論卞之琳1930—1934年間的創作心態及其詩歌

關于卞之琳的詩歌創作，學界已有相當充分的研究，并且這一研究主要集中在對其30年代作品的討論。從分期上看，如果按江弱水的分法，將1935年作為卞之琳30年代作品前后期的分界，則論者多關注于1935-1937年間詩人的作品，從論述內容上看，卞詩與古今中外詩藝關系的辨析，以及在此框架下涉及的智性特征、詩體建設、意象等藝術論最受青睞。究其原因，無外乎卞詩的藝術價值最值矚目，而尤以1935-1937年間的創作為突出。不止一位論者注意到“1935年”這個卞詩創作的分界點，藍棣之認為：“好像是忽然之間，從1935年開始，卞之琳的聲音有了很大的變化。”江弱水認為自1935年起“卞詩從情景的寫實一下子轉入觀念的象征”。誠然，“觀念的象征”自比“情景的寫實”更能凸顯詩歌的藝術高度，但從另一個角度看，“情景的寫實”卻更能還原詩人原初的創作心態、創作背景，而這些本是詩歌研究乃至文學研究的基礎，只有充分了解這部分內容，更高層級上的研究才有再發現的可能。在這個層面上，本文認為應掉轉方向重新關注卞之琳1930年代前期（1930-1934）的詩歌創作，并將之還原進當時的社會情態及詩人的性格和主觀創作心態中，真實地呈現出詩人是在怎樣的環境中、怎樣的心態下開始其詩歌創作的。

1930年代是怎樣的時代？1931年“九一八”事變后，日本侵占了東北地區，1932年“一二八”事變，日本在上海開辟了第二戰線，南京政府為此撤都洛陽。在這樣重大的歷史事件面前，正常的社會秩序受到很大影響，兩次事件對卞之琳的直接影響便是詩集出版的擱淺。1931年，受到徐志摩和沈從文的幫助，卞之琳有望出版第一本詩集《群鴉集》，但卻意外擱淺，其原因除了徐志摩的偶逝，亦與“九一八”事變有關，“由此而來的危機在中國的經濟文化生活中引發了廣泛的震蕩，卞之琳的小書也成了其中一個鮮為人知的犧牲品。”1932年，卞之琳再次有望出版《群鴉集》，卻又因“一二八”事變而擱淺，“在這種情況下，出版計劃自然只能擱置，后來局勢雖有所好轉，《群鴉集》終究只停留在出版商的新書預告中。”這說明，處于這一時代背景下，詩人藝術之旅的跋涉很難不受到消極影響。當我們縮小關注的半徑，將目光集中在卞之琳1930-1934年間生活的北平，同樣會發現時代對這座古城的侵蝕。1927年，國民黨政府遷都南京，結束了北京自明永樂年間五百多年的國都身份，“北京”也被更名為“北平”，從此成為喪失政治中心的“邊城”，這之后不幾年，很快又發生了“九一八”事變，“災官滿城、惶惶不可終日的狀態剛剛安定下來的北平，又騷動沸騰起來。”1933年，“塘沽協定”簽訂之時，“繼東北淪陷之后，一九三三年二月日本侵略軍進攻熱河，熱河很快淪陷。日本侵略軍東北方面早到山海關，現正北方面又到了喜峰口，文化古城的形勢更是危在旦夕了。這些史實無不提醒我們，北平城實際上已陷入軍事無屏障的危險境地，求學于此的詩人卞之琳，又怎能不受影響？

