當代小說國際工作坊

董絲雨

時間：2013年6月8日 14：00

地點：中國人民大學人文樓7層會議室

與會人員：

主持人：李陀 程光煒

主發言人：朱厚剛 李云雷

討論：劉禾 楊慶祥

各高校青年學者

中國人民大學文學院中國現當代文學博士生

朱厚剛：各位老師、同學下午好，現在把我最近看韓少功的一點心得跟大家匯報一下，請大家多批評指正。我講的題目是《人生出路問題的持續思考——從〈西望茅草地〉到〈日夜書〉》。

首先介紹一下他的知青生活的背景。1968年12月，未到政策規定年齡的韓少功主動報名下鄉，落戶湖南省的汨羅縣天井公社茶廠插隊，他1974年結束6年的知青生活。他的創作是從《湘江文藝》開始的，但是當時并沒有在全國范圍內產生影響。直到1978年他在大學的時候就在《人民大學》上發表了《七月洪峰》和《夜宿清江浦》，才使得他聲名鵲起。這兩部都是相當于“傷痕文學”性質的作品。后來開始有影響力的作品是以知青生活為題材的像《飛過藍天》《遠方的樹》《西望茅草地》這些篇什。1996年的《馬橋詞典》在詞典這種文體的掩蓋下，他書寫的其實也是插隊所在地馬橋的故事。他2002年的長篇小說《暗示》的敘述人也是知青。直到2012年的最新長篇，他依然把《日夜書》的取景框對準了所謂的知青歲月留下的幾乎要伴其一生的夢境。主要寫茶場對知青的穿著還有生活習性、精神愛好、他們的說話以及思維的習慣還有在他們日后返城的聚會與命運的流向。從這簡單的梳理中我們可以看到，在韓少功的記憶深處始終包裹著一個精神的內核，那就是知青情結。由此我們也可以看到，中國當代作家其實都有自己擅長甚至十分在意的書寫內容。比如說莫言對鄉村物象的描寫，還有上海作家葉辛對知青題材的長期不倦的書寫。在韓少功的作品序列里，從早期的《西望茅草地》到最新的長篇《日夜書》，他其實都是在寫知青題材。我認為這是他小說寫作的不變。

在我看來，《日夜書》是這樣一部作品，就是韓少功將知青生活與后知青生活貫穿起來，在更長的歷史時期里去看曾經的知青一代。在知青運動以及其他政治運動包括改革開放之后命運的沉浮。這里的后知青生活，正可以把小說當中吳天保場長以及梁隊長等基層干部在新時代的生活狀態，陶小布在官場的見聞以及遭遇，馬濤的域外經歷，郭又軍的家庭生活變故以及他與女兒丹丹的父女關系的處理，還有賀亦民的自學成才，與最終為了替哥哥掙一口氣無意殺人的舉動，都囊括起來了。因此，作家的歷史視野就變得闊大起來。小說細寫這些已經人到中年的人物的命運，其實指向的是青年八在不同歷史時期的出路問題，因為知青一代曾經年輕過，現在這些與郭又軍女兒一般年齡的青年人也面臨著人生前途抉擇的問題。韓少功在《日夜書》末尾的“附記”中就確定無疑地指出來，他說本書的寫作，“得助于小安子也就是小說當中的安燕的一個部分日記，還有聶泳培、陶東民、鎮波、小維等朋友的有關回憶。使書中的某些故事和人物得以虛構合成。”我覺得小說家這樣的表白其實是有某種用心在的。這與他在90年代以來的用思想性隨筆關注國內外的重大題材的寫作方式其實取得了某種呼應。《日夜書》也在過去與現在之間不斷閃回，他用這種結構方式，是為了突出知青時代的生活對知青一代的深遠影響，比如說像白馬湖農民的生活環境使得小說中的敘述者“我”對個人性格的復雜性、生存處境的尖銳以及人間真情的不滅，有了更多的了解，這也構成整個小說的背景性語境。

《日夜書》既寫知青生活也寫后知青時代的生活，涉及官場。還有國外的活動經歷，國企的狀況以及家庭教育等話題。但這些問題都可以歸結為人們在時代潮流里的人生出路問題，這里主要講兩個方面：

第一，是知青的出路問題。首先來看一下知青運動的簡單材料。1978年的時候，知青運動由中共中央宣告結束，1978年的10月31日到12月10日，長達四十多天的“全國知識青年上山下鄉工作會議”召開，這次會議擬定了一個會議紀要，在分析知青運動的原因時講道：“這些問題從根本上說，是林彪‘四人幫的干擾破壞造成的，他們破壞黨的領導，破壞國民經濟，破壞文化教育事業，使知識青年就業和升學都很困難，他們破壞毛主席有關知識青年問題的一系列重要指標的落實。”在這，我主要關注的是《紀要》提到的“知識青年的就業與升學”問題，因為對知青一代而言，這是切身相關的。這在后來的電影《高考1977》里有很多呼應。我覺得這是《日夜書》著墨最多的地方，比如說郭又軍的下崗問題，他所在國營廠完蛋，自己又迷上了打麻將，最終自殺身亡。

1950年出生的社會學者折曉葉在《城市在轉折點上》一書中說：“運動中無暇顧及50年代初期生育高峰時出生的大批青年的就學和就業問題。從1968年起，只好在全國范圍內掀起第二次城市人口向農村遷移的活動。在1968-1970年間，全國約有1000萬城市知青被遷入農村，使城市人口比例急劇下降。這雖然暫時減緩了城市在就業方面的壓力，但卻給已出現剩余勞力且生產瀕臨崩潰的農村地區帶來了巨大的壓力，而且由于農村無力解決這些青年就業及生活等各方面的問題，大量青年紛紛要求返回城市。”我認為這是很重要的方面，知青運動的終結意味著回城人員的劇增，再一次面臨著出路安排的問題。因為就業不單單是賺錢的問題，其實還有心理的作用，也是個人能否融入社會的表現，這一代知青有一種心理創傷，我覺得跟這一點有很大的關系。這是知青文學很快就面對的題域，如王安憶的《本次列車終點》，孔捷生的《南方的岸》都直面了這個問題。對現實的關注是韓少功一向的風格，《日夜書》站在更加久遠的歷史落腳點去看。《日夜書》就是沿著這個脈絡下來的，接著寫知青們回城后的生活，思考的是知青運動的歷史后果。這里顯然有一個時代轉型的大背景，從這個背景里去看知青的不同命運，就有了一個更加有效的切入。

在青年人尋找人生出路的過程中，《日夜書》中賀亦民的經歷頗有代表性。他母親早逝，父親討嫌他，孩童時期就要幫著家里干重活，在外受人欺負，他由于外貌的原因受人欺負，哥哥剛開始是很照顧他的，最終也不太理睬他了。他在這種無愛的感覺里開始了流浪生活，他把父親打了一頓后做了竊賊。這種無愛的形象在其他作家那里得到集體性的書寫，如莫言的《透明的紅蘿卜》中的黑孩、《枯河》里的小虎等。為了找到活路，賀亦民努力成為一名掌握技術活的電工，他以一種劍走偏鋒十分怪異的方式掌握了技術，小說中有十分詳細的描寫，他在那個時代獲得了60多項發明專利。但有意思的是，在時代的變化之后，由于所謂的知識產權意識以及政治體制的限制等原因使得他的技術失去了用武之地。在經濟浪潮中他去深圳開辦了公司，但因沒有管理能力而最終破產，這其中也有針砭的意味在。因為《日夜書》涉及的面很多，所以我只能就我關注的一兩個方面去看。總體來看，賀亦民是屬于積極融入社會生活的那類人，郭又軍與賀亦民實為親兄弟，在安分與不安分之間有著完全不同的人生命運。這種人物設置讓我們不由得想到《平凡的世界》里的孫少安和孫少平以及浩然在八十年代的小說《蒼生》里的田保根和田留根兄弟。endprint

