“非格律韻律”：一種新的韻律學路徑（1）

李章斌

一、“非格律韻律”的界定與理論基礎的確認

“格律體”新詩的探索雖然自聞一多以來就不斷有人在探索，然而新詩的所謂“格律體”的音韻效果并不理想，而且對寫作束縛頗大，因此附和的人并不多，現代漢詩因此也就保持了以自由體為主流的現狀，當代的新詩尤其如此。其實，豈獨中國新詩無法實現真正的格律化，20世紀西方各個主要的語種（如英語、法語）的詩歌的格律也呈現總體上的松動和崩潰的趨勢，謹守格律的詩歌雖然在英語、法語詩歌中偶有出現，但已經不是主流。但是這并不意味著英、法語的詩歌不再追求音韻效果，不意味著它們都是完全自由、沒有任何形式可言這一意義上的“自由詩”（Free verse）。“自由詩的僅僅在這個意義上是自由的，即它們并不遵循傳統的格律和押韻模式。在最近幾十年的英語詩歌中，雖然很少有詩人嚴格按照傳統的格律寫詩，但是相當多的優秀詩人對音韻仍有著苦心孤詣的追求，其詩歌也并非毫無規律和節奏可言，這樣的詩歌雖然不能算是格律詩，但也不是完全“自由”的詩歌。“在最近這些年，‘自由詩，一詞已經被‘開放形式（Open form）這一術語所替代，以避免‘自由詩所帶來的錯誤的暗示：即以為這些詩歌缺乏任何紀律和詩形”“開放形式”是和“固定形式”（Fixed form）相對而言的，后者主要是指格律詩歌，它們一般有固定的格律、韻式、詩節形式；而“開放形式”雖然沒有固定的格律、韻式、詩節形式，但是它們可以從詞語、短語、句式結構等因素的重復獲得節奏，還可以從詞語在紙面上的排列以及別的方式獲得節奏。英、法語詩歌的這種趨向也為我們探索新詩音韻的走向提供了啟示：從現在來看，新詩雖然難以實現格律（即建立由均齊的節奏單位組成的詩行），但這并不意味著新詩無法實現任何韻律或節奏。

在詩律學方面，最近幾十年的英美學界不僅關注到自由詩經常明顯地具有韻律（prosody），而且其韻律的構成方式、發生機制以及它與其他詩歌元素的關系都與傳統的格律詩頗有不同，各勝擅場。自由詩的這一類韻律現在一般被稱為“非格律韻律”（non-metrical prosody）。對自由詩的韻律的研究最近幾十年大量地出現，而一般意義的詩律學著作也大都把自由詩的“非格律韻律”納入論述之中，可以說，自由詩可以有（而且應該有）韻律已經是一個不爭的事實。而且，由于新的韻律模式的出現，研究者甚至也可以對已有的格律詩的韻律模式進行重新審思、觀照乃至批判。

要討論“非格律韻律”，必須首先思考一般意義上的“韻律”的基礎是什么，“非格律韻律”與“格律”的共同起點是什么，兩者的區別又在哪里。在討論開始之前，我想對本文的一些基本概念做一些界定，以便于讀者理解。首先是“韻律”（rhythm，又可譯為“節奏”），它在古希臘語（？υβμ？？-rhythmos）的基本含義是“有規律的重現的運動”、“各部分的比例或對稱感”。這些含義與下面我們要談的狹義的「韻律」概念的含義是基本吻合的。但是，“韻律”（rhythm）在現代的用法中的含義比上面古希臘語的含義寬泛一些。語言的“韻律”（或者“節奏”），就是“語言元素在時間上的分布特征”，“就這個定義而言，所有語言都必然是有韻律的”。也就是說，在廣義的“韻律”概念中，語言，不管是詩歌還是散文的語言，也不管其具體的語言特征是什么，都是有“韻律”的（語言學中的“韻律”概念一般也是這個意義上的）。但是，在詩律學（versi-fication）中，韻律指的是語言元素在時間上成組織、成結構的分布特征，這就是狹義上的“韻律”（“rhythm”或者“prosody”）概念，這也是一般詩律學的討論中經常使用的“韻律”概念，本文中所談論的“韻律”和“節奏”，都是指這個意義上的。若要讓語言元素在時間上明顯地有組織、成結構地分布，則必須對語言元素進行某些特殊的安排（并不是所有的語言都自然地具有這些安排），而“格律”（meter）就是這一類安排中最為明顯和嚴整的一種，因而它也是韻律中的一種。