江弱水在討論卞之琳1930-1934年間詩歌的意象時指出：“無論是秋日斜陽下的睡夢眾生，還是迷途倦旅中的困乏個人，在詩人的靜觀與默想中都有著一層宿命的灰色。呼吸著北中國的荒涼空氣，久而久之，差不多戕喪了卞詩的生趣。”這種“戕喪”可體現于詩句中的無所歸依之感，在這種“危在旦夕”的大背景下，卞之琳的詩歌常常會出現疑惑于人世去向的句子：“也好久了，現在你要干什么呢？/‘真的，我要干什么呢？”“‘你替我想想看：我哪兒去好呢？/‘真的，你哪兒去好呢？”（《黃昏》）“‘我真想到外邊去呢！/雖然我自己也全然不知道/上哪兒去好，如果朋友/問我說，‘你要上哪兒去呢？”（《登城》）古城的危機與荒涼，使詩人產生了強烈的失重感，仿佛找不到人生的方向，失去了人活于世的根據：“我不學沉入回想的癡兒女/坐在長椅上/惋惜身旁空了的位置，∥可是總覺得丟了什么了——到底是丟了什么呢，/丟了什么呢？”（《中南海》）詩人并未在危機的空氣中抓住人類本能的愛情去攀附，沒有將生活的失重朝向世俗的層面去彌補，這個時候疾呼“丟了什么”，則顯得意味深長。實際上，失重之感雖經由古城的感受生發而出，卻并未僅僅停留在城與人的感性關系上，而是悄然被詩人置換或上升為人類困境的高度，在這一時期，這“高度”掩飾于現實層面的描寫中，幾乎不被察覺。請看《遠行》一詩：“不用管能不能夢見綠洲，/反正我們已經爛醉；/一陣颶風抱沙石來偷偷/埋了我們，那倒干脆。”詩的題目為《遠行》，“遠行”即可離開古城，如果詩人愿意，自可去尋找一個向往的世界，然而詩句中并未有任何期待與欣喜之感，反倒仍舊是如古城中的沉重甚至絕望，認為夢不夢見綠洲并不重要，而若有沙石埋了自己，反倒是一件很干脆的事情。這說明詩人已不再天真地期待一個帶來新鮮空氣的新天地，而認為古城帶給人的危機氛圍，既是現實，也是屬于人類的難以逃離的困境。《蘆葉船》中：“可以害羞了！/這時候只合看黃葉/在水上漂，/不再想/十年前的蘆葉船/漂去了哪兒。”這樣的詩句也同樣說明詩人已拒絕天真，開始沉思于人類共生的命運了。而循著如此的思路去看《還鄉》一詩，天真的孩童視角就與老練的歲月眼光糾結一處了，表面上，《還鄉》一詩是以孩童的視角描寫旅途中的見聞與風景，但在“‘大狗叫，小狗跳”的輕松描寫中，反復間雜著一句“眼底下綠帶子不斷的抽過去，/電桿木量日子一段段溜過去。”這顯然不是孩童的視角，而是詩人插入其中的人生感嘆，這樣兩種不同的視角彼此構成了反諷——孩子是期待的，而詩人是滄桑的，此時再看詢問站點的詩句，則于天真背后透出了人生倦于行旅、無望于行旅的哀傷，“還有多少站？”這一句不僅出于孩童之口，也出于詩人之口了。僅就古城帶給詩人的危機與荒涼這個層面來說，詩人的詩歌已經出現了兩重向度的分野，而后一重向度顯然在詩人后期的詩歌中有了更鮮明的體現。

除去危機與荒涼，卞之琳此一時期的詩歌也間雜著留戀古城世相的安然與隱于其中的寂寞。1930-1934年間的北平，城市中有著怎樣的生活氛圍呢？鄧云鄉在談到“九一八”事變后的古城情狀時說：“一是文教界、學生中抗日運動的高漲，到南京請愿，要求出兵收復失地，抵制日貨等。二是東北愛國人士大量入關，青年學生亦大批流亡到文化古城就讀，連東北大學也內遷到北平。北平人口逐年增加。”在談到“塘沽協定”后的古城情狀時又說：“一方面東北的流亡學生、各界人士仍因交通便利及生活水平較低，不斷來到古城定居、上學；另一方面也有不少條件更好的人看到古城日漸危險，紛紛南遷，住到上海租界中去，托庇于英美勢力，以求安全。”可以看出，這是一個人口流動非常大的城市，大量的外鄉人流入又流出，不可能不給長期停留于此的人以影響。另一方面，生長于此地的土著居民卻有著另外一副不驚不慌的安于現狀的穩定姿態。1930年代的北平雖已成“邊城”，但情況卻尚未達至火燒眉毛的境地，鄧云鄉說：“從戰爭的節奏來講，中間還有間歇的時間，還未危急到文化古城，戰火還未燃燒到北京。”譚其驤說：“凡我國人，心境當然都是沉重而憤慨的，談不上輕松愉悅。但這是大局，與北平這個城市無關。論在這個城市里的日常生活，卻相當舒服；這是當時的北平之值得眷戀之處。”味橄也認為：“我所感到的北平是沉靜的，消極的，樂天的，保守的，悠久的，清閑的，封建的。”這樣風流云散的北平與這樣安于現狀的北平，又帶給了卞之琳怎樣的感受呢？在卞之琳的詩歌中，我們看到很多市井人物的描寫，這也被認作是卞之琳這一時期作品的重要特征，“若用日常瑣小的事件為題材而描寫，也是能得到很豐富的藝術的收獲的。”“運用平常的文字，寫出平常人的情感，因為手段的高，寫出難言的美。”這是沈從文的評價，可謂精準地概括出了這一時期卞詩的價值所在。很多論者都將這一特點以及這一特點在1935年后的發展歸為卞之琳“戲劇化”、“智性化”、“非個人化”的嘗試，是其不愿披露自己情感狀態的體現。但作為抒情主人公的詩人，其潛在的冷眼旁觀以及與市井人物之間的關系，似乎尚有進一步討論的空間。有一點值得注意，即卞之琳是一位從外鄉到北平求學的大學生，這一信息至少提供了三點有效信息：一、卞之琳是外來人口，二、卞之琳雖是外來人口，卻擬定長期住在北平（念大學，其在北平的時間最短也要四年），比起逃亡而來的人，穩定性和身份感要強烈很多。三、卞之琳是大學生，是屬于知識分子層面上的人，不是市井之人（例如來經商的小販、來從業的伙計之流）。此時有一個問題浮出水面：雖然我們早已確認卞之琳此一時期的詩作傾向于“情景的寫實”，但“寫實”本身可以包涵非常多的對象，卞之琳不是跑堂的伙計、經商的小販，若說“寫實”，他最直接接觸到的應該是校園生活，但在1930-1934年相對寫實的詩歌中，并沒有看到明顯的描寫校園生活的詩句，如寫同學師生間的情誼、校園中的氛圍，雖然可以說“他著手處理的，是眾生與個人命運這一主題”，但近乎完全地青睞于市井人物的描寫，又何嘗是“眾生”呢？至少，更高層次人物的描寫顯然是空缺的。這不得不使我們疑惑，這一問題是否與卞之琳外來者的身份和他以外來者身份長期居住北平有關？endprint