知青在后來發覺知青運動其實是一種噩夢般的獻身的經歷，他們是受害者。由于這種經歷，他們這一代人形成了迥異于社會其他人群的一種性格，或者一種精神氣質。這種精神氣質的自我確認的確讓他們在后來的時代里獨異于人。隨著時間的流逝，他們通過各種活動來紀念自己的這一經歷，舉辦各種大型的知青回顧展，寫回憶錄、紀念文集、重返知青舊地，舉辦各種知青的演出，這些活動本無可厚非。從知青運動牽涉的各個層面看，知青一代的特殊之處在于他們把歷史的后果都領承了，但他們也并不完全是無辜的受害者，因為知青僅僅是知青運動涉及的一部分人，還有很多的人其實是無聲的。他們的這種態度使得有些人不融于后來的社會。下面講到的就是這樣的一個人物形象。當然，我們也要注意到，由于知青群體的龐大與全國各地的不同情形，定然會使得這一時期的歷史面貌不是整齊劃一的，要注意歷史的復雜性與偶然性，尤其是在將文學與現實生活對照閱讀的時候。馬濤便是一位值得探討的人物形象。馬濤的扭曲性格，他對親情的生硬的利用（就是他在“文革”時覺得自己是精神領袖一樣的人物，他對家人其實是一種剝削似的利用，尤其是他對他的妹妹。）還有之后他在國外過的虛假的風光生活，都可以看到這種知青精神氣質的負面效應，這里隱約也指向十七年的理想教育的問題。格格不入的現實與他這種性格的乖戾形成了惡性循環，終究他是過得比較差的一個人，他周圍有固定的追隨者，也許就是他的妻子了。相反，小說里寫到的一個叫“酒鬼”的猴子倒是有了人的特點。在這種對照當中，對知青群體中如馬濤這一類人物的態度是很鮮明的，同時這種對照也更加表明了人性本身存在的弱點與漏洞。馬濤的狂妄自大、固執到底，看起來有抵抗與拒絕的意味，但是這樣的抵抗與拒絕其實是沒有太多價值的，至少在個人生活層面，他的抵抗是無效的，他應該說是一位失敗者，屬于從過去歷史中走不出來的人物形象。在小說的敘述中我隱隱地覺得他試圖成為一個精神領袖，但是這種精神領袖的欲望其實包含著一種危險的傾向。由此可以看出某些歷史事件對個體心靈的長久戕害。但是有些人卻認同于這種宿命，繼續受虐般地認同原來的生活模式而一直不愿改變。透過賀亦民和馬濤不同的經歷，我們可以對照看出他們在時代大潮中的人生選擇與不同結局。

第二，是農村的出路問題，其實也就是農民的出路問題。韓少功主要是通過寫農村的基層管理者來表現這個問題的。另外，文壇上一些表現西部大開發扶貧問題且獲得魯迅文學獎的中短篇小說中也是延續這個思路。在對鄉村基層干部的書寫上，我想把《西望茅草地》、2009年在《人民文學》發表的中篇小說《趕馬的老三》與《日夜書》放在一起來談，可以找到三部作品的某種內在連續性。《西望茅草地》主要寫張種田這樣一個革命時代的有功之臣抱著赤誠的愛國之心，用革命時代的管理方式來管理農場，他最終失敗了。這寫得有傷痕控訴的意味，但這里帶有特殊時期的歷史印記，當時所宣揚的政治話語其實沒有有效地去改變農民的生活。《趕馬的老三》寫老三這位“黨外人士”憑著一種順應民間社會生活法則的智慧在上級和鄉民之間周旋，成功地管理了所在的村莊。這小說有意思的就是由于老三的管理成績突出，上級想頒給他“優秀黨員”的獎章，最終查檔案時發現老三不是黨員，因為他父親受傷后不能履行黨員義務，他一直替父親去交黨費開黨員會議，最終成為村書記且一干就是十幾年。這種意外也是政治話語與鄉村文化話語相沖突的一個表現。新世紀以來，韓少功其實過著半鄉下半城里的生活，他與村民的接觸也更加頻繁，他對農村的思考也在繼續。在《日夜書》中吳場長和梁隊長兩人他對外部政治的抵制與對親情的顧及，韓少功帶著認同之情寫來。小說專門寫了農民用另一種話語篡改了強行進入鄉村的革命話語，使得革命話語在這里是無效的。在這幾個小說里我們可以感到韓少功考慮中國農村基層組織建設的問題。而這是影響中國整個社會發展水平的一個重要指標。香港社會學者古學斌在《地方國家與中國農村發展——一個西南村落的個案分析》一文中指出：“在后改革開放時期，中國地方國家的權利并非像部分學者所言的那般被嚴重削弱，相反是不斷的加強。貧困地區農村相反也面臨著更加頻繁而艱巨的經濟干預。而這些干預，使得貧困地區的經濟更加脆弱。”他還指出，“貧困地區的民眾依然無法擺脫國家干預、地方干部的干擾，他們被推向商品經濟，進一步陷入生存的困境。”不一定是貧困地區，國家的干預、地方干部的干擾是鄉村社會比較有代表的現象。

李陀：你這國家干預，地方干部干擾是什么意思？我覺得你老是不清楚，誰干預誰？誰被干擾？

朱厚剛：是鄉村生活被干擾。

李陀：被什么干擾？

朱厚剛：被某些政策或外力。

李陀：哦，這個意思啊。

朱厚剛：當然，地方干部有好的，也有不愿意從農民利益的角度去進行鄉村治理的。在鄉村社會和國家之問，基層干部其實是一個承上啟下的人物，他起著政策的傳達或者往上匯報的功用。趕馬的老三就是作家以贊美的口氣來寫的一個人物，其實也是說：鄉村自有其生活的邏輯，強制滲透性的管理并不能給村民帶來更多的幸福，也很難說是有效的鄉村管理。韓少功在訪談時曾說“我在這本書里，寫了幾個同輩人在幾十年的跌跌撞撞和摸爬滾打，從中引出一種人生的感懷和思考，如此而已，這些描寫不一定是精彩，但首先必須坦誠，直面糾結和痛感。事實上不管是對這些同輩人的贊美還是批評，對于我來說都是有痛感的。”我想，這種痛感同樣也體現在對于鄉村社會未來無法預料的命運的擔憂上。

我還想加入一個參照，2011年上海作家葉辛出版了他的第十本寫知青的小說《客過亭》，他用知青聚會和探訪知青插隊舊地的方式來串起整個小說。他講述了帶著知青身份的各色人在現時期的表現，一個個故事逐步展開。但是讀后感覺他側重的還是知青時代的情感糾葛與人生經歷，對往事的眷戀之情其實是很強的。韓少功在《日夜書》里對知青時代的緬懷之情要相對弱一些，思索的東西也更多些。

我就講這么多，謝謝。

李云雷：簡單談論一下我的想法。我回頭再重新去看自己寫那個文章，重新又把《日夜書》看了一遍，我想怎么來談韓少功，因為韓少功是一個非常重要的作家，大家都比較熟悉他的作品。我覺得就他自己的創作來說，有這么幾個特點。一個就是他在不同的時期都在不斷地突破自己，從最早的《西望茅草地》到“尋根文學”，然后到九十年代的《馬橋詞典》，新世紀出的《暗示》，還有后來的《山南水北》和現在的《日夜書》。他每過一段時期他都會把自己的創作向前推進，包括他寫的內容，和他自己的寫作方法都在推進。我覺得這是跟很多作家不一樣的一點。因為我們八十年代以來很多作家的一些想法，包括那些美學觀念還都停留在一個固定的位置上，但是韓少功他不停地在變。我覺得這是他的一個特點。第二個特點就是他的寫作不光是小說，同時還在寫思想隨筆，這也是我們關注他的另外一個很重要的方面，就是他跟思想界有比較密切的聯系，包括他的一些文章會提出一些新的命題，比如說“假小人”這樣的。還有一些我文章里寫到了但我一下想不起來，但有很多類似的這樣一些文章提出一些新的話題，這是一點。第三點就是他自己的文學的編輯的事件。就從早期的《海南紀事》到《天涯》，包括他后來辭去海南作協的職務，到湖南去。他自己的這種實踐和他的生活跟他的創作也有密切的關系。還有另外一點就是他的翻譯，翻譯米蘭·昆德拉的，還有翻譯佩索阿的《惶然錄》，這些都構成了他整體的文學的一部分。所以我們來理解韓少功我覺得應該從不同的角度，把這些東西都綜合地考慮進去，來考慮韓少功自己的文學為什么呈現現在這個樣子。endprint

我覺得他的特點表現在兩個方面，剛才我們也提到，一個就是他跟思想界保持一個密切的聯系，但是他又不做純粹的理論性的思辨，他的思辨總是從經驗出發，然后跟理論有一個互動的關系。比如像我們看的《馬橋詞典》《暗示》里面很多詞條，他就會用鄉村里的一些具體的生活經驗跟一些理論的命題，包括語言理論，包括一些社會理論有這樣一個互相切磋，互相參照的這樣一個作用。這樣一個作用我覺得讓他跟那些單純的理論家也不一樣，他會有一些直接來自生活本身的這樣一個智慧。這樣一個智慧讓他在理性思考的時候也保持一種感性的體驗在里面，這是一個特點。另外一個就是他不拘泥于某一個具體的立場，比如說我們一般說的左派或者右派，他不拘泥于某一個立場，但是他又同時關心左派和右派的一些問題，并且通過他自己這樣一種方式，介入到這些理論思考里面來。思想上的特點也被他帶入了小說的創作里面。所以我覺得他，包括他最近的，特別是九十年代以后的實踐，都帶有的那些他實驗的一些特點，《馬橋詞典》一直到《日夜書》。

