曲唱片。其中不乏地方戲名角灌制的唱片，如昆曲的俞粟廬，河北梆子的金剛鉆，評劇的白玉霜、劉翠霞，秦腔的李正敏，越劇的傅全香、袁雪芬、范瑞娟，粵劇的馬師曾、白駒榮，川劇的張德成、賈培之等，這也在一定程度上促進了地方戲曲的現代轉型。

“曲藝”作為一個內涵及外延均比較確定的藝術門類的專稱，是從20世紀50年代初期才正式開始的，但是作為一個指代藝術門類的詞匯，“曲藝”歷經了漫長的歷史過程。按照曲藝的主要藝術風格來劃分，可分為評話、鼓曲、快板、相聲四大類，與各地方言、民族民間音樂密切相關。華北是曲藝形式較為眾多的地區之一，僅京津一帶就有京韻大鼓、單弦、北京琴書、鐵片大鼓、相聲等諸多曲種。據現有資料，有“鼓界大王，之稱的京韻大鼓名家劉寶全（1869—1942），的第一張唱片是1908年于百代公司灌制的《八喜·八愛》（片芯標明“大鼓書”，編號為32540/32541），唱片中的唱腔還屬于京韻大鼓形成時期的老腔老調，而1925年由高亭唱片公司灌制的《長沙對刀》唱片，堪稱劉寶全說唱結合的一個范例；在江南地區，蘇州評話和蘇州彈詞從乾嘉時期開始名家輩出，并出現了專門的藝術團體——光裕社，因蘇州評話和蘇州彈詞均以蘇州方言表演，其表演形式和技巧又有相通之處，同在書場演出，共組行會。最早的彈詞唱片是由百代公司于1922—1923年間灌錄出版的吳玉蓀《玉蜻蜓·產子》等12面唱片。除了京韻大鼓和評彈以外，另外也有一些曲藝名家灌制了唱片，如梅花大鼓的金萬昌、西河大鼓的馬增芬、樂亭大鼓的王佩臣、河南墜子的喬清秀、四川揚琴的李德才、相聲界的小蘑菇等。

通過研究這些曲藝老唱片，可以在以下幾個方面發揮積極作用：一、修正曲藝學術研究上一些通行已久的說法。如通過聆聽劉寶全、白云鵬的早期曲藝唱片，從中歸納出天津方言對于京韻大鼓曲調形成的關鍵作用，歸納出京韻大鼓由籠統的“官中”唱法逐漸向流派形成過渡的演進規律；二、厘清曲藝藝術發展的軌跡。如借助唱片深入理解單弦演唱藝術的演進、鐵片大鼓唱腔的發展等；三、印證曲藝發展史上一些概念性的東西。如在談及天津曲藝在發展過程中汲取外來曲種的因素時，可以通過1908年高六順的京韻大鼓唱片《鴻雁捎書》中伴奏音樂的旋律和彈奏指法具有鮮明的江南彈詞特色來加以驗證。此外，通過分析和解讀曲藝唱片唱詞的具體內容，不僅可以感受社會風俗的變遷，還可以觸摸歷史發展的脈搏。關于前者，如同為“賣油郎獨占花魁”主題的曲藝唱片唱詞中有關“花魁女”服飾裝扮的描繪，在晚清宋二榮灌錄的唱片唱詞、20世紀20年代末鐵片大鼓演員王佩臣所灌的百代唱片唱詞中各具千秋，均洋溢著濃郁的時代氣息；關于后者，部分曲藝唱片內容或反映時政熱點，或針砭社會弊病，或宣揚救亡理論，成為時代發展與社會進步的一面面鏡子，如富少舫在百代公司灌錄的京韻大鼓唱片《孫總理倫敦蒙難》、榮劍塵在昆侖公司灌錄的牌子曲唱片《摩登遺恨》等。

以留聲機和唱片的發明為代表的這場“聲音的革命”不僅改變了人類聽覺藝術的生產和消費方式，也豐富并改寫著近代中國戲曲、曲藝的物質表現形式，形成了一種前所未有的戲曲、曲藝的接受經驗。與此同時，這種物質表現形式和接受經驗的變化和發展，又反過來塑造著近代中國戲曲、曲藝的新面貌。