其實，卞之琳之所以青睞于市井人物，是這些市井人物恰好對焦了卞之琳個人的心境感受，這感受即是他對北平這座古城的感受——既有同呼吸共命運的相依感，又有無法與之真正溝通的寂寞。請看《叫賣》一詩：

可憐門里那小孩，

媽媽不準他出來，

讓我來再喊兩聲：

小玩意兒，

好玩意兒……

唉！又叫人哭一陣。

這是北平市井間一段很普通的生活場景描寫，單看詩本身，時政背景、詩人的聲音全部缺省，這里的“我”是一個小販，整個場景是小販的吆喝與孩童的啼哭。但詩歌的關注視角卻是詩人給的：市井、小販、孩童、媽媽——這樣深入的生活細節，流亡到此的人無力體會，短暫一游的人無暇體會，唯有長期生長于此的市井間人才能感受，而當詩人借著市井人的眼光觸及這一場景時，詩人便形成了與市井人心態的揉溶，這是一種怎樣的心態呢？在“危急”而“荒涼”的空當，尚有茍活的間隙，而人們穩穩地抓住這間隙、從容于這間隙，以生活的常態面對一切，既不慌張、也不消極，小販繼續在兜售、孩子繼續在啼哭，目睹這一切，詩人的心中又怎可能不產生一種相依之感呢？食色，性也，在緊張的大背景之下，尚有這樣的常態存在，這自然比追索形而上的學問，或是關注更高層級的人物更給詩人安定感，使得一個長期駐足的外鄉人能安于此，并從容于當下的生活。“我當年暑假畢業，原早就不務正業，不想出洋留學，想留在北平，以譯書為生，搞我的文學創作。”這段卞之琳的自述也可看出北平給予詩人的一種安定感。類似于《叫賣》這樣的詩還有很多，比如《寒夜》，比如《苦雨》，皆是這一類型，如我們循著剛才的思路去解讀它們，則發現：卞之琳對于市井人物的留戀，絕非僅僅是迷戀于古城市井文化、市井心態那么簡單，這背后掩藏著強烈的時代感受與心靈感受。朱自清說卞之琳此一時期的詩歌可以“見出平淡的生活里蘊藏著的悲喜劇”。李健吾也說此一時期詩歌“那樣淺，那樣淡，卻那樣厚，那樣淳”。㈤若從這一角度看過去，這其中的“悲喜劇”“淺”“淡”“厚”“淳”的關系，也就別有一番深意在了。