接下來再談談《日夜書》，剛才朱厚剛也談了很多具體的一些東西。我覺得這個書它對我來說，值得關注的是這么幾點。第一個是它是跟韓少功以前的小說不太一樣的一個小說，韓少功的長篇，我們也看過《馬橋詞典》跟《暗示》（《暗示》一般也算長篇小說，都是特別不像小說的小說）。《暗示》這個小說里面它回歸了他早期的像《西望茅草地》這樣一些比較像傳統小說的小說，但他里面又加入了一些類似《馬橋詞典》里面的一些討論，所以我覺得這個小說其實把他小說試驗跟他的早期的故事情節、場景這樣的小說結合在一起。我覺得這是值得關注的一個點。

第二個點就是他寫知青生活，用厚剛的話就是把知青生活與后知青生活結合在一起，我覺得他其實是從一個大的時間跨度，四十多年，從知青開始到現在這樣一個大的跨度來重新去看，當時下鄉這些人物，他們的命運跟他們的一些性格。這樣一個視野我覺得就跟我們當時的那些知青文學，像梁曉聲有很大的不一樣。就是有很多一些悖論性的命題，比如他里面也提到現在的一些知青回憶當年的時候會有一種悖論性的一種感情，一方面說自己受苦，另一方面比如再教育孩子的時候說當時我們背多少一百五十斤重的糧食還爬山，這成為他自豪的一種東西。一方面是一個悖論式的這樣一個情感，另一方面就是在這樣一個跟以前知青文學封閉性的空間不一樣，他把他拉到一個更大的一個視野去看。像剛才厚剛也提到他包括海外的生活，包括官場生活，包括這些部分，就跟讓我們看到一個知青他后來的這樣一個生活史，這生活史可以讓我們重新去看他們當年的知青生活，給這一代人留下了什么樣的東西，我覺得是可以從這樣一個點去思考。

第三點就是這個小說的結構也特別有意思，我讀完之后歸納了一下，其實他寫的重點是這樣兩組人物，可以說是兩家人。一個就是郭又軍和賀亦民、小安子、丹丹他們這一家人是一個敘事的一個集中的點，另外一點就是馬濤、馬南還有陶小布，還有他們下一代這樣兩組人物。其實我覺得最重要的就是小說中的馬濤跟郭又軍、賀亦民這樣三個人物。這樣三個人物他在小說中并沒有從頭到尾的敘述，好像類似有點紀傳體，但又是把他們每一段又分開然后再連接起來這樣一種方式。這樣一些人物每個人都有自己的特點，比如說像賀亦民，剛才厚剛也介紹，他這樣一個發明天才，包括早期受的一些創傷。他的命運可以說是一個科學天才在現在中國的一個生活軌跡。郭又軍是回城以后進工廠，下崗工人這樣一個脈絡。那馬濤是一個比較特殊的人物。馬濤這樣一個人物很容易讓我們想起來我們八十年代一些知識分子的表現。我覺得這里面有很多韓少功他自己對自由主義知識分子的一些批判性的東西在里面。他們的生活理念和他們實際的生活態度之間那種反差特別大。我覺得這些人物本身的生活都是特別有戲劇性的。我覺得韓少功有意地避開了把這些戲劇性推向了長篇小說有的那種高潮部分，而是用寫生活故事這樣的方式來把這些人寫下來。在這些兩組人物之外還穿插了一些另外的人物，比如說像姚大甲，剛才厚剛也說到的吳天寶、梁廠長這些，這是一個層面。第二個層面就是他小說中寫到那些自然的層面，比如說像厚剛剛才提到地那個猴子，寫猴子也占了兩三節比較重的一個部分，包括他寫那些自然風景、這些抒情的跟思辨性的段落，也占了很多，這是一個層面。第三個層面就是純粹思辨性的一個部分，包括小說的最后一節，大家不知道有沒有比較集中地關注。我們很難猜測他是用誰的視角在看這個東西，好像是從一個遠空的宇宙的一個視角來到地球，來到人世這樣一個視角來看這些東西。他突然一下把這個視角拉得那么遠，其中還穿插了一些關于身體的思考，關于性欲的思考，這些比較思辨性的段落，跟前面的抒情和自然的部分，跟寫到具體的社會的人和事的部分，我覺得這樣三個層面交融在一起，形成了這個小說總體的這樣一個結構。這是我對這個小說簡單的一個理解。

第四點我想說我們對韓少功一般的理解就是說他是一個智者，加上一個隱士，這樣一個形象、這樣一個定位。我在想，比如說韓少功他這樣，包括我們剛才說的他一些特點，形成了他這樣一個形象。但是比如說我們對他提一些不足的話會在什么地方呢。當然韓少功作為一個智者他會對一些很明顯的東西有他自己的一個回應，比如說他小說里面，比如說《日夜書》里面就避開了厚剛剛才說的葉辛那樣的寫作方式，就是說對往事的眷戀、回憶這樣的寫作方式。因為我覺得我們現在文學界最大的一個缺陷吧，或者就是一個不足，就是一種溫情主義，跟一種回憶視角的一種泛濫，每個人都好像歷經滄桑地在看這些東西，因為韓少功他有意地把這些東西做了一個淡化。但是我覺得看韓少功不足的一點就是他沒有把自己真正的感情投入到他小說中的每一個人物，或者說他沒有跟他小說中的人物經歷他那些……

李陀：能不再選擇一些溫和的溫情主義的詞語來批評他呢，你可以說尖銳的。你自己說溫情主義自己也在犯溫情主義。對韓少功批評有什么不可以呢，不用那么謹慎。

李云雷：沒有跟他小說中的人物經歷他們那些人生中最重要的通途，跟他那些最需要韓少功去關注的那部分。韓少功作為一個思想家，最需要去關注他們思想的變化和他們的沖突。我覺得韓少功在這點上可能沒有去做。沒有去做可能也跟他自己的寫作方式有關系。他可能習慣于在他自己的隨筆里面表現這些東西，而不用那些小說中的人物之中去做這些表現。比如說我們很明顯的一個例子，我們看小說中的馬濤，就好像是一個比較漫畫化的人物。其實按道理來說，他應該也是有一個他自己的內在的生活邏輯和思想邏輯在里面。韓少功如果把馬濤的這樣一個他內部的思想邏輯充分地寫出來之后，再進行他這樣一個批判性地去看，可能會更加有力量。我就簡單地說這么多。endprint

李陀：上次沒發言的那些女孩和別人能不能爭取先發言。上次說過的可以晚一點說。要不然的話女孩們老往后退干嗎啊，沒發言的人也爭取發言。第二個意見就是發言一部分針對他們倆，一部分是我對韓少功的看法。咱們上次討論的缺點是上次發完言那兩個人給擱起來了。最后就變成了我特別不喜歡的那種每個人都像放錄音機，把別人當成錄音機，然后到一個會來沒有交鋒，沒有針對性，沒有挑戰，完了就把自己這點話說完了，我就完成任務了，我覺得咱們這個工作法能不能有點改變。不是說我來了我露一手，我說幾句，別人愛說什么說什么，跟我沒關系，特別是做主題發言這幾個的意見，我們多少得有些反應，或者贊成，或者批評。但我對韓少功的寫作有什么看法也可以說，但總而言之就是這兩者之間能不能有個兼顧，我就這么點意見。

魏華瑩：我先說說吧，我覺得我對韓少功……

李陀：等等，你對他們兩人發言有什么意見沒有？

魏華瑩：他們兩個人的發言我覺得角度可能不一樣，朱厚剛可能更多的是從知青作為切入點，然后，考慮更多的是韓少功給知青帶來的思考和反思。李云雷可能是從韓少功整體的創作，然后包括韓少功的新近作品和以前的差異性。

李陀：我插一句話，我指出你的表態什么都沒說。就等于對他們倆你沒說什么意見。既沒批評也沒贊成。下面人的發言我希望你們有針對性。不是客觀地說他說了什么，能不能有點針對性。

魏華瑩：我就是感覺在《日夜書》他是不是有這樣一個差異性，沒有很好地表現韓少功的。因為我感覺他之前在寫知青的時候，非常細膩，但他寫現實的時候就明顯地很跳躍。沒有自己的一個精神痛點，沒有這樣一個感性的話。這個概念還是有些模糊，這就是我的想法。另外對于厚剛提到的知青運動的歷史后果，在這個作品中，他有這么強烈的反映么？包括對于下一代人的事，還是在研究知青問題……我是有這樣一個質疑，我覺得沒有很好地處理到這個問題，就像云雷說的沒有很好的思辨性，這是我的簡單看法。

戴濰娜：我也簡單說幾句。剛剛云雷談到韓少功的思想隨筆不斷地把經驗和理論結合在一起。其實我讀韓少功的時候最關注的也是他的文本的形式，和他的敘述技巧。最近有一本書，剛剛出來，題目叫《當世界年輕的時候》。我沒有看過，但我覺得這個名字……

李陀：劉老師寫了一篇序。這本書非常重要，我稍微插一段話。我們十四號要在清華大學搞一個這本書的座談，張承志，韓少功，格非都參加，我和劉禾教授也都參加。就這本書的確非常重要。