關于“韻律”和“時間”的內在聯系，新詩格律的提倡者孫大雨早在50年代就注意到這個問題，他不無眼光地引述了英國音韻學家衣·藹·卓能享（E·A·Sonnenschein）對“節奏”的定義：“節奏是時間里的一連串事件底一個特質，那特質能使觀察者心上形成對于形成這串事件的一個個事件底持續或一簇簇事件底持續，發生彼此之間有一個比例的印象。”簡單地說，所謂節奏就是時間里發生的事件之間的比例感，這是對所有節奏的總體概括，而對于韻文里的整齊的節奏而言，就是語音之間的比例感，而且一般是整齊的比例，因此韻文“總可以分析成為規律化的音組及其時間單位——音步或音節或音段。”這里需要對孫大雨的觀念進行重新的闡釋和理解：所謂比例感，具體對于格律詩歌而言一般是“1：1：1：1……”這樣的比例（“1”表示每個節奏單位所占的比例，而且每行的“1”的數量一般是相同的），這樣的“比例感”本質就是重復，更確切地說，是一種最簡單的重復。《企鵝文學術語和文學理論詞典》這樣定義重復（Rep-etition）：“重復是幾乎所有詩歌和相當一部分散文中的整一性的基本組成因素，重復可以以各種形式體現：如聲音、某些特定的音節（Syllables）、詞語、短語、詩節、格律模式、思想觀念、典故或暗指（Allusion）、詩形。因此，迭句（Refrain）、諧元音（Assonance，亦譯‘諧音）、尾韻、內韻、頭韻（A1-literation）、擬聲法（Onomatopoeia）都是一些復現頻率較高的重復形式。”這里的問題就在于，重復可以有多種形式，格律模式的重復方式僅僅只是其中的一種——也是最簡單和最嚴格的一種。而自由詩中同樣可以有重復——只是方式和格律詩有所區別——因此同樣可以有明顯的節奏。

實際上，任何較為明顯和密集的語音重復都可以造成節奏或者韻律，重復（repetition）或者復現（recurrence）是格律和非格律韻律的共同基礎。前面說過，“韻律”（rhythm）在古希臘語的基本意思就是“有規律的重現運動”，可以說，重復或者重現本來就是節奏和韻律的應有之義。聞一多在1922年寫成的《律詩底研究》一文中便稱引過斯賓塞（英國詩人）的見解：“復現Repetition底原理是節奏底基礎”奏的基礎是重復或者復現，其原理就在于：“重復為我們所讀到的東西建立結構。意象、詞語、概念、形象的重復可以造成時間和空間上的節奏，這種節奏構成了鞏固我們的認知的那些瞬間的基礎：我們通過一次次重復之跳動（并且把它們當作感覺的搏動）來認識文本的意義。”重復可以使語言在讀者或者聽眾心理建立結構，而這樣有結構的語言元素的分布特征，就是詩律學意義上的“韻律”。重復的法則不僅適用于格律詩的節奏，也適用于非格律詩體的節奏：無論是傳統格律詩歌中以音節或者音步的有規律排列為基礎的節奏，還是自由詩中以詞語、短語、句式的復現所造成的節奏，其共同的基礎都是重復，無重復便不會有節奏。羅念生也曾經指出：“節奏可以用任何重復的動作造成，一切的藝術便基于這一種重復。”令人遺憾的是，新詩格律的探索者把目標僅僅局限于對音節（音步、音尺）的重復上（也就是試圖以新的方式恢復格律詩體），并以失敗告終。實際上，除了格律詩的方式以外，別的形式的語音重復也可以造成明顯的節奏（例如在“開放形式”中經常使用的語音、詞語、短語、句式的重復），在筆者看來，這正是新詩節奏較有前景的方向。endprint