但同時，在另一個角度上，詩人卻并不能完全與市井人投契與融合。在戲劇化手法的運用中，卞之琳時常在詩句中加入很多對話性質的詩句，請看《傍晚》一詩：“倚著西山的夕陽/和呆立著的廟墻/對望著：想要說什么呢？/怎又不說呢？”無論人或物，每欲“說什么”，最終仍是“不說”，這比原本的沉寂更加寂寞。若說《傍晚》帶有很多的灰色感受，另一些涉及“說話”的詩句則更為“玩笑出心酸”。《西長安街》很明顯是抒情主人公同老人的對話，他有著強烈的溝通欲望：“啊！老人，這道兒你一定/覺得是長的，這冬天的日子/也覺得長吧？是的，我相信。/看，我也走近來了，真不妨/一路談談話兒，談談話兒呢。”照理說，這孤寂、漫長的傍晚和路程，若有人陪伴，則要溫暖很多，若有人互相鼓勵，更則不難過。但抒情主人公同老人的狀態卻是隔膜的，“可是我們卻一聲不響，/只是跟著各人底影子/走著，走著……”這寂寞的行程使抒情主人公不得不幻化出若干場景（如馬號，一大隊騎兵），但顯然這幻境只屬于抒情主人公，老人并不曾和他一起幻想。這種隔膜與寂寞使詩人雖看似在對話，實際上只是自言自語，在這個層面上看，他訴說得愈精彩，其情狀則愈尷尬，“什么？槍聲！打哪兒來的？/土槍聲！自家底！不怕！不怕！……”詩句中的對話色彩越強烈，疑問句越多，造成的反諷程度越高，抒情主人公則愈是寂寞的。在詩歌結尾，抒情主人公仍然不肯放棄：“朋友，我們不要學老人，/談談話兒吧……”這說明缺乏交流的感受一直延宕到詩句末尾，未能解除。艾略特認為詩人存在三種聲音，第一種為獨語，第二種為對話，第三種則是詩劇語言，在卞之琳的詩歌中，我們可以認為他在營造一種類似詩劇的戲劇化效果，出現了“我”的詩歌，可以認為是對話，但無論哪種類型，實際上均很少達到有效的人物溝通，純粹是獨語的狀態。這就在詩歌形式與實際效果間形成了強大的反諷，類似的詩歌尚有《春城》《酸梅湯》等，循此回味，則頗能感受到“玩笑出心酸”的意義。

這實際上傳遞出了詩人無法同市井人溝通的“寂寞”。這種“寂寞”來自于外鄉人的身份，卞之琳雖長期居住于北平，但他仍不能算是土生土長的北平人，他的視角同生長于北平的林庚等詩人自然不會完全重合，1930-1934年，卞之琳到北平不過四五年時間，若說他與北平土著民有著隔閡，也應是很自然的事。但更重要的，這“寂寞”還是來自于詩人的身份，或知識分子的身份，這一身份因素，使詩人的視角無法與市井人的視角完全對焦，存在一定的理性思考與人生命運的感嘆，他的眼光終究高于市井人，而并非與他們打成一片：

五點鐘貼一角夕陽，

六點鐘掛半輪燈光，

想有人把所有的日子

就過在做做夢，看看墻，

墻頭草長了又黃了。

（《墻頭草》）

當卞之琳寫《墻頭草》的時候，他就由北平“邊城人”的心態轉為批判者的心態了，這個時候，“夕陽”與“燈光”就不再那么讓人相依，“做做夢”、“看看墻”也就不再那么其樂融融了，詩人看著“墻頭草長了又黃了”，心中生出的恐怕是忍看歲月流逝的焦灼感吧，類似的詩歌尚有《無聊》㈣《一個和尚》等。這種帶有批判色彩的情感指向是詩人作為“詩人”最本質性的東西，但在這類詩歌的文本對照中會發現，這一本質性的批判是與詩人難以融入市井人的“寂寞”雜糅在一處的，這樣的詩歌既是詩人冷眼的旁觀，也是不入的寂寞，情感向度呈現出多層次的糾結，絕非一維：詩人想要溝通，卻又無奈說不出話，詩人想要批判，卻與市井人的情感有共通之處。“每一個住過北方，經歷過故都公寓生活的年輕人，一定都能理解得到，會覺得所表現的境界技術超拔的。”這體驗，似乎也只有真正經歷過30年代北平生活的讀書人才能真正體味吧！

再對照先前的論述我們會發現，卞之琳1930-1934年間總體的創作主題與情感指向是相當復雜的。這其中既有詩人對“邊城”的危機與荒涼之感，又有詩人與市井人的投契與隔膜，這“邊城”的危機并不僅是現實層面的危機，更有人類困境的暗示，這與市井人的投契與隔膜，又絕非一般意義上的留戀古城風物或是疏離于底層人物，而更多暗含了人生的相依之感與更高層次的理性批判。更需注意的是，以上所有這些維度，又并非各自獨立投射而去，而是彼此之間糾結一處，正是現實層面的危機與隔膜，才釀生了更高層面的人性思考，但更高層面的思考也并沒有絕塵而去，而是繼續與現實層面的主題融混一處。這使得卞之琳此一時期的詩歌具有“現實/象征”層次的多重散射與雜糅，向度非常多元，絕非單純的“情景的寫實”，更不是高度提純的“觀念的象征”。這一多元駁雜的主題特征本身就具有很高的研究價值，同時，它也為卞之琳后期的詩歌做好了準備，很顯然，在1935年后的詩作中，“觀念的象征”開始占據更重要的地位，但它們絕非一蹴而就，乃是從1930-1934年間即埋下了伏筆。endprint