戴濰娜：這個名字非常重要。這個名字不斷提醒我們就是這個世界已經走過了一個健全的兒童期，和一個可以直接進行到每個人心靈的激情的革命的青春期，而進入到一個無痛無愛的中年期。那就不得不關注一下這個世界的中年期以及與之相對應的中年期的寫作方式。我記得某個西方的文論家好像說過，作家分為兩種，一種是狐貍，一種是刺猬。狐貍就是像巴爾扎克……

李陀：誰說的知道么？伯林。

戴濰娜：狐貍就是很全面那種，刺猬就是某一方面比較突出那種，像波德萊爾他們。但我覺得可能在這種中年期的寫作當中這兩種品質都已經不能夠完全合乎標準了，這兩種品質都已經不夠了，因為我們在面對一個充滿了分岔和分支的時代，所以我覺得這個時候韓少功選擇的文本的形式是一種很聰明的選擇方式。他找到了一種與這個時代相對應的一種充滿分岔和分支的這種寫作。現代以后，當代的寫作都陷入到了一種對現實生活和破敗不堪的心靈的描寫。小說的完整性以及對完整的心靈的情感的描述已經失落了。韓少功他有一種很強的自覺性，比如說他在長篇的隨筆還有他的詞條寫作，以至于他現在的《日夜書》這種不斷的枝枝蔓蔓分叉的敘述方式，是對中國轉型社會的一種很好的歷史敘述。明清以后，中國社會其實就好像化學術語中的“衰變”這個詞一樣，不斷把鞭子甩出去，篩出去了，然后在這種不斷的篩選中尋求一種新的超理性的一種結構。韓少功這種比較像“零食性”的這種寫作，像零食一樣零零散散的這種寫作，恰恰是對這么一個不斷地往外篩的轉型社會的拾遺補缺。所以我覺得是一個很好的對歷史重塑的方式，與這個時代一一對應的一種分叉式的寫作。

藝術品在不同故事的價值，很大程度上其實取決于他的未來的解讀空間，就像一個寄居蟹的殼一樣，是否能夠容納后世想要宣揚的這樣一個精神。韓少功的這種零打碎敲的寫作方式，他提供的容器雖然很小，但是他有無限的組合的可能性。我另外還有一個感覺就是當代的寫作背后往往被污染了。我們都是通過觀念和邏輯去與一個虛擬的世界發生聯系，沒有真正的本體的體驗。但最徹底的反映到作品中的就是詩歌。詩歌它在恢復一種語言的觸覺，擁有對心靈長驅直入的力量。但大部分的寫作可能都是在中間狀態，就是與互聯網時代若即若離的這樣一個態度，但我有一個感覺就是韓少功的寫作是一種與互聯網時代徹底地合流。我覺得他的寫作的品質和互聯網在質地上面有接近的地方。具體的我也說不上來，但是有這么一種感覺。

張巖：我接著說一下。先說我對厚剛師兄還有李云雷老師的他們兩個的看法，我覺得朱厚剛更多的是運用社會學的角度，想透過《日夜書》的小說，來反觀知青運動包括它對知青的影響還有對農村生活的影響。這是一種切入角度，因為按照韓少功他本身的實踐追求，或者是他在寫作當中透露出來的他對現實的一種看法。他實際上希望通過自己的寫作能夠構建起所謂關于公平或者說正義性或者一種道德秩序的這樣一個想法。那么他的這種研究可以做。我覺得李云雷老師是強調韓少功創作的一個連續性。我比較認同他這一點。因為在韓少功整體的創作脈絡當中，都有一種理論的影子。這個理論創作的素養很深，我覺得是他的一大優勢。從《馬橋詞典》到長篇隨筆或者說長篇小說的《暗示》一直到他的《日夜書》，都有一些觀念，在引導他進行這種創作。但是這個觀念有的時候可能會讓我們對他的小說也形成一種爭議。我們發現他的小說，因為這種觀念影響，他的形式上形成一種新的探索，他不是傳統小說那種線性的，比如說他敘述歷史，他不是線性的敘述歷史，或者說不是傳統的注重情節的這種小說創作。但是這點我覺得可能也恰恰成為他小說的一個優勢。如果我們把他跟當代的其他一些作家，比如說像莫言，像閻連科這些作家來比較的話，這些小說家在描寫歷史的時候往往采用線性的歷史敘事而去用所謂宏大的或者家族的這種敘事，而且展示出一種語言流。但是韓少功的小說創作中沒有這些特點，相反我覺得他是比較節制的。他的這種詞條，可能剛好為他不去走莫言或者閻連科這樣的一個創作道路，有一種制約的作用。他的每個詞條當中也有感性的抒發，但我覺得他是受到了他理念的影響，所以可以有這種深度的挖掘。但是對更多的讀者來說可能不太能夠接受這種閱讀，我覺得這可能會成為一個問題，因為你的作品沒有形成一個讀者群的話，大家對你的創作無法形成一種比較全面的或者說比較有深度的這種認識，其實是有問題的。因為他的這個閱讀是比較傷腦子的，包括《日夜書》，我們在閱讀第一遍的時候可能對其中的人物，對你要構建起的一種傳統的這種情節故事，實際上存在一些問題。endprint

還有一點就是我覺得韓少功在做這種探索的時候，實際上是始終有一個資源他一直都沒有放棄，就是他對于西方，對于外國文學的吸收。那么他的這種形式的框架我們會發現如果在當代的這個作家的創作當中可能找不到一個參照。那么可能還是要回到西方像博爾赫斯類似的這種作家，他的這個形式探索上有這樣的一個特點。所以我覺得他是一個比較聰明的作家。他認識到中國當代作家資源有經驗資源這樣，或者說像學術資源都是比較缺乏的。那么他其實是在這兩個方面下了很多的功夫。

楊曉帆：李云雷老師講的一個點我比較感興趣。他講到韓少功的《日夜書》在反思層面上過于溫情主義，或者他對知青運動的反思還不是特別有力度。我覺得在形式上前面幾個同學也都講到了，就是覺得《日夜書》寫的還是比較龐雜。我的閱讀經驗很有意思，我是只讀了節選，然后這個節選恰恰選了從賀亦民的一段故事開始的。我發現賀亦民的這個故事大概有十節，這十節里面我們會看到他是有三種敘事，一種是賀亦民講的特別具有歷史感，有點傳統小說的這種感覺。第二種敘事就是敘述者的這樣一個思辨，特別強調了器官和生殖的問題，這部分我覺得特別能代表韓少功的那種思辨性。里面還有一個敘事就是“我”，“我”在這個小說里面，我不知道在其他段落是什么樣的，我覺得在賀亦民的這段里能看出“我”是隱匿在整個傳奇故事的背后的，他其實與賀亦民的生活有交集，然后他也反思他自己的人生，但他的反思都是停留在一個特別抒情性的層面上。所以你會看到這樣的三種敘事一個是很強調故事性的，一個很強調思辨性，還有一個很強調抒情性。這三種東西能夠交織起來，構成了韓少功他小說的一個特別獨特的形式，包括之前的《馬橋詞典》，后面的《山南水北》都有這樣的一種形式在里面。我是最近在讀張承志走火入魔的時候，看他和韓少功的區別，形式上的這種區別就特別明顯。張承志的小說特別有整一性，你也不能講他是不是一個傳統意義上的小說，但你感覺上不需要區分思辨和抒情，他在一定程度上就是像一個長篇敘事詩一樣，他是一個特別強的抒情性一個很強的整一性。但是韓少功他這樣三種敘事形式在他小說里面呈現出來的是非常強的張力的關系，他沒有辦法被放到一個整體中去，所以我就在想他們兩個其實面對同樣一個思想問題，就是怎么樣去轉換和釋放，他們的那種知青生涯里面截取的那樣一段思想感情。不光是對于張承志，對于韓少功來說也一樣，都是他們兩個非常重要的一個問題。而且不斷地在重返，對張承志來說他的這種尋找方向是特別帶有整體性地，包括他去接近蒙古游牧民族，接近哲合忍耶教，他最后能夠找到一個大的敘事，包括他最后做的對于巴勒斯坦的這樣一個問題。我后來去買《當世界年輕的時候》是因為我在讀張承志去找的那本書，就因為他背后有這樣一個整一性的一個敘事支撐他，所以他的抒情敘事能夠獲得一個整一性，但是你會看到韓少功他背后即使他寫知青生活，從尋根文學開始他已經不寫知青了。我記得以前我們課堂上也都討論過，就是“尋根文學”出來一個很大的背景就是我們把知青文學，知青的這樣一段具體的歷史拋除在青春之外，然后這一代人才能夠站到文學的主流舞臺上去。因為在一定意義上他們的歷史是曖昧不明的，有問題的。但是恰恰到九十年代以后，這樣的一個生活環境導致他要重新回到知青生活的時候，韓少功他沒有一個特別明確的立場，也就是他背后不可能有張承志這樣一個整一性的一個敘事。那么這樣一個你沒有辦法確定立場的事你不可能采取那樣一種方法來寫小說。所以我之前也在想另一個事情，為什么韓少功沒有辦法寫一個傳統意義上的長篇敘事小說。不管是《馬橋詞典》還是我們說的《暗示》，包括《日夜書》它都不像是一部長篇小說。所以我覺得可能也恰恰是因為他的立場上的這樣一個問題，還有他面對知青生活的問題，可能能夠讓他避開那個整一性。避開整一性導致兩種后果，一種后果可能就是提供我們所要求的那樣一個特別有深度的反思，特別具有批判性的這樣一個視角，但是另一個方面也導致他可以有一個反思性的視角，因為如果你太強調整一性，他強調抒情或者故事，就很容易變成厚剛講的懷舊思潮中對于知青的一段敘述，你怎么樣會回避你那段知青經驗，你只能采取這樣一個視角或這樣一個立場。所以我覺得其實韓少功他的敘事是非常有困難的。如果他背后沒有辦法給知青這段生涯找到一個像張承志那樣的敘事的話，他就只能站在這樣一個中間位置既不懷舊，也不可能進入到像張承志那樣特別強的批判和反思當中去。所以我覺得這也是他《日夜書》中呈現出來的形式上和內容上的問題。