二、《雨巷》：未展開的“新的紀元”

若按非格律韻律的一般定義——即語言元素在時間上較有規律但并非均齊和模式化的重現——那么新詩中相當多的作品均可以落入這個范圍。但是，在這些作品中，能做到自如地運用各種形式的重復、詩形與節奏貼切地結合、韻律與意義相互生發、時間操控張弛有度的，則少之又少。我們所關注的并非所有非格律韻律作品，而是其中的那些較為自覺和成功的一部分。新詩中的非格律韻律較早的典范，便是戴望舒著名的《雨巷》一詩。關于戴望舒的音樂探索，深具法國詩歌修養的金絲燕曾有過較深入的分析，而她對非格律韻律（節奏）的分析也是八九十年代相關研究中較具專業水準的，值得引述：

直接被戴望舒接受的，首先是魏爾倫在詩歌音樂性上的嘗試。與西方古典詩的音步，音尺、停頓和中國古典詩的平仄、對仗、音韻所組成的音樂性不同，魏爾倫的音樂性追求以自由體詩為基礎。其音樂性體現在單數（奇數）音節、自由音節數、輔音與元音的回旋、疊詞疊句、詩句斷裂分行、大量使用跨行、拋詞法等方面。這種非格律化的音樂節奏對新詩詩人自然有相當的吸引力。

雖然筆者對金絲燕有關新詩“音節”和古詩節奏構成的見解持保留態度，不過她這里的基本論斷也是筆者所同意的，即以自由詩為基礎的非格律韻律是魏爾倫和戴望舒的《雨巷》等詩的音樂性的基本特征。需要進一步指出的是，非格律韻律并不像西方和中國古典的格律詩那樣嚴整和均齊，其構成基礎也不是“頓”/“音步”這種節奏單位，而是各種形式的重復（復現）；在語言元素的時間分布這一層面，它們也不具有格律詩那樣的周期性和固定性，而是處于變動之中，隨語義內容和情感的發展而變化。

這里不妨在金絲燕的基礎上重新審視《雨巷》一詩。《雨巷》將多種形式的重復結合運用，而且在詩形結構、分行乃至標點方面有著微妙的安排，如第一節：

撐著油紙傘，獨自

彷徨在悠長，悠長

又寂寥的雨巷，

我希望逢著

一個丁香一樣地

結著愁怨的姑娘。

這里的前三行和后三行都是一個完整的單句，各自進行了兩次跨行，如此頻繁的跨行增加了詩句的曲折度并延長了其時間長度（跨行本身就有停頓的效果），而首二行又進行句中的停頓（以逗號為標志），可以說作者在盡最大的可能延緩節奏步伐，讓讀者一開始就進入那種“悠長”的氛圍。第二行中的復沓“悠長，悠長”不僅與全詩舒緩、悠長的節奏相配合，也以其韻律之悠長模仿了雨巷之“悠長”：吟讀此句，一條悠長的雨巷仿佛就鋪展在讀者面前。這里還有一系列“ang”韻的諧音（或稱“內韻”），如“彷徨”“長”“巷”“望”“香”“娘”等，“ang”韻是一個帶有明顯的回音效果的后鼻音，在一個空空蕩蕩的雨巷中回響著這樣一種聲音，益添‘寂寥”與“惆悵”之感。《麗巷》中有很多詞語、句式的重復與銜接，如倒數第二節：

在雨的哀曲里

消了她的顏色

散了她的芬芳

消散了，甚至她的

太息般的眼光

丁香般的惆悵。

第2、3行和第5、6行都是同樣的句式，中間第4行則在節奏上起到連接與轉折作用（猶如絕句中的第3行之功效）：從“消了”、“散了”再到“消散了”，一波三折，一唱三嘆（下文要談到的多多《依舊是》等詩的銜接與轉換與此異曲同工）。而最后兩句的重復句式不僅與2、3行形成巧妙的對稱，而且又浮現了前面的詩節反復回響著的“ang”韻（“般”“光”“香”“般”“悵”），直有余音裊裊之效，一種對美的消散無可奈何之感縈繞于懷。