在討論過社會情態與詩人創作的關系之后，我們的關注點將進一步落在詩人的主體創作心態上。別爾嘉耶夫在《論人的奴役與自由》一書中說：“在社會里是現實的東西決定于，個性不但與個性有關系，而且還與個性在社會中的結合有關。”一個“不但”與“而且”，精確地表明了個性與社會互相交織的關系。個性的養成除了先天的遺傳因素之外，后天的生活背景、家庭環境、個人經歷，無不對其產生規約作用，共同影響著一個人的心智與性情。對于卞之琳來講，他的故鄉環境、家庭背景，他來到北平后的個體生存方式、社會物質精神條件，均在一定程度上影響著詩人當時的心境與性情，這些外在因素綜合于詩人本身的先天性格，共同促生并影響著詩人的創作心態，影響著詩人的詩歌。

卞之琳1910年出生于江蘇省海門湯家鎮，在地理位置上，海門可謂扼守之地：“海門市位于江蘇省東南部，東瀕黃海，南倚長江，因扼‘江海之門戶而得名。”在自然環境上，海門算得上是富庶的魚米之鄉：“海門屬亞熱帶季風氣候區，四季分明。境內雨水充沛，光照較足，土壤肥沃，水、氣、肥協調，有利于多種植物生長，可謂‘種瓜得瓜，種豆得豆。長江、黃海及內地的水產資源豐富。”㈤可以說，這個區域絕非閉塞、落后之地，生活在這里的人們，物質條件應至少不艱苦。在教育上，海門亦是格外重視，清末民初有張謇等人于此地興辦教學，“清末民初，隨著時代的逐漸進步，學校也不斷發展增多。至此，學校體系初步完整。廳內縣內有小學、中學、女子學校、師范學校，還有其他學校。學校的學制課程也隨著時代的進步而不斷改良，如清末稱學堂，民國稱學校。”卞之琳成長于這樣的教育環境之下，其認知與思想應很早便得到了有效的開蒙與提升，在《滄桑瑣話》一文中，卞之琳回憶了他于海門讀初中的情景，“五卅”慘案、“四一二”慘案以及魯迅小說集《吶喊》等，均直接對他的學習生活產生了影響，可見此地的思想步伐是緊跟時代的風云變幻的。這一切均可證明，卞之琳的家鄉環境足以帶給詩人較好的物質、精神背景，使其可在充足的資源中汲取成長的養料，這不僅帶給詩人良好的學養素質，同時亦能培養高博涵·論卞之琳1930-1934年間的創作心態及其詩歌詩人較為富足的心態。卞之琳的家族在當地又是怎樣的情況呢？祖父卞天旦于太平天國后期遷居海門，他勤奮勞作，“開設染坊，還捐了監生。”“獨子嘉佑，即卞之琳父親，科舉不第，教過蒙學，接管家業后，因不善經營而破產。卞嘉佑原配妻子早故，生有二子一女。卞之琳為繼室薛萬芝所生。薛氏生有二女二子。卞之琳有一弟，但很早夭亡，他就成了幼子。”㈤卞之琳祖上還算得上富足，只到了他父親這一代才破產，卞之琳為繼室所生，又是弟弟早夭之后家中實際上的幼子，“詩人在好幾首詩少作中為我們描繪過‘一縷故鄉底炊煙（《朋友和煙卷》，遠道歸家過節時門外的‘爆竹聲，家鄉的‘煙景，‘晴空以及祖父、父親、母親、姐姐親切的面影《還鄉》、《朋友和傘》）……他有一個溫馨的家。”幼子一般都最受寵愛，即便家道中落，直接承擔這一重任的也很少是幼子，卞之琳并無因家境而倍感世態的創傷性記憶，與魯迅的少年時代自有很大的不同。以上這些至少提供給我們一點信息：雖亦處于時代風云下，家道也幾近中落，卞之琳的成長環境還是相對平和、順利的，無論是家庭還是故鄉的大背景，均給詩人提供了相對余裕的條件和心態，使他的性格中并無因創傷而造就的棱角。

這樣相對美好的童年感受，也浸潤于北上北平后的詩歌中，在卞之琳此一時期的詩歌中，出現了一些與大海有關的詩作，而這些詩作，帶有一定的懷戀故土之感：“記得我告別大海，/她把我搖搖：/‘去吧，一睡就遠了，/游大陸也好。∥‘不見我也不用怕，/如果你生病，/朋友也不在身邊，/告我，托白云。”（《海愁》），這首詩中的大海，明顯是原鄉的象征，而詩句中的“她”，又很顯然具有溫暖的母性心懷，讓詩人遙想著也會覺得親切、踏實。“潮來了，浪花捧給她/一塊破船片。/不說話，/她又在崖石上坐定，/讓夕陽把她底發影/描上破船片。”（《一塊破船片》）大海推送給“她”一塊破船片，這破船片可是從遙遠的故鄉漂來？然而就算“她”的發影可以描上破船片，她也仍然抓不住“白帆”，也只能再把破船片還給大海，讓大海漂去。童年與故鄉已離詩人遠去，但對故鄉古老的記憶與眷戀，卻一直縈繞在詩人心中。在《蘆葉船》一詩中，遠離故鄉的憂傷被傳遞得更為鮮明：