李雪：我是在微博上看到韓少功要出新書了，其實我對韓少功不關注，我覺得我很難理解他，我覺得他的身上一直帶著知青的一個烙印，或者他一直想與我們這個世界同呼吸，我覺得以我這個視角很難理解這樣一個復雜。當時在微博上宣傳的時候我覺得他寫知青時代的生活，我以為他是要寫知青小說。因為像剛才厚剛也提到的，他70年代在《湘江文藝》。我就想韓少功他在70年代寫的知青小說，他在80年代寫的《西望茅草地》和他在現在寫的這個《日夜書》，我是不是可以對照著來看，他在不同時期是怎么來處理知青生活的。我看了《日夜書》只看了前半本之后，我有點不滿足感，因為我覺得他沒有給我提供一個在我以往的閱讀經驗中對知青歲月的一個新的層面，他沒有沖擊到我。最近我們的口述史、散文、回憶錄，這些東西很多關于知青生活的，我覺得韓少功在他的敘述中，他沒有超越這些東西，包括女知青的失身，包括秘密的寫詩和讀書，包括進監獄，包括各種各樣的農場里發生的野蠻的、粗俗的事件，和農民的又野蠻又質樸的感覺，這些東西都是在以往的知青小說中有所涉獵的。所以我覺得韓少功他沒有給我提供一個新的東西，來震到我的內心。之后我又看了《西望茅草地》，因為我實在對他不熟，只好又把《西望茅草地》拿出來看，我就發現他雖然是沒有提供新的東西，但是他對知青歲月的立場是有改變的。《西望茅草地》里他還有一種烏托邦的東西，一種詩意的東西，但是在《日夜書》里他其實是想把知青生活更加世俗化，比如他前半部寫了很多關于食和性的問題，就是最基本的吃飯的問題，和最基本的性的問題，他是想把知青的生活世俗化，包括馬濤這個人物，是當時很受大家崇拜的一個理論家，是在《公開的情書》里老九一樣的人物。但是我們看韓少功把他處理得是非常自私的，非常注重名利的，說到底也是一個非常世俗的，其實是祛除了一些理想的東西，回歸了人本身最殘忍和惡毒的一個樣貌。當然這樣說有點過分，不過我覺得他已經不是那種我們所崇拜的高高在上的理論家。總之韓少功前半部對知青歲月的描寫，沒有給我們提供一個新的經驗。我覺得到現在為止，我們在提起知青小說的時候，可能我們對每一個作家寫的知青小說都不滿意，從最早的八十年代的知青小說，可能大家是在提問題，說我們回城之后我們這些知青應該怎么辦。后來又出現那種懷舊的，懷念的。那么到現在為止，韓少功他是有一定意識的，他是想說我要寫出一個反思性的知青小說，但是就像剛才幾位同學說的，他的反思力度是不夠的，或者說他是站在一個什么樣的立場來反思，這又是他的前半部的一個問題。endprint

后半部的問題我覺得很感動我，就是因為他關注了這些有著知青烙印和知青歷史的人，他們在新的歷史時期，尤其在八十年代和九十年代，在當下他們的焦慮和他們的痛苦。但是我覺得他在處理的時候是非常無力的，就是韓少功很難找到一個方式或者是一種思想來處理這些人為什么是無力的，他們為什么會是這樣的，我們應該怎么辦。像剛才厚剛說他探討的是一個青年人應該怎么辦的問題，實際上他也是想探討這樣的具有知青經歷知青背景的青年人，在他們進入到中年和老年之后，他們的出路是怎么樣的，他們應該往哪兒走。但是韓少功可能提供的只有兩條路，一條路就是寄情于山水，寄情于自然，另一種他覺得他很開通，他是一種知天命的一個態度。韓少功僅僅提供了自然和知天命這兩個方向，其他的東西他并沒有給我們提供，這就是我對他失望的地方。另外我看網上有很多人吹捧，說韓少功這個小說寫得非常好，是散點似的，多角度的。其實我覺得就是每個人物來寫個小傳記。以我上學期讀的關于后來的人寫七十年代的一個回憶錄的時候，我覺得他也就是回憶錄的水平。

李陀：很尖銳啊！說得好！

戴濰娜：我想稍微回應幾句李雪師姐剛剛講的關于韓少功他知青經歷的反思不夠力度。我覺得我們不能要求韓少功他有力度，因為他就是一種百度或者維基百科之類的一種詞條式的寫作。他給大家提供的就是這么一個所謂定義以及一個基本的解釋，他需要你像一個網民一樣用自身的經驗和自身的理解去不斷填補。所以我覺得對他不能有太高的超越性的要求。

季亞婭：前面很多同學都在講關于反思的力度的問題，這個書我是去年看過的，但是我是從我的角度來回應。第一個反應是代際，剛才第一位同學發言的時候就說他把他認為是一個青春小說，我覺得可以這么理解，因為這個小說的第一版叫《流星雨》，我一下子就想到郭敬明，然后我就在想這一代人為什么一直不停在講這一代他們整體性的一個東西，可以講成一個大故事。為什么到了今天郭敬明這個《小時代》里面，我們所有人的觀感卻不一樣，為什么我們這一代人沒法講一個大的敘事。我從這個角度開始想這個問題。因為知青年代的書寫是和八十年代的變遷和歷史結合在一起的，我當時想到的是他們那一代的情感結構，他們反復書寫的它的世俗化的一面或者理想化的一面，不管是性還是饑餓，還是他理想主義的紅衛兵的色彩，其實都是他們一代人共同的情感結構，這個沒有什么特別的地方。但是你在同時去看的時候，如果結合韓少功他的《西望茅草地》這個時候，你會發現其實這個作家一直在提出一種稍微有一些不同的，不那么一樣的東西。因為他提醒的其實是知青那一代敘事的惰性。我還是要回到歷史，我記得在《日夜書》里面，其中寫了一個聚會，寫到一個聚會的時候他們在講他們這些中年人今天為什么會從火熱的青春淪落到這樣一個凄慘的中年，他提到一個下崗分流的故事，提到一個經濟敘事，提到他們是因為懶，作者在這里有一個含糊的回應。我恰恰想到的是當年的知青文學的敘事，他會將一個知青的政治的經濟的文化的全方面的影響的這樣一個動因，變成一個純粹的經濟的敘事，也就是說你們這些知青到了現在中年的生活，有可能是你個人奮斗的層面出了問題，有可能是因為你懶惰，但是經濟上的評價帶來一個巨大的問題就是對于今天的一個現實，意識形態，它確實缺乏說服力，找不到一個理由，然后集體的這樣一代人知青在他的文化記憶上以及在于政治層面上失落的后果，完全變成一個個人懶惰的荒誕的這樣一個邏輯。這其實是跟《分享艱難》是一個同樣的邏輯，而且也是受集體數量，和當年下崗分流的那個《分享艱難》一樣。我覺得作家在這個地方出現了某種游移。今天我們這個《小時代》以及我們年輕人對這種敘事不滿意，就是因為前一種故事他講的太過于輕易，集體運動的結果性后果變成了個人來承擔，以至于今天我們這個整體就完全變成一個個人的小情小愛，然后我們無厘頭，我們沒有抒情的訴求，我們的方式跟他完全不一樣，因為我們今天所要關心的那些個人的在蟻族的這樣一種掙扎這種命運感，跟這一代人情感的反復的書寫，其實是有點自戀的文化形成明顯的對構。我覺得這是以前的知青文學的這個書寫方式帶來的惰性，在這本書中有些片段韓少功提出了反思，包括對上一代啟蒙者的馬濤八十年代的敘事方式程度的反思，然后他也許在尋找故事的另一種講法，其實應該說這本小說我們還有另外一種讀法。