在20年代就出現音義結合如何巧妙、節奏安排如此精致的詩作，其意義不能不說是空前的。無怪乎葉圣陶曾經盛贊《雨巷》“替新詩底音節開了一個新的紀元”，然而，在《雨巷》之后相當長的時間里，無論是在戴望舒還是別的詩人那里，這個“新的紀元”并沒有真正展開，這著實引人深思。令人惋惜的是，戴望舒寫出《雨巷》之后很快就走向了背離音樂性之路，他宣稱“詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分”，在他本人后來編定的《望舒草》里，《雨巷》甚至未能入選，被棄之如敝屣。更重要的是，戴望舒對《雨巷》中的韻律機制也缺乏足夠自覺的認識和反思，他汲汲于反對林庚等人提倡的“韻和整齊的字句”，卻不想在“韻和整齊的字句”（也就是格律詩追求）之外也有別的“不整齊”的韻律路線，也即非格律韻律。當然，這并非孤立現象，在二、三十年代，把“韻律”和“格律”概念等同視之的論者不在少數。因此，在新詩史上意義“空前”的《雨巷》對于戴望舒而言也是“絕后”的：在他后來的作品中，雖然在內容上比早期作品大有進展的詩歌屢有所見，卻沒有像《雨巷》那樣節奏安排如此巧妙、音義配合如此貼切、詩形與節奏如此緊密結合的作品了，他又回到新詩中習見的以簡單的排比句式制造節奏效果的路線。即便把他中后期作品在思想、情感方面的進步考慮在內，這個代價對于整個新詩史而言也是慘重的。

戴望舒之后的批評者和詩人，由于受制于戴本人對音樂性的反對態度，也受限于杰出“案例”的匱乏，并沒有對《雨巷》所包含的巨大的韻律學潛能作充分挖掘。當然，這也和《雨巷》本身的文本質地有關，與多多詩歌和下文所論的痖弦詩歌相比，㈤《雨巷》在語義和情感方面還缺乏足夠的變化和沖突以及復雜性。換言之，詩中的“興奮點”還比較匱乏，熟讀之后便覺詩情較為單調和單薄，依然未脫歌謠的路數，而且還有著濃厚的感傷主義色彩。戴望舒對音樂性的背棄，其出發點之一就是擔心音韻上的安排會“使詩情成為畸形的”，㈤這種擔憂也是他企圖擺脫魏爾倫式韻律的“影響的焦慮”的體現——我們知道，戴望舒一生都徘徊在幾個法國和西班牙詩人強大的陰影之下。戴望舒之后的韻律探索者，也擔心模仿和延續《雨巷》的音韻會流為一種單調的、感傷主義式的歌謠而裹足不前，而其中潛含的語音與語義、詩形與節奏等問題在很長時間內都未得到充分認識。

三、痖弦的“歌”：“非格律韻律”的一種可能endprint

除了戴望舒的《雨巷》，在新詩史上，現代的李金發、卞之琳、艾青乃至田間，當代的昌耀、多多、北島、楊煉，臺灣的洛夫、管管、夏宇等，都有較為可觀的非格律韻律作品。這里我們討論的是在自由詩韻律的探索上卓有成效的一位詩人，即臺灣詩人痖弦。值得注意的是，痖弦有不少詩歌的題目直接就叫“歌”，比如《一般之歌》《無譜之歌》《如歌的行板》，等等。應該注意到，他的詩歌經常帶有民謠（“歌”）的節奏特征，比如《乞丐》：