古國的涼風

吹落了人手里的蒲扇，

浸在海里的人

也該上陸了，

脫下了游泳衣。

可以害羞了！

這時候只合看黃葉

在水上漂，

不再想

十年前的蘆葉船

漂去了哪兒。

“該上陸了”與“合看黃葉”的情景打破了“蘆葉船”的相對美好，這種遠離或許不僅是空間上的遠離，而更多是一種心境上的遠離，詩人不僅要告別熟悉的鄉土，同時也要告別相對安逸的少年時代，去獨自面對北上的風雨。“1929年夏他考入北京大學英文系。因為家境已衰落，母親變賣了自己的首飾、細軟，并借了債，才籌足了去北平的費用。從此他千里迢迢遠離故鄉了。”

北平求學時期的卞之琳，其物質生活的處境是怎樣的呢？譚其驤在《文化古城·序》中說：“全市成為一個徹底的買方市場，不論是衣、食、住、行，吃喝玩樂，都供過于求，商店店員服務性行業從業人員態度之好，無以復加。作為一個中等偏高收入的市民生活在這個社會里，確實令人處處滿意。”陳明遠在《文化人與錢》一書中說：“30年代北平一戶普通人家每月生活費平均約國幣30元（今人民幣1000元左右）就夠用了。”“標準家庭（平均5口人）的貧困線定為每月10元以下。中等人家，每月日常生活費80元（合今人民幣2400元）顯得很寬裕。”那么，像卞之琳這樣的大學生，每月的挑費又是多少呢？根據陳明遠《文化人與錢》一書統計，30年代（1934年前后）國立北京大學“學費每學期十元（有資料說20元，為一學年數）”，該書又援引了一個在北平工學院念書學生的伙食費情況：“學生食堂伙食費每月6元，合每天兩毛錢；如果不喜歡食堂，那么個人在飯店包伙每月10來元，四菜一湯。”可見，卞之琳若想在北平讀書，并無需投入巨大花銷，即便家道中落，也不至于使他困窘難當。且1933年畢業后，卞之琳完全可以靠譯書為生，這也給卞之琳畢業后愿意留在北平提供了物質保證。㈤在這樣的情況下，卞之琳才可能有余裕的條件與心情去創作詩歌，無論這詩歌表達的是藝術美感還是心境的苦悶。馬克思曾說：“如果我沒有供旅行用的貨幣，那么我也就沒有旅行的需要，也就是說，沒有現實的和可以實現的旅行的需要。”㈣可見，現實層面的物質等條件，足以對卞之琳的詩歌產生影響。這種影響不僅表現于卞之琳能否有余裕創作，同時也造就了詩人看待世界的眼光，當詩人以契合的姿態面對市井人的時候，卻幾乎未見這一階層貧苦狀態的描摹，詩人僅是把市井人心態中契合自己的那部分展露出來，而另外一些真實則盡數抹去。在某種程度上，卞之琳筆下的市井人僅是詩人情感相依的象征與想象，當他在《叫賣》中描摹小販的苦中作樂時，“樂”被擺放在重要的地位，而“苦”則被無形中抽離。這一抽離之后，市井人的姿態恰好與前文論述的臨危“從容”的態度暗合一處，這本是兩層向度的事情，卻隱而未現。實際上，詩歌想要傳達的當然是“從容”的精神，絕不會是抽離了窮苦的高姿態，但兩者間終于形成了某種混淆，不易辨析。endprint

以上對卞之琳故鄉、家庭環境及北平的物質條件進行了簡要的說明，但論述這些的最終目的，還是為了引出卞之琳主觀創作心態的論述，所有的客觀因素成為影響詩人性情的外部因子，它們與內部因子兩相結合，共同形成了詩人的整體性格與精神狀態。那么，在綜合了諸多背景影響之后，卞之琳究竟形成了怎樣的一種性格呢？這一性格又怎樣地轉化為他的主觀創作心態？我們先來看一看卞之琳的夫子自道：

回顧過去，我在精神生活上，也可以自命曾經滄海，飽經風霜，卻總是微不足道。人非木石，寫詩的更不妨說是“感情動物”。我寫詩，而且一直是寫的抒情詩，也總在不能自己的時候，卻總傾向于克制，仿佛故意要做“冷血動物”。