那么從這個代際出發，我要講的是我的讀法的入口是什么。也就是回應剛才很多同學提到的關于他的人物形象的問題。我的讀法是在左翼和當代文學傳統讀法的里面來讀，他的新人和他的流氓。大家都會注意到其中有一個人叫賀亦民。賀亦民這個人，還有一個大家經常提到的農村基層干部叫吳天寶，他們兩個人身上我覺得被大家忽略掉的一點就是他們其實帶有一個特別明顯的二流子和流氓的氣息，文化流氓的氣息。他和當代文學《李順大造屋》這樣的一個受難的農民以及一個像大地敘事的貧苦的，忍辱負重的，被侮辱被損害的形象是完全不同的。也就是農民的主體我覺得在左翼文學的傳統里面經常呈現的是他這一面，但實際上有一個很有意思的就是丑角和二流子，關于他們那一面他們完全被忽略。但是韓少功在所有的小說中，你去看他的那個人物形象，他的那些特別世俗化的，特別精明的特別嚼舌的那些人身上其實都帶有某種二流子或者丑角的普性。但是這個普性我覺得是被八十年代文學……

李陀：《馬橋詞典》里也有……

季亞婭：對，這個普遍性沒有被大多數人看到，尤其是賀亦民，我提到這個又會想到左翼文學傳統一直在講的一個塑造新人，其實跟知青運動的文化政治的背景也有關，就是毛澤東有一個再造新人的理念。其實韓少功自己這個小說寫出來，他對新人的這個情感調子完全是厭惡的，就是馬濤這一群人。他自身主體充滿著無賴、失敗或者反思的，但是他把他有限的溫情給了賀亦民這樣的人，這個人其實是一個聚嘯山林的，然后有點水滸氣的這樣的人。韓少功把他作為反對知識精英現代知識體系的這樣一個代表人物，他在這個身上寄托了某種情感。張承志也有這種紅衛兵情結，我覺得可能是知青一代的這些文化精英人物身上都會殘留的水滸氣。這樣一種我叫作二流子或者一種流氓氣質的這樣一個傳統，然后我覺得在這樣一個評述里面，是經常沒有被人看到的一點。而且在這個我要講的我的讀法里面關于左翼文學的這個譜系還有一點我覺得在文本中非常明顯的是它的形式。他明顯有兩種語言，一種是非常抒情的個個人化的，像一個作家那樣的美好的語言，還有一種是非常精致的俚俗，就是鄉里的，《馬橋詞典》那樣的非常赤裸裸的語言，但是我覺得當代文學從延安開始有一個分向就是底層民眾或者是工農兵他自身有沒有文化的可能，文化人和語言人他究竟是不是一回事，有沒有一種純粹意義上的工農兵文學，你看它這么俗，這么像趙樹理的東西，但是其實在文本中達到的一種分裂的情況，這個探索完全有可能就是在告訴你是失敗的。他無法用那一套語言，就像趙樹理，還有那種特別俚俗的語言，來講他的哲學和美學的問題。他在講思辨的時候，他全用的都是作家的文人的語言。那么我覺得更不要去講一個哲學或者一個政治學的問題，這個分裂背后本身就蘊含著當代文學的兩種傳統，在他身上的分裂，我覺得在這個其中也可以看到一點。endprint

第三點我想講一個我個人的感受，我一個非常理想的感受我覺得是“被逼迫的弒父”。關于知青弒父都有一個說法，就是像洪子誠老師，還有賀桂梅老師，他們會覺得他們當年的尋根寫作和知青寫作，其實是一種尋找主體身份和獲取整體歷史意義的一個過程，我記得戴錦華關于斷層的那一代有一個很好的敘事，她說把他們登上歷史文化舞臺的中心描述成這樣的一個過程。那么在這個文本中有一個很有意思的形象，就是剛才有同學提到的他在寫歷史的時候很精致，但是寫現實很粗糙，其實也是我自己的感受，這里面有兩代人的青春一個是他們一代，一個是笑月那代。然后我覺得他對笑月那代的那個描寫和他所面臨的壓力，韓少功是完全不了解的。他完全不理解他在現實生活中在辦公室面對的職場壓力，那種競爭，《甄嬛傳》的那種壓力。也不知道他在生活里為了生存的壓力，邏輯就非常奇怪，笑月要去殺他，他只能想象一種情景就是在強奸，或者是極限情境中，他才能想象這個小孩能來殺他。其實我這個讀出了一種情感，就是韓少功這一代人非常希望年輕人能夠跟上的，然后現在的年輕人他不想弒父，我們關心我們地上的現實，然后他就是逼迫著你，他自己逼迫自己來弒父，所以他就做了一個很荒誕的夢，然后他呼喚著“趕快來殺我吧”，其實年輕人不管你這個，因為我們有其他現實。我們這一代人面臨的一個文化生存處境跟知青那一代完全不一樣，知青那一代中間還有很多關于星空的描寫，就是無限打開的歷史星空。我在想這真的是非常浩渺的一代，是歷史的星球問題。但是我們這一代

李陀：我插一句，前陣子毛尖寫了一個文章，寫趙薇的電影《致青春》，寫得不錯，她說，電影進入一個無父的時代，你這么一說我就想起來了，現在年輕人已經無父可殺。那時候劉再復老說什么弒父，要殺父親，現在這一代有父親可殺么？所以韓少功急了就說，有人來殺我么？

季亞婭：他就是幻想出來一個被逼迫的弒父，我就是在這里讀出來。因為像年輕人我們所關心的現實不是這些，那是星空，我們要從地上的經驗講起，也就是韓少功在九十年代一直講的那個新鮮的血，我們要從我們這一代的人的地方開始，而不是你所告誡我的這些，你所來呼喚我的這些，因為我就發現他對笑月的邏輯完全是不成立的，他不了解這個孩子，他只能設想他在那個極景是被強奸的，這個很荒誕的，因為這一代的生存壓力，我們在職場的壓力，在生活的壓力，就完全是脫節的，所以他就設想了這么一個情景，這樣一個情節。但是我可以看出他的焦慮，感受到他的焦慮，但再回想我們應該從哪里出發。所以整個的閱讀應該是一個代際的，然后還有一個就是放在左翼文學傳統里面，這兩個方面。

學生1：《日夜書》我之前看過，但是有一段時間了我有點記不清楚，但聽了剛剛大家說的，有些模糊的感覺。我先說一個，云雷剛才說的里面因為以前我們曾經去海南大學開過韓少功的一個會，那個會叫“韓少功的文學和思想世界”。云雷提出韓少功的創作當中有文學和思想的兩面，但這是一個現實性的描述，我覺得這是比較明顯的，很多人都談到。關鍵的問題是要討論韓少功的創作給中國當代文學帶來什么東西，楊曉帆的發言中也談到了一部分，就是說給他的寫作或者是閱讀他自己本身寫作的內在當中的比如說構成了一個什么樣的內在性的東西，是帶來某種特別的閱讀的效果，或者是帶來某些限制性的東西。那么我自己感覺就是在韓少功的東西我讀得不是特別全，但大部分都看了，包括上次那個會，我覺得大家解讀，大家就覺得韓少功這個作家很特別，很重要。但是我自己覺得沒有，包括后來開完會選文章，曠新年寫了一篇文章，但他的文章寫的有點八十年代末那種，基本上對他的小說是一個綜述性的。我覺得難就是難在于韓少功的創作確實是比較特別的，就是有運兩面，一個就是作為虛構性的，就是作為文學式的這樣寫的。這文學式寫的不是一個虛構式的小說，有一個故事，或者有一個人物的性格的發展這個過程來，有很多東西摻雜進來。我們不可能把韓少功稱為一個小說家，我們只能稱他為一個作家，在這點上我覺得剛才曉帆說他跟張承志有的一比。比如說我們對文學的理解往往是，比如說我們現在講“你是搞文學的”，就是特別是搞創作的，罷上就回想到是跟這種虛構性的東西，就是小說有關，或者是寫詩啊什么的。那就是融入了思想性的思考跟社會的這樣一種關系這種因素，那么應該放在一個什么樣的位置，應該怎樣放進去這套知識一直是不穩定的。我覺得韓少功也好，張承志也好，他寫東西一直帶到這個當代文學中來。但是楊曉帆剛才也說，就是他跟張承志有很大的區別，張承志某種程度上他的看法他的信仰，是比較穩定的。