不知道春天來了以后將怎樣

雪將怎樣

知更鳥和狗子們，春天來了以后

以后將怎樣

依舊是關帝廟

依舊是洗了的襪子曬在偃月刀上

依舊是小調兒那個唱，蓮花兒那個落

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

而主要的是

一個子兒也沒有

與乎死虱般破碎的回憶

與乎被大街磨穿了的芒鞋

與乎藏在牙齒的城堞中的那些

那些殺戮的欲望

每扇門對我開著，當夜晚來時

人們就開始偏愛他們自己修筑的籬笆

只有月光，月光沒有籬笆

且注滿施舍的牛奶于我破舊的瓦缽，當夜晚

夜晚來時

誰在金幣上鑄上他自己的側面像

（依呀嗬！蓮花兒那個落）

誰把朝笏拋在塵埃上

（依呀嗬！小調兒那個唱）

酸棗樹，酸棗樹

大家的太陽照著，照著

酸棗那個樹

春天，春天來了以后將怎樣

雪，知更鳥和狗子們

以及我的棘杖會不會開花

開花以后又怎樣

此詩頻繁運用了各種形式的重復，比如詞語、句式、意象等方面的重復；此外，它還挪用了民謠（“小調”）的節奏，比如“酸棗樹，酸棗樹/大家的太陽照著，照著/酸棗那個樹”“依呀嗬！小調兒那個唱”等，這不僅給此詩帶來了非常獨特的節奏效果，而且成功地實現了對“乞丐”的說話語氣和哼唱的“小調”的模仿（這是一首寫“乞丐”的詩）。但是，同時也應當意識到，這是一首現代詩，而不是完全意義上的民謠，比如“與乎死虱般破碎的回憶”、“誰把朝笏拋在塵埃上”，就顯然不是乞丐的小調中的語言。

實際上，“小調”的進入使得這首現代詩具有了一種結構性/節奏張力，兩種力量相互“拉扯”全詩的節奏和意義。這在第五節上表現得最為明顯，這節詩一方面是現代詩中常見的對生存意義的質疑（以“誰……”句式）；另一方面則是“乞丐”空虛無聊的“小調那個唱”，兩者合在一起構成了莊重、嚴肅與詼諧、滑稽的“雙重奏”——即音樂上常用的“復調”/“對位法”結構。這里現代詩和民謠的語調之間的張力（不限于第五節）給全詩帶來了明顯的反諷意味。這首詩歌是從乞丐的角度抒寫對生活的厭倦感受以及對生存意義本身的質疑，這種迷惘、厭倦與質疑在具體的節奏中實現，并與后者相互生發。“在金幣上鑄上他自己的側面像”這句之后緊接著是一句接近無意義的“依呀嗬！蓮花兒那個落”，這句小調悄然地瓦解和嘲諷了鑄側面像這種行徑的意義。

本文首節提到，重復/復現是建立詩歌的節奏/結構感的基礎，這不僅適用于具體詩行的節奏，對于整首詩的結構而言也是成立的。全詩的首尾節實際上是一個“回環”結構，這個“回環”是通過意象以及語詞（“以后”、“怎樣”等）的重復實現的。由于有這些重復（作為“基底”），首節和末節之間語氣和意義上的微妙區別得以顯現（作為“前景”）。讀完首節詩我們得到的是一種迷惘的感受，作者在第3-4行不僅重復了“以后”，而且還運用了跨行和行首的空格（第4行），這顯然是在制造一種長停頓/延宕的效果。我們知道，節奏就其本質而言是一種操縱時間的方式。在“以后”這個詞的漫長的延宕中，時間仿佛停留在了“以后”（“以后”是一個時間副詞）。對于吃了上頓沒有下頓的乞丐而言，“以后”是一個空虛和令人憂傷的概念。反復朗讀這兩行，我們不難品味到他的惘然和擔憂。末節的語氣與首節有著微妙而重要的差異。首節是“將怎樣”（疑問），末節變成了“又怎樣”（反問）：乞丐的生活無非是日復一日地被人蔑視和唾棄，“以后”（未來）實際上毫無意義——有無“以后”都無所謂。所以在“又怎樣”的反問中，實則包含了無奈與悲涼。在《乞丐》一詩的節奏和結構的“回環”中，我們深味生存的悲劇、虛空乃至滑稽。