只是我一向怕寫自己的私生活；而正如我面對重大的歷史事件不會用語言表達自己的激情，我在私生活中越是觸及內心的痛癢處，越是不想寫詩來抒發。

（《〈雕蟲紀歷〉自序》）

這樣的敘述很能給我們這樣的感覺：卞之琳是一個性格內向的不善于表達自己情感的人，但是，如此的理解多少對卞之琳真實的性格有所遮蔽。“克制”、“冷血動物”、“不會用語言表達自己的激情”，其實均已是上升到寫作手法層面的描述，它自然可以來自于詩人的性格，但同時也可以來自詩人的學養，如詩人受艾略特、瓦雷里等西方詩人詩學觀念的影響，并不能以此證明詩人全部的性格。如憑借這句話就對詩人的性格做了總結，我們很可能僅看到了詩人性格中的一面，同時喪失了更多的觸探性格與文本彼此關系的可能性。卞之琳到底有著怎樣的性格？請再看兩段卞之琳的夫子自道：

我向來不善交際、在青年男女往來中更是矜持，但是我在同學中一旦喜歡了哪一位的作品，卻是有點闖勁，不怕冒失。是我首先到廣田的住房去登門造訪的，也是我首先把其芳從他在銀閘大豐公寓北院（當時到最后一院羅大岡同志那里去所必經的甬道拐角處）一間平房里拉出來介紹給廣田的。

（《〈李廣田散文選〉序》）

我雖然也不好活動，不善活動，但在1934年和1935年間，在鄭振鐸、巴金掛帥下，因為協助靳以單槍匹馬編《文學季刊》（全國最早的大型文學刊物）及其附屬創作月刊，已在北平與上海之間，保守學者與進步作家之間，開始交往自如，因為我常拉廣田和其芳協助我幫靳以看詩文稿，其芳也才稍稍活躍。

（《何其芳與〈工作〉》）

雖然卞之琳或許真的不善交際、在男女往來中也的確矜持，但這卻并非自閉，并非病態性地拒絕交流，而僅僅是性格沉默、喜靜，最多是羞澀，這種性格狀態與戴望舒、何其芳因某種心理癥結引發的情感低迷，致使文字介于說與不說之間、刻意營造超離現實情境的狀態，還是有著本質性的不同的。性格與癥結的不同，在于性格是一種處事方式，而癥結乃是一種病態。可以看到，當需要交流的時候，“不善交際”、“矜持”的性格并不會成為卞之琳交往的障礙，他仍可以把握主動，結識需要結識的朋友、并“交往自如”，甚至幫助別人“稍稍活躍”。就連《漢園集》這樣三個詩人結成的集子，也是卞之琳最先起意，由個人詩集改成多人合集，并主動聯系了李廣田、何其芳二人，這才形成了“漢園三詩人”的佳話。般乃在評價《三秋草》時就曾說：“作者的處事態度，從這全集里面表現出來的，顯然是一個很爽脫的樂天安命的青年，盡管環境本身有許多不愜人意的地方。”這“安命”大抵指的身處古城“不愜人意”氛圍下的人生態度，而“爽脫”即是詩人的一種性格特征了，這種評價與感受顯然與“不善交際”、“矜持”并無大關聯。1933年卞之琳畢業后，他有了更多的自由，從此雖仍以北平為據點，但已是天南海北地跑起來，保定、日本、青島、江南……在1937年前往大后方之前，他的行蹤飄忽不定，在去往武漢、成都之后，他也仍以體驗生活的心態奔赴延安，并寫出《慰勞信集》等作品，這正說明了他心內藏著一個廣大的世界，也絕不是“不善交際”、“矜持”可以概括的，“那種生來就有候鳥自性的人，關在四壁中永遠也不會快樂。”從以上所有有關卞之琳性格的論述中可以得出這樣的結論：童年成長中相對安適、進步的條件，以外在影響的形式培養了詩人相對富足的心態，個人經歷的相對順暢，又使詩人并無嚴重的心理創傷，結合詩人個人的氣質，最終形成了較為平和、沉靜、處世不驚的性格，這樣的性格在面對世界的時候，自然擁有更客觀、直面的姿態，也更能呈現出現實世界的復雜色調，當這些姿態與體驗融入詩人的創作中時，作品就很能帶有相對沉穩、真實并多元的詩歌主題與基調。“寫詩對于他是一種生命體驗，一種沉思與獨自，他并不要蘇息與逃避，而是要直面生存的痛苦，從而結晶與升華。”從這個層面來看藍棣之的這句評價，便會發現：只有卞之琳這樣性格與經歷的人才能做到“沉思與獨自”，才能避免類似戴望舒、何其芳那樣的“蘇息與逃避”，才有可能既有“直面生存的痛苦”的一面，又能于此進一步升華。