另外一個就是他的文學當中推動他的作品的一個動力是情感因素很強。所以他會有屬于他的讀者，這種吸引就很強。那么韓少功的東西我自己讀，剛才云雷批評溫情主義這個東西，我覺得他是沒有，可能是他會去除一些情感性的東西，我覺得這個東西可能是比較有益的。看韓少功從一開始就覺得很隔，比如說從他的《西望茅草地》故事本身，你感覺到他的敘述者跟他的寫農場那個老場長之間，他不是像八十年代那個時候的，比如說像路遙的東西你就會被他感動，你要么是喜歡要么是拒斥。韓少功的東西他有張力在里面。我自己讀一直是有一個作品和讀者之間的一種張力，好像在排斥這樣一個東西。除了里面具有思辨性的，就是他思考的那個脈絡以外我覺得本身他的文本之外還有這個東西。他的思辨性的東西給他的創作和小說，思想性隨筆。另外說，就是他的文學性寫作帶來的一個什么東西。在《日夜書》里面剛才云雷提到就是一個紀傳體，就是他跟中國傳統的。比如他以前《馬橋詞典》的時候，是學國外的一些東西，學塞爾維亞的那個作家。但是我覺得《日夜書》當中我感覺跟中國傳統的東西，比如說紀傳體也好，筆記體也好，他都融到這個里面。他通過講傳奇故事，他的一些思考帶出來。云雷剛才一開始提韓少功在某種程度上是向文學回歸，而這個向文學回歸不僅僅是他有一些故事，有一些完整的人物穿插在期間，而是因為他的書的結構的方式上有某些因素上是跟我們中國讀者傳統的閱讀習慣連接上，這個我不知道是不是有益的。我只是看這個書，沒有看其他任何的評論。

這是一個方面，另外一個就是說一直是我自己有點興趣，但是是我說不清楚的，就是說文革經驗。“文革”經驗對于韓少功來說很重要的是知青這段經歷，對韓少功自己的體驗，或者是他的文學創作思考意味著一個什么東西。這是蠻特別的，包括從他開始創作一直到現在，我覺得都是要回到這上面。我覺得韓少功幾乎所有的比較重要的作品都從要回到這里面。因為他思考的是（我上次參加那個會我自己的發言），他的原點，對他來說就是方法論，就是“文革”的這個經驗某種程度上方法論這個意義。這個方法論是什么樣的意義呢？剛才李陀老師覺得那個批評是非常尖銳的，有的同學說是網絡寫作式的，有的同學說是回憶錄式的。我自己覺得我更傾向于比較同情式的理解。我前兩天剛好看一個美國電影講南非曼德拉上臺之后整個的和解時代，怎么樣通過，他們一個口號叫“真相和和解”。和解，就是通往自由之路，我們和解的道路是通過真相來達成的。那么我覺得關于“文革”，關于毛澤東時代，革命時代這個的理解是中國社會有人說是內部分裂的很重要的一個因素。所以我覺得我們整個中華民族讓我們在將來的發展當中有一個比較穩固的和解的基礎的話，我覺得是要在真正深入到歷史的真相中。這也許是我代替韓少功在說，我覺得我自己對他的理解，他的方法論的意義上的（如果有的話）。他把他的經驗是在盡可能地接近一種比較客觀性的可能的這樣一個狀態上面把它說出來，然后再進入他的思考。思考是在真相的后面，但是你去把你的經驗說出來這是一個前提的東西。所以我的理解是這樣的。endprint

學生2：云雷說了一句溫情和激情，我沒有聽到他的精彩的發言。我就談一下我對他最新的小說《日夜書》的感受。我覺得這個小說其實沒有離開韓少功他自己的創作，他的創作還是一脈相承的。我覺得他總是在小說里面尋找什么。他的小說的關鍵理解和其他作家不太一樣，他可以說是一種尋找意識和一種尋根意識，老是通過小說有一個表達的焦慮。其他作家我覺得是一種形象思維的寫作，他是一種理念化的寫作。我覺得他還是非常潮流的，就是他力圖和我們的時代不落伍，甚至試圖想走到前面，試圖在小說里面制造話題。他從《西望茅草地》到現在他的寫作還都是沒有變，我發覺很多作家都變化了，變化很大，但是我覺得韓少功變化不大。還在他的固定的思維里面走。

總體來說，《日夜書》還是一種拼貼式的寫作，一種技術化的寫作。這種寫作可能我們讀起來有點割裂，但是他這種寫作他不是像張承志那樣詩性的，包括張煒，包括像賈平凹，他們是貼著人物走，他們繼承了像沈從文有個名言叫“貼著人物寫”，現在目前好多作家都這樣是這種寫法，但是韓少功貼著理念寫。這樣就造成他的寫作和其他的作家不太一樣，不太像一個小說家，他更多的是像用小說來進行一個隨筆寫作。我發現韓少功對語言特別迷戀，他的寫作像在語言的刀鋒上行走的感覺。就造成了他的作品里面碎片化比較明顯，有一種碎片化，結構化，他在把現實進行打碎，或者結構，用一些語言思想的碎片來進行寫作。這種拼盤似的寫作也不是不可以，我覺得他的問題是在哪，就是一個偉大的作品他要有一個特別大的東西來把他貫穿進去，要有激情，或者是一個特別強大的理性力量把整個寫作凝結在一起。但是韓少功沒做的就是他的碎片化一些縫隙，一些連接點做得非常粗糙，甚至我們讀了之后有支離破碎的感覺。這是我對韓少功一個整體的印象。《日夜書》里面，在這個理念之下，里面有一些人物，就好像有點漫畫化。我注意到剛才有同學說小說里面有兩種話語體系，我比較認可，他里面有湘西的方言，當地的儺戲，那些地方習俗。這點在他的《馬橋詞典》和《爸爸爸》里面都有，還有他的尋根的宣言里面也都有。另外一方面就是他的知識分子話語，文人的語言和地方方言的語言在小說里面不像《馬橋詞典》里面一樣那么融洽，以至于變成一種拼接，語言本身嵌在文人語言里面顯得很扎眼，像一種拼接效果。這樣就造成了小說比較膚淺，他對知青的反思也打了折扣。但是他這個形式還是有一定探索，比如說每個人物他的過去和未來交叉著寫，在形式上還是有點探索的。

學生3：我覺得《日夜書》其實大家談來談去也就是兩個問題，一個是有關知青的歷史問題，另一個是有關現在、現實的問題。歷史問題就是知青經驗怎么去進入文學。之前我也看了最近的幾本知青小說，一個是王小妮的《方圓四十里》（不是新的，去年出了新的一版），還有一個大百科全書出版社出了一本很特別的知青小說叫《魚掛到臭，貓叫到瘦》，是一本很特別的知青小說，但反響不怎么大，大家不怎么關注，也是挺有意思的。我在閱讀中發現一個問題就是所有的作家在寫知青小說的時候潛意識里有一個“我寫的這部分知青小說才是表現知青的真實生活或是知青的真實心路的，這樣一個潛意識。每一個人在他的后記或是前言的訪談里都會說其實知青生活是這樣的。就某種程度上對原來的知青小說和另外的一些敘述表示了一些質疑和懷疑，這也是知青小說本身存在的一個巨大的問題，就是一個人的知青記憶如何變成一個整體的知青記憶，或者一個人對于知青經驗的敘述怎么變成一個整體對于知青經驗的敘述。因為它不能被特別好地歷史化，不能被特別好地文學化，這個就出現問題。韓少功他寫知青的還是挺多的，他特別的地方可能就是因為他寫了知青后的生活，就是當完知青回城后的生活他關注得比較多。這就涉及另外一個問題就是對現實的把握的問題。現在的作家我感覺可能最大的問題就是他不知道怎么去寫現實，怎么去把握現實，所以老去寫歷史，寫現在的東西寫完就會被罵，不寫又覺得身為一個作家又不太對，不太把握。所以余華的《兄弟》剛出來的時候我就覺得寫的不是特別好，我也不喜歡。但是現在看來余華還是寫了現實的問題，他正面強攻現實，你沒辦法這樣，只能這樣來想這個問題。韓少功寫的這個，剛才我覺得好多老師談的就是從知青然后往知青后生活。我猜測他的創作動機是一個逆向的過程。其實也是想寫現實的題材，他反而是看到了現實的東西，然后要給現實的這部分人一個歷史、一個來源。特別是他的小說后面有感謝提供材料的這些人，我覺得他可能有了很多安燕的日記這些材料。他又有一個問題，他對現實的理解和現實的安燕和知青生活是什么樣一個關系。他是不是真的寫了這些人的現實，還是他只是把這些人的現實完全作為一個素材，然后他重構了這樣一個過程，反而是從知青那又給順過來了，本來是想寫現實，結果又變成了從知青那兒順過來的現實。因為如果他寫到具體的人的話他可能是不是有顧慮或者是有什么樣的問題。然后另外一個就是正是因為他沒有辦法很好地把握這個現實，沒有辦法很好的把它處理，所以他只能用這樣的形式。對《馬橋詞典》這樣的書來說，每個作家肯定都會想到我如果找到一個特別好的形式，我這個小說才能寫好，那就是因為他沒有辦法在一個正常的敘事里面寫出來它，所以他必須借助這個東西。《馬橋詞典》的好處就是詞典這個東西它本身就是大家很好理解，你是一個詞典，你是一個詞條，我就能借助這個方式。但是《日夜書》就很麻煩，剛才曉帆那個發言就啟示我一點就是那里面有三個層次，敘事的、思辨的和抒情的，我覺得他可能也有這樣的考慮，但是我覺得這本身也是一個問題。他沒有辦法這樣寫，所以只能去把結構弄得很復雜，很互文，然后就特別需要批評家或者讀者去解釋，你解釋得越豐富越好，我不設答案。我懷疑讓他對自己的作品給出一個解釋，他能不能給出一個清晰的解釋，能不能給出一個大家覺得適合這個作品的，形式和內容能夠完全契合的。這反而是一種偷懶的方式，我寫了這樣一個，我形式上做了探索了，然后其他的所有意義等著你們去解釋，這是一個很多的形式創新，也是一個對敘事無力的妥協。