痖弦詩歌中這樣成功地運用民謠節奏的詩還有不少；此外，與他同時代的詩人也有類似的作品。痖弦觀察到，“一些說部、民謠在楊牧、洛夫、管管的筆下，重新流出鮮活的生命力，這是傳統的，也是現代的。”痖弦等人的實踐提醒我們，民謠這一古老的韻律形式依然有漢語詩歌中“復活”的可能。以復沓、雙聲疊韻、粘連等結構為基礎的民謠實際上也是一種“非格律韻律”，而且早在格律詩體產生之前就存在了。法語中的魏爾侖、英語中的奧登和漢語中的痖弦等人的韻律實踐都清楚顯示，民謠這種節奏完全有進行現代化轉換的潛能，并有望實現自由詩與傳統的韻律形式的“接軌”。

痖弦詩歌中還有一些較為現代化的“非格律韻律”形式，比如《庭院》：

無人能挽救他于發電廠的后邊

于妻，于風，于晚餐后之喋喋

于秋日長滿狗尾草的院子

無人能挽救他于下班之后

于妹妹的來信，于絲絨披肩，于cold cream

于斜靠廊下搓臉的全部扭曲之中

并無意領兵攻打匈牙利

抑或趕一個晚上寫一疊紅皮小冊子

在黑夜與黎明焊接的那當口

亦從未想及所謂的“也許”

……

“于……”這個令漢語讀者渾然不知所措的后置狀語及其重復令人想到奧登那種多個前置狀語的連環使用而主語遙遙無期的部分早期作品。兩者都有類似的效應，即延宕和落空。句式的怪異不僅突出了其重復之形式，也以其新鮮感克制了重復帶來的單調——如此高頻率地重復，詩人務必找到反制策略以壓制此單調。endprint

在第一、二節，作者隨意沖撞人們對“于……”這種狀語結構的慣常用法的認識——一種形式上的“飛揚勇決”——僅以若干“于”，日常生活中所厭倦和絕望之種種便被囊括其中：“他”已經無心再做一個寫“紅皮小冊子”的熱血青年，就在黎明到來的一刻也沒有浮現“也許……”的奢念，他每天聽到的是“晚餐后之喋喋”，面對的無非是庸常人生的各種瑣事。得救已徹底無望，在第二節末，作者以一個獨特的動作來暗示這種無望：“斜靠廊下搓臉的全部扭曲”。可以說，“于……”句式上的重復與日常生活的單調和千篇一律（也是種重復）互為表里。

應該注意的是，這里的各種“于……”在語義上也有相當的跌宕和曲折。比如第一節從具象的“于發電廠”（地點）到“于妻”，就令讀者有“一腳踏空”的感覺——“一腳踏空”便不會沉入單調重復所帶來的昏沉之中。“無人能挽救他……于妻”，似乎暗示妻子讓他無法得救（陷入家庭的泥淖之中）。后面具體的“于晚餐后之喋喋”（行為），則可以印證這一點。第二節亦如是。這種得救之無望先從具體的時間“于下班之后”開始，立刻便跳躍到了“于妹妹的來信”，試問：是來信讓他更覺無望，還是信中的內容反襯他自己生活之貧乏因而無望？不得而知。后面的“于絲絨披肩相當含蓄而富有暗示：披肩是披在“妻”身上的，還是“妹妹”身上？抑或是別的女人身上？考慮到前面已言明在“妻”那里無法得救，則最后一種猜測可能性最大。但是，別的女人的“披肩”同樣也無法讓他得救。于是畫面最后又回到“搓臉的全部扭曲”這個痛苦的場景之中。概言之，此詩在具象與抽象、可解與不可解之間來回穿插，“于”呈現的種種景象如幻燈片般依次閃現（“蒙太奇”），到第三節才以一個顯眼的連詞“并”宣告放映結束——幻燈之滅對應情感之“幻滅”。可以說，這種詩歌語義上的跌宕和轉折有效地配合了詩歌節奏的構建，也切合了英國哲學家懷特海（A.N.Whitehead，又譯“懷德海”）認識到的韻律的本質：“韻律的本質在于同一性和新異性的融合……單純的重復和單純的不同事物的混合一樣，都會扼殺韻律。一個晶體是沒有韻律的，因為它有太多的模式（pattern）；而一片霧同樣是沒有韻律的，因為它的細節部分的混合并沒有模式。”