2.唱片與中國民族民間器樂曲的記錄與保存

這里所謂“中國民族民間器樂曲”，是指“傳統民族樂器的獨奏、重奏、合奏，也包括使用各種形式的西洋樂器演奏的中國樂曲。曲種包括古曲、傳統樂曲、民間樂曲、創作樂曲、改編樂曲等”。從歷史來看，中國器樂演奏藝術源遠流長，及至20世紀以前，中國器樂藝術大致形成了宮廷禮樂型、民俗活動型、劇場表演型和文人雅集型四種主要的表現形式，與此同時也存在著中國傳統器樂藝術先天缺乏自律性的問題，而這種情況只是在進入20世紀，特別是“五四”運動以后才有了根本性的改觀。以1915年劉天華創作并演奏《病中吟》為標志，開啟了20世紀中國本土器樂演奏現代轉型的序幕。

據《中國唱片廠庫存舊唱片模板目錄》“樂曲”類欄目所列內容顯示，該唱片廠收錄的建國前灌錄的民族樂器類唱片包括“古琴獨奏”、“琵琶獨奏”“南胡獨奏”“京胡獨奏”“三弦獨奏”“揚琴獨奏”和地方音樂的器樂唱片包括“四川音樂”“紹興音樂”“福州音樂”“廈門音樂”“廣東音樂”“潮州音樂”“三弦拉戲”“單弦拉戲”等。此外，在該欄目中還包括有“新疆音樂”“蒙古音樂”等民族器樂曲唱片和“鋼琴獨奏”“小提琴獨奏”“口琴獨奏二重奏及合奏”“手風琴獨奏”“管弦樂隊合奏”等西式樂器演奏的中國樂曲唱片。endprint

唱片事業在中國萌蘗和拓展的初期，在本土所灌錄的文藝節目以戲曲曲藝和民族民間音樂為主。隨著舶來音樂理論的傳入，新式音樂學校和研究機構的創建，一些依托著新式音樂教學研究機構，并利用外來音樂理論來創作具有“中國風格”的音樂作品開始逐步形成。1927年，就在黎錦暉開始創作一種適合市民趣味的愛情歌曲如《毛毛雨》、《妹妹我愛你》等作品的同年，在北平以劉天華為首的一批音樂人士，創設“國樂改進社”，力圖改良本土音樂；在上海以蕭友梅為首的一批海歸音樂學人，創辦“國立音專”，以西洋音樂體制訓練音樂學子，這兩種努力的具體路徑雖然各具千秋，但都訴諸一個主題：即探索中國音樂的現代化之路，讓中國音樂躋身世界民族音樂之林。但令人遺憾的是，“我國固有的民間音樂的演繹與傳承，也就受到了潛移默化的侵蝕……連最具特色的民間音樂演繹音律都被擦洗得一干二凈，使‘傳統與‘現代出現了一個薪傳的斷層。今天，我們或許可以說中國音樂已經‘進入世界音樂之林，但卻未能做到與世界音樂并駕齊驅，連最具中國民族風格的‘律制，都沒得到妥善的保存。”從這個意義上說，這些老舊的器樂唱片，在相當程度上保留了一些蘊含著傳統音律的寶貴音響遺產，這也是我們今天得以沿波討源，保留“音樂記憶”，挖掘和研究中國傳統器樂文化的重要的音樂音響資源之一。

3.唱片與近代語言教學

中國早期唱片不僅在傳承和宏揚中國的戲曲和曲藝，記錄和保存中國器樂作品方面發揮了積極而有效的作用，而且還在20世紀20年代以后的語言教學中起到了不可忽視的作用。作為20世紀早期開始出現的一種新的語言教學方式，各類留聲機用語言教學類唱片的使用，成為輔助語言教學的有力手段之一，在近代中國語言教學歷史上占據著不可替代的位置。一些語言學家乃至文化名家都積極參與到這些語言教學用留聲機片的灌錄工作中去，如陸衣言、白滌洲、趙元任、林語堂、老舍等。