通觀卞之琳1930-1934年間的詩歌創作，我們會發現，他的主題與詩歌向度是非常多元的，絕非僅是“情景的寫實”可以全部概括。江弱水曾說：“1930至1934年間，也就是卞之琳20歲至24歲的年齡階段，青春與愛情，歡樂也好，哀愁也好，都不曾成為他詩中的主題。”的確，我們更容易看到他對北平市井間人的描寫，但實際上，除此之外，他亦有其他詩作的呈現，如前文論述中所說有關大海的描寫，便是詩人懷戀故鄉的征指，而“愛情”這一主題雖幾乎不見，“青春”的憂思卻能夠在一些作品中覓得蹤影，如《小別（贈璆）》描寫的是詩人的好友離開時詩人內心的憂傷，《九月底孩子》描寫的是“倦飛小鳥”般的疲倦與無依，均帶有很明顯的青春期的傷感。《入夢》一詩，更是將這樣的傷感滿布全篇：

設想你自己在小病中

（在秋天的下午）

望著玻璃窗片上

灰灰的天與疏疏的樹影，

枕著一個遠去了的人

留下來的舊枕，

想著枕上依稀認得清的

淡淡的湖山

仿佛舊主的舊夢的遺痕，endprint

仿佛風流云散的

舊友的渺茫的行蹤，

仿佛往事在褪色的素箋上

正如歷史的陳跡在燈下

老人面前昏黃的古書中……

你不會迷失嗎

在夢中的煙水？

一個人在病中，又是秋天的下午，氣氛本身就是憂郁的、遲暮的，望著被玻璃窗片框住的天和書影，本身就有困厄之感，此時卻枕著遠去了的人留下來的舊枕，又于枕上的湖山想到往事、歷史的陳跡與古書，在相對的比擬中有不知身在何處的迷茫感——“你不會迷失嗎/在夢中的煙水？”整首詩讀罷，頗有一種孱弱的凄慘的自憐自惜之感，這種傷感的狀態，恐怕唯有處于青春期的詩人才能寫出，透過這首詩的“設想”，詩人青春歲月留下的傷感與遺憾也隱約地透露而出。這種青春式的傷感本是很普遍的，在詩歌色彩更為“獨語”、更為感傷的何其芳那里，則很容易找到類似的呼應，如《扇》：“設若少女妝臺間沒有鏡子，/成天凝望懸在壁上的宮扇，/扇上的樓閣如水中倒影，/染著剩粉殘淚如煙云……”無論起首句式還是行文中的色彩，兩首詩都頗有相似之處，但是，何其芳整首《偏》都沉浸在孤獨、憂郁的氛圍之中，卞之琳卻從孤獨、憂郁中漸漸生出體現相對色彩的文字，“往事在褪色的素箋上”，雖遠卻有著具象的呈現，“歷史的陳跡”更遙遠，卻也能在“老人面前昏黃的古書中”展現，這一近一遠、來來回回，使得本來就處于病中的詩人頗有恍惚之感，故而“你不會迷失嗎/在夢中的煙水？”一句，不僅有一種傷感的嘆息，更多出一份相對與絕對之間的迷亂，而這一“相對”之觀，不正是卞之琳日后詩歌特色的初步體現么？類似《寄流水》這樣的詩，也同樣在帶有青春色彩的描摹中暗暗透露出一定的相對主題，此時它們尚混同于傷感層面的表述，而日后則成為卞之琳詩歌的主要特征了。實際上，這種“相對”主題的抬頭不僅僅出現在帶有青春色彩的詩句中，在《投》《秋窗》《對照》《望》等多種主題色彩的詩歌中均有體現。

從以上的論述中我們可以得知，卞之琳1930-1934年間的詩歌創作不僅有對北平市井間人的描寫，更有帶著懷戀色彩的寫海之作、帶著傷感氣氛的青春描摹，可以說，詩人是在一種較為平和、沉靜、處世不驚的性格狀態下，得以悉知并觸碰到多種維度的主題，并呈現出現實世界多元的色調，這種“多元”似乎只有卞之琳這樣平和持重的詩人才能做到，因他絕不會因某種現實的遭遇或心靈的打擊使得情緒走入某一狹窄的極端，而喪失多重性的可能。此一時刻，多種主題和色調尚處于一種混沌的狀態，情感與思辨尚交融一處，寫實與觀念也并無明顯的區分。它們像一根根觸角，在初嘗詩歌寫作的詩人面前雜亂浮動、生動莫名，詩人唯有在屢屢的抓取中才能悟得最適合自己的表達內容與抒情方式，從而確定下自己真正的詩歌特征。此一時，詩人尚站在藝術廣場的中間地帶，何去何從，正展現著難以厘定的諸多可能性，也隱約透露出較為明晰的具體方向。

（責任編輯：張濤）endprint