四、“非格律韻律”：新的韻律學研究路徑

行文至此，讀者可能會疑惑為什么筆者如此強調語言元素的重復與變異、時間分布這些“外在的”結構特征，而沒有像過去的很多論者那樣從所謂“內在韻律”的角度來探討自由詩的韻律。實際上，這個理論視角的提出與我們對自由詩韻律問題的整體反思有關。我們知道，漢語自由詩一直面臨著究竟“是不是詩”這樣的合法性質疑，應當看到，這種質疑很大程度上來源于新詩缺乏韻律和音樂性這種理解——同時也是一種誤解。若要讓新詩確立作為“詩”的合法地位，則必須尋找“自由詩”與傳統的舊詩之間的統一性原則（兩者之間的對立已經是赫然在目、眾所周知了），這個統一性的原則顯然不能滿足于分行這個局部的、淺易的特征，而更應該深入到韻律和語言結構層面。實際上，自郭沫若等人以來的“內在韻律”（“內在節奏”）理念就是這種合法性危機的產物。但是，“內在韻律”理念僅僅是對新詩（尤其是自由詩）韻律發展方向的一個模糊的展望，而不是對其具體結構和原則的確切認識，因此下面這個問題依然懸而未決：“內在韻律”究竟在哪個意義上與傳統的“韻律”概念（包括“格律”）建立聯系，兩者之間的共同點何在？

各個時期的“內在韻律”倡導者的具體主張雖然人各一辭，但總結起來卻不外乎兩個基本觀點：一、這種韻律的基本特征是“內在的”（不是外在的、更不是均齊的）；二、它與詩歌的情緒或內容緊密呼應，因此的形式是自足的、甚至是“有機的”。當然，這作為一種對自由詩韻律特征和功能的“描述”本身并沒有什么問題；但是，“內在韻律”的論者在把視線由“外”轉向“內”時，也有意無意地忽略了“韻律”的基本表現方式：“聲音”——“韻”字本聲的形旁即為“音”。對“聲音、語音”這一“外在”形式層的忽略使得“內在韻律”理念一直難以解釋它究竟在哪種意義上是“韻律”的一種，它在具體呈現為語言結構時的特征究竟是什么，由什么語言成分構成？它更沒有闡明它自身與傳統的“格律”究竟有何共同點和延續性——既然兩者都被視為“韻律”，這一點就理應得到闡明。在很多情況下，一些所謂“內在韻律”的分析往往只是對詩歌情感脈絡的一種模糊認識，在這些情況下，所謂“內在韻律”就是“神韻”“氣韻”這些同樣飄忽不定的概念的同義詞。

因此，我們迫切地需要一種對于自由詩韻律的更為確切的認識和分析，它應該能夠闡明這種韻律的基礎和結構方式是什么，也應該能夠與傳統的“韻律”概念建立橋梁，而且能在與過去的“格律詩”的對比中定義自身的獨特性。我們提出“非格律韻律”概念的定義、構成基礎和發生機制就是這種理論背景下的一個嘗試。之所以確定“重復與變異”這一點作為自由詩韻律的基本構成原則，是因為重復（以及與它緊密相關的同一性、周期性等概念）不僅符合“韻律”概念本身最古老、最基本的含義，同時也是過去的“格律詩”的基本特征。結構主義理論家雅可布森認識到，“詩歌組織的實質在于周期性的復現”。這是一個非常精到的觀察，不過它主要適用于描述格律詩。對于自由詩的“非格律韻律”而言，其語言元素的復現雖然經常是有規律的，但并不是周期性和固定的，我在另外一篇文章中把兩者的區別概括為：