這些語言教學類唱片的內容主要有兩大類，一類為國語教學用唱片（留聲機片），一類為英語教學用唱片（留聲機片）。就國語教學用唱片的制作緣起而言，這與“國語運動”進入推行期以后的一系列調整“國音”標準的舉措以及百代唱片公司在上海的發展密切相關。1913年民國政府教育部讀音統一會通過投票的方式議定了“國音”標準，1919年出版了《國音字典》初印本，此時擬定的國語發音標準即所謂“老國音”，即便如此，仍然缺乏一套可供借鑒和模仿的“國音”唱片，與此同時，隨著百代唱片公司在上海設立分廠，并于1920年從法國購置到制作語言教學用唱片的器具，由中國人自制一套國語教學唱片成為勢所必然。由王蘊山（王璞）灌音，黎勛西（黎錦熙）審定，陸費逵、陸衣言、董文等人參與審查和編輯的《中華國音留聲機片》于1920年由中華書局出版發行，這套國音留聲機片堪稱由中國人自制的第一套國語留聲機片，由中華書局利用當時先進的錄音技術，延請知名專家灌制和審定，為國內各類各級學校提供了一個相對標準的國音國語范本，對當時以“言文一致”和“國語統一”為號召的方興未艾的國語運動，起到了極大地推動作用。此外，還出版過面向海外人士學習漢語口語的留聲機教材，如1925年上海商務印書館出版的《國語留聲機教程》，由趙元任以標準的北京語音發音，并被用于哈佛大學的漢語教學教科書。而老舍先生在20世紀20年代受聘執教于倫敦大學東方學院中文部期間，曾參與編寫過一套國語留聲機唱片教材，該教材系在國外發行，由中外人士合作編輯的國語教學唱片。就英語教學用唱片而言，僅在1920年代就先后出版過《英語正音機片》及教材（上海得勝留聲機器公司1924年8月發行）、《英文留聲機片》及教材（商務印書館1926年4月印行）等教學唱片及教材。作為近代中國英語教學手段的一種新的突破與嘗試，這些英語教學用留聲機片，“在發行者的用意，是供給學習英文者的一種工具；在編者和發音者的用意，是要拿它來作一種實地的試驗。”而在具體的教學實踐中，這些留聲機片無疑增加了外語學習者乃至研究者的興趣，往往起到了事半功倍的效果，尤其在外語會話、發音的練習上，效果更為顯著。

由是觀之，這些自1920年代就開始出版的早期語言教學類唱片，對于研究近代中國教育史具有獨特的價值和意義，是從科技發展和學習方法的雙重角度深化對近代教育特別是語言教學認知的重要切入點。同時，在語言教學唱片的灌錄和發行過程中，一些語言學家乃至文化名家的親力親為，也為這一事業增色不少。這些留存至今的早期語言教學用唱片及其灌錄活動的記載，共同構成了從一個具體而微的層面解讀近代中國語言教學“現代轉型”的重要佐證。

4.唱片與近代音樂教育

在19世紀60年代興起“洋務運動”之后，中國政府主動開始學習西方，歐洲的音樂文化也開始更多更直接地進入中國，如近代早期開設的一些教會學校的各級各類教學計劃中，均普遍開設了音樂課；各類西式樂隊也陸續建立起來；20世紀初，匪石、曾志忞、葉肇昌、張石漱、沈心工、辛漢、徐傳霖、李叔同、沈彭年等人探索中國音樂改良之路和編譯介紹西方樂理，沈心工、曾志忞、李叔同等人取法日本歐美諸國曲調編創學堂樂歌；“五四”前后，蕭友梅、王光祈、應尚能、趙元任、黃自、周淑安等人赴德、美等國學習音樂，在開辟近代中國音樂教育事業的同時，開始進行西方音樂創作技巧民族化的大膽探索，對后來藝術歌曲的創作和發展產生深刻的影響；20世紀20年代以后，在學校的音樂教育中除了一般的歌詠練習以外，兒童歌舞音樂的創作開始進入到一個活躍時期，這類歌舞音樂的主要創作者有黎錦暉、沈秉廉、邱望湘、陳嘯空、錢君匐等人，其中尤以黎錦暉的作品對學校音樂歌舞教育的影響最為突出。

19世紀末20世紀初，留聲機和唱片技術傳入中國，西洋音樂唱片也隨之傳入。從音樂教育的角度來看，學習音階、和弦、樂節、節句等要素時，讓學生先聆聽再學習最為符合音樂教育的規律，如果只是通過課本來學習未免使人覺得枯燥乏味，而借助唱片來學習，勢必會增添學習的興趣。20世紀20年代音樂教育家柯政和在談及這一問題時，曾結合具體唱片的教學實例加以說明，他認為“學習和聲學用的片子，普通帶有例題，說明，習題，所以學習上勞多功少。此外關于管弦法，合唱組合法等也各有片子并帶有說明書，故學習上甚是方便。”而要學習和理解西方音樂發展的歷史，除了閱讀音樂史著作之外，最重要的就是聆聽歷史上著名音樂家作曲或演奏的音樂唱片。唱片作為保存聲音的現代科技手段，能讓我們超越時空，領略許多偉大音樂家的藝術，但需要指出的是，唱片并非萬能，對于一些音樂家的藝術中最為傳神和精妙的那一部分，單純通過聆聽唱片，其實是很難感受和把握的，唱片中的音樂藝術并不是一個杰出音樂家的全部藝術所在。20世紀30年代，在一篇談及留聲機器與音樂教育關系的文章中，有學者注意到這一問題，并由此感嘆：“……就說Caruso罷，他是舉世公認的歌藝大王，從留聲片上傳出來的決不是他的全部藝術。”盡管存在這樣的局限，但是留聲機、唱片的運用對于音樂教育的積極價值還是應該充分肯定的，該文接著從以下幾個方面進行論述。首先，學習音樂，反復聆聽并不斷模仿、修正是很重要的，尤其是在沒有師資當面進行指教時，最好的方式莫過于反復收聽教學唱片；其次，即便是專攻音樂理論的學生也不只是通過鉆研樂譜而成為一個成功的作曲家的，“只有那些學有根底的人，看（樂譜）的時候才能夠馬上在耳邊響起來，但這怎能夠要求一個學習音樂理論的學生！所以，無論如何，樂隊演奏的留聲片是少不得的”。再次，受制于近代中國的客觀現實，能夠現場聆聽音樂會或觀看歌劇的場所是十分有限的，當時除了在上海、哈爾濱等極少數城市能夠有機會現場觀摩交響樂或室內樂，廣大的內地是無法現場欣賞西洋音樂的，“在這種青黃不接的情境里面，留聲機片做了一個極得力的音樂大家的代表。”總之，在音樂教育特別是學習西洋音樂的過程中，注重唱片的輔助教學不僅是音樂學習自身的規律所決定的，還能在一定程度上彌補因師資、場地等因素的不足所帶來的不便，此外，“它對于音樂學生的德性也有不可埋沒的功績，……如果讓他多聽由世界藝人演奏的音樂，至少可以減少他的驕氣，更引起他努力向上的誠心。”由此可見，唱片在音樂教育中不僅是一種輔助教學的物質載體，也成為一種不斷開拓學員視野，牢記“學無止境”真諦，以免固步自封的精神激勵。endprint

在兒童音樂教育領域，黎錦暉自“五四”以后南下上海被聘任為中華書局編輯并擔任“國語專修學校”的教務主任，這一時期他編創了一系列的兒童歌舞劇和歌舞表演曲。他在進行創作時，首先將“‘純舞蹈（以舞藝為主）”歌舞表演（歌舞互相結合）和‘舞蹈化動作（唱時的做工）分開，盡量做到在不必要時，舞時不唱，唱時不舞，以后邊演邊改。逐漸完整，始成定稿……”這些歌舞劇本大多由《小朋友》雜志刊載和中華書局出版。據孫繼南考證，1922年黎錦暉的兒童歌舞劇《葡萄仙子》和歌舞表演曲《可憐的秋香》《寒衣曲》灌制唱片時，正式打出了“明月音樂會”的旗號，而這一次所灌錄的唱片共有七張，均由大中華留聲機公司灌制，黎明暉演唱，中華書局發售。從藝術教育的角度而言，黎錦暉創作的這些兒童歌舞，除了學習和借鑒舶來音樂歌舞教育元素以外，更多體現了兒童音樂歌舞教育內容和形式的本土原創性，盡管他的這些創作也不可避免帶有草創時期的某些痕跡，但是這種積極的探索和嘗試，對于后來的學校音樂舞蹈教育還是產生了廣泛而深遠的影響。

需要指出的是，囿于中國近代經濟發展和音樂教育的實際情況，留聲機和唱片在音樂教育中的運用還是十分有限的，且主要集中在沿海和內地的通都大邑，但這種新的音樂教育方式所帶來的影響和沖擊卻是強烈的。作為一種全新的聽覺媒介，唱片突破時空的阻隔，讓異質的、新生的音樂元素直接作用于個體化的生存，在音樂教育中成為喚醒和激發感性思維的有效手段，而這種特定的手段連同它所承載的歐美及現代中國的音樂訊息，對于塑造具有現代音樂素養的國民無疑產生了深遠而持久的影響。