從時間角度而言，格律詩（“固定形式”）和自由詩（“開放形式”）的本質區別就在于，前者以語言元素等時長（duration）或者近似時長的重復為基礎（其基石就是“音步”、“頓”一類的節奏單位）；而后者的語言元素的重復卻并非是（或者不總是）等時長的，而是時刻處于變動之中。如果把前者的語音運動稱之為勻速運動的話，后者則可以說是變速運動（但依然有規律和模式）。而恰好就因為“運動”的速度在自由體詩中千差萬別，因此“非格律韻律”在時間層面的特征也就各有區別。作者可以通過控制詩歌的節奏步伐——或急或緩，或行或止——使其可以與語義、情感等方面發生更為多樣化的、有機的關聯。endprint

韻律的本質必須在時間維度中闡明。時間是運動的尺度，它必須在具體運動中才能得到具體化的認識。格羅斯等人認為，“正是韻律賦予時間一個有意義的定義，賦予時間一種形式”。在詩歌韻律中，聲音就是運動的外在形式，它的重復和變異構成了韻律的肌理和質地。因此，對于韻律的探索不能忽略外在的聲音或者音樂這個層面，否則就要付出“皮之不存、毛將焉附”的代價。“內在韻律”理念的根本問題就在這里，它跳過了對韻律本質和構成機制的思考，直接描述自由詩韻律的特征和功能（尤其是它與語言意義層的互動），但是它經常淪為對文本的脈絡或“神韻”的模糊認識，一直無法落實到語言結構層，也無法闡明韻律和時間的關聯性。

以我們上面提出的理論構架為基礎，我們可以進一步在傳統格律詩、自由詩、散文三者之間建立一個統一認識，這個認識可以用下面這個圖表示：

同一性←→差異性

（結構）←→（無結構）

格律詩→自由詩→散文

在格律詩中，各種重復的因素非常顯明，其音樂結構也是明顯的，這構成了很明顯的結構同一性，這個同一性既是指結構內部各個因素之間的重復和同一（組合軸），也是指結構在時間上的延續中保持了同一和固定（聚合軸）。而在自由詩中，雖然詩人也用各種重復的因素建立音樂結構，但它們并不是固定、先定的，而且與差異性因素混同在一起，因此其音樂結構的密度和明確性雖然有，但往往不如格律詩那么強。而在散文中，一般不會刻意運用重復和建立音樂結構，因此大部分散文并沒有明顯的韻律。當然，也有部分散文具備自由詩那樣的韻律，而很多自由詩也不太在意建立音樂結構，因此自由詩與散文的界限已然趨于模糊。

當然，我們提出“非格律韻律”這個理念，并不是為了取代“內在韻律”概念，而是要補充一些理論盲點，“照明”后者過去無法清晰地闡明的一些現象。實際上，我們在論述“非格律韻律”的具體實現時，也在強調過去“內在韻律”一直強調的情緒與韻律的統一性、形式的自足性這些理念，有所區別的是我們往往是以具體的語言結構和語言現象為基點來闡發的，而且緊扣“韻律”概念的實質和構成形式這兩點，這在出發點上和觀察路徑上與過去的“內在韻律”論述有所不同，但最終目標卻是殊途同歸的。

總體來看，由于對自由詩韻律的構成機制和發生方式一直處于模糊不清的狀態，大部分現代詩人對非格律韻律的構建并不是非常自覺，因此其韻律感也時隱時現、若有若無，韻律與意義、節奏與時間的關系也不夠明顯，甚至重復這種韻律形式的運用也不夠豐富，總體而言不脫“排比”的路數（主要集中于句式重復這種手段），像《雨巷》這樣在音樂上成功的作品少之又少。因此，論者即便要進行深入探討和進一步的理論建構，亦有“孤證不能成立”的擔憂。而到了當代的痖弦、多多等人的詩歌中，出現了高度自覺的韻律安排和大量的成功實踐，韻律與意義、節奏與時間的關系得到了深入的把握和多方面、多層面的展現。可以說，這些詩人在現代漢詩史上的重要意義便是它們體現了強大的韻律自覺性（rhythmic awareness）。由于出現了充分自覺的創作實踐，對新詩韻律提出新的定義和分析路徑不僅是必要的，也是可能的。

（責任編輯：李明彥）endprint