結語

留聲機、唱片的發明，改寫了人類記錄保存音樂音響的歷史，具有劃時代的意義。19世紀末20世紀初，西方唱片公司在拓展跨國市場和尋求新的錄音源的過程中，開始把目光投向中國，在灌錄節目資源的選擇上，首當其沖的就是戲曲，特別是處在發展極盛時期的京劇和擁有一定海外華人聽眾基礎的粵劇。在灌制許多早期戲曲唱片時，往往是由外國唱片商的一些在華買辦物色票友模仿名家名角演唱并臨時雇傭吹打班子來灌音，當然也不排除個別名家名角的親力親為；同時，藝人們對于這種新生的錄音方式所存有的保留態度甚至戒心也是不可避免的，而一些外國錄音技師并不具備鑒別中國戲曲高下優劣的某些素養。于是，在這種以商業利益的攫取為主導，混雜著藝術真偽、科技質疑、文化隔膜等多重因素的場域中，中國近代唱片工業開始運作并發展起來。隨著時局的變化、錄音技術的進步和唱片工業的發展，唱片開始在越來越多的社會生活領域中產生影響。

在1927年以《毛毛雨》為代表的第一批中國早期都市流行歌曲誕生，并于1929年制成唱片以前，唱片就已經在繼承和弘揚戲曲、曲藝藝術；記錄和保留各民族民間器樂曲；輔助語言教學并提高其教學質量；拓展音樂教育的視野特別是推進兒童音樂教育的發展等諸多方面發揮過積極而有效的作用，并由此開始形成近代中國聽覺文化的新話語。一方面，這種聽覺文化的新話語折射出近代中國音樂、戲曲、教育、傳播等諸多領域的“現代轉型”，也糅合了古今、中西、雅俗等多維元素的碰撞；另一方面，這種“轉型”和“碰撞”又構成了近代中國聽覺文化變遷的內在動因，不斷塑造和改變著近代中國聽覺文化的具體內容，包括唱片的內容及其意義，聆聽唱片的主體和聆聽唱片的方式等等，也正是在這種交互作用下，唱片的生產、消費、傳播，乃至技術的改進，構成了近代中國聽覺文化變遷的一個縮影，具有藝術手段和生活觀念的雙重價值。就前者而言，唱片不僅在繼承、保存和弘揚傳統文化方面功不可沒，成為近代中國“聲音記憶”的重要載體，同時也憑借其技術上的優勢并結合內容的開拓創新，成為體現時代精神的晴雨表，正如本雅明在《機械復制時代的藝術作品》中所言：“……而上世紀（19世紀）末就開始了對聲音的技術復制。由此，技術復制達到了這樣的一個水準，它不僅能復制一切傳世的藝術品，從而使藝術作品的影響經受了最深刻的變化，而且它還在藝術處理方式中為自己獲得了一席之地。”盡管本雅明在此側重論述的是聲音復制技術對有聲電影的意義，但也同樣適用于對唱片所具有的藝術手段的評價。就后者而言，留聲機及唱片作為一種“文明之利器”，直至20世紀20年代，對于一般的中國人而言，“……至今尚不知講究其利用法，只知常為廣告的手段或玩具而已”。㈤在此需要指出的是，唱片雖然具有教育上的多種用途，包括體操訓練、語言教學、音樂教育、舞蹈練習等，但“玩具”功能也是不可或缺的，而唱片所具有的這種娛樂消閑的功能恰是融入大眾日常生活的首要前提。與此同時，作為一種舶來的聽覺傳播手段，唱片也只有更多更廣泛地融入到近代中國大眾的日常生活中去，才能最大限度地發揮其文化傳播和導向的價值。從歷史來看，京劇真正成為一種廣為流行的大眾藝術，和京劇唱片的廣為傳播密不可分，而這也是20世紀20年代國產唱片的主流。20年代末30年代初，隨著早期都市流行歌曲的誕生并被灌錄成唱片，早期都市流行歌曲及其配樂所呈現出的多樣“聽覺現代性”特征，越來越明顯的反映出社會空間對聽覺空間的構建乃至重塑，而這種不斷被構建和重塑的“聽覺現代性”，成為20世紀30—40年代唱片出版的主流。關于唱片在生活觀念上的這一價值，陳旭麓先生關于洋貨的論點，或可給予我們更多的啟迪：“它沒有大炮那么可怕，但比大炮更有力量；它不像思想那么感染人心，但卻比思想更廣泛地走到每個人的生活里去。當它改變了人們的生活之后，它同時成為人們生活的一個部分了。”

（責任編輯：孟春蕊）endprint