還有剛才另外一個同學提到弒父，我覺得也還蠻有意思的。他提到了一個是現在的小孩不會有這種沖動，然后韓少功是不是有這樣一種呼喚。我覺得他是不是根本就沒想去了解我們這一代，笑月的這一代，他只是不知道怎么給他們那代人的現在生活做一個結束，結尾，他必須用一個意外事件，用一個日常邏輯下他不可解釋的事件來解決這樣一個問題，所以他可能是利用了一個弒父的情節來解決他自己解決不了的寫作上的一個困境。我的基本看法就這幾個小點。endprint

楊慶祥：大家剛剛的發言我也記了不少，很豐富，但是我覺得仍有幾個問題。第一個問題就是我覺得韓少功這個作品有點受到他標風的誤導。他的書剛出來因為網上要做宣傳，上來就是一部關于知青心靈史啊，一個知青的大書啊之類的，然后大家好像把所有的焦點都對準知青這個問題，包括剛才的發言也都是圍繞這一點。但我覺得這絕對是一個誤導。韓少功的《日夜書》，知青是他題材的一個選擇，他要表現的或者說他整個要描繪的不僅僅是在知青這個群體，不是在這個整體里面討論問題。厚剛剛說的知青的出路問題，我第一個反應首先就是他很清楚，但是我覺得你把這個作品讀小了。他不是簡單地在反映知青的去路問題或者是知青就業的問題，這只是他的一個底色。我覺得這是我們特別要注意的一個問題。我覺得知青這個人物，在《日夜書》里面他只是一個觀察的角度，或者是他借助這個群體來寫這個故事，他不是要徹底地圍繞著知青去寫，這是我的一個提醒。

那么第二點就是通過大家的發言我們這里也需要警惕一個問題就是有一個非常嚴重的閱讀的割裂感，我們是特別強調這一點，剛才季亞婭包括李雪，她們都談的這個問題，就是我是一個80后，我的經驗怎么怎么樣，讓我覺得你的經驗是有問題的，就是以我的經驗來驗證對方的經驗。我曾經在有一階段是覺得這是很好的一個經驗，但是我現在很懷疑，我以前在復旦開會的時候也是一個80后叫李一，陳思和的學生，他基本上每一次開會，每一個討論的時候他都會說我是80后，然后我覺得這個作品應該是怎樣怎樣。我覺得有時候我們夸大了這個割裂，這個是很有問題的，一定要注意。而且大家就是互為奇觀化，都把對方當成一個奇觀，我把你妖魔化，你把我妖魔化，這個有問題。

我昨天碰到一個也是80后的中國作協的岳雯，我就問她《日夜書》你看了么？她說看了。我說你覺得怎么樣，好看么？她說不好看。我就問她為什么，因為我覺得還可以還挺好看。她說先是來一段思辨然后搞一個傳奇故事，這個老掉牙了，沒意思。我就想這種閱讀就是過于感性，就是過于尊重自己的經驗，有的時候閱讀可能要放棄自己的一些經驗，就是你怎么把自己的經驗放棄，這是一個很具體的問題。我記得劉禾老師以前在我們開會的時候就說過我們怎樣去讀一個作品。啟示這個東西很重要，怎么去讀，我覺得我們還是應該回到這個小說文本的結構本身，了解它所攜帶的那些歷史問題，我覺得這個是一個相對穩妥的閱讀方式。甚至我們要把韓少功跟這個作品割裂開來，不要太多的去談論韓少功與這個作品之間糾纏的這些東西，而把這個作品就當成它現在就是這樣一個結構，它就是這樣一個存在，然后我們怎么找一個入口進去，我覺得這一點非常重要。如果我們總是談閱讀的割裂，經驗的割裂，老是局限在知青的這樣一個角度去進入的話，我們會把這個作品讀得很小，它本身的很多的意義就沒有辦法把它釋放出來。這是我講的前面的兩個前提。

我自己在讀《日夜書》的時候，我覺得從寫作的角度看韓少功，我不同意一些人的觀點就說他的寫作很生硬，我不這樣認為。因為他有他寫作的路數，我倒是認為他的《日夜書》相對于他的《馬橋詞典》《暗示》看起來顯得成熟了很多。所以這個作品從寫作的技巧上來看基本上找不到太大的毛病，很值得一看。而且還有幾個很大的特點比如說他的作品中動詞用的很多，短句子比較多。他回憶下用四五個短句子來描繪一個事件，然后場景的轉換是比較快，其實我覺得對韓少功這樣的作家來說這個是非常不容易的。就是通過這種方式我覺得是達到了以前李陀老師在談到《波動》的序里面的這樣的一個“快”的問題，就是節奏，你怎么把它寫得快一點。其實我就發現韓少功的《日夜書》他的節奏不會給你帶來太多的閱讀上的障礙，這一點我覺得是值得肯定的。因為現在很多時候我們不去看長篇就是因為我們覺得閱讀上有很大的障礙，讀不下去，尤其是現在這個視覺化時代，我覺得首先你把小說寫的能夠讀下去，這是一個最基本的要求，這一點我是比較認可他的。

第二點就是韓少功的小說我覺得真的要討論他的話我覺得還是要討論他的歷史觀念，我覺得這是很重要的一點。韓少功的小說里面我覺得他有兩個坐標，一個是1960年代這樣一個坐標，還有一個就是1990年代這樣一個坐標。事實上我覺得韓少功是試圖在他的作品里面建立一個互相觀看的一個坐標系，然后來互相觀察對方的這一段歷史。所以我覺得這里面是有一個互為參照的歷史觀念，我個人認為韓少功有這個東西。那么在這個里面我覺得相對于其他的知青小說，或者說相對于我們描寫1960年代，那一段歷史的這樣一個小說的話，我認為韓少功的小說還是呈現了一個更多復雜性的東西在里面。他沒有一種單一的二元的那種結構，而且我覺得比較重要的一點就是他沒有從結果來裁決歷史。我們現在很多的歷史寫作其實都是從結果來裁決歷史的。比如我們在寫大躍進的歷史的時候，我們會從大躍進后面的這個結果來看，因為它餓死了很多人或者是很多其他壞的東西，然后我們就把它完全描寫成一個苦難史或者一個人吃人的歷史，就是這樣一個東西。但是我覺得歷史可能沒有這么簡單，恰恰因為是這種簡單化的歷史，我們從結果來裁決歷史，從結果的成敗來裁決歷史，所以導致了我們對歷史本身的一些機理或者邏輯的不尊重，結果就是把歷史簡單化了。所以我覺得在這一點上，韓少功至少在試圖超越這樣一個二元論。但是我在這里面也發現了一個缺席，韓少功在《日夜書》里面幾乎是從1960年代直接跳躍到1990年代，這中間的過渡我沒有看到，而且非常明顯，他基本上就是從六十年代，從知青那一段一下子就跳到了市場經濟了，這中間按照我們的常識，不是有一個八十年代的一個過程嗎？沒有，我不知道他是怎么考慮的。那么從歷史的這樣一個角度去看，我認為韓少功這個作品的特點，其實它是網狀的，我們經常講它是碎片化的。其實如果我們用建設性的話講其實它是一個網狀的結構。那么這樣一個網狀的結構我覺得它有一個優點就是能夠打撈出一些歷史性的細節的東西出來，它有一個打撈的功能。這是我要講的第二點。

那么第三點就是我認為韓少功有進步。我個人為什么認為它是很有進步的呢？我認為從他剛開始的寫作，尤其是從《馬橋詞典》到《暗示》，還包括《山南水北》的時候，他有一個明確的指向，他在自己的寫作中也談到了，他就是要通過一個所謂的詞語的歷史，或者是一個民間的生態史，然后來重構這樣一個文化的版圖，有這樣一個意圖在里面。他在《山南水北》的后記里面談到這一點，很明確。所以我一直以為他是有一個文化的情結，事實上這個文化情結，我覺得是十分危險的，任何靜態的，靜止的或者是固態的這樣一個文化的東西，我覺得都是危險的。那么韓少功從尋根文學開始通過當代文學一直有這種文化情結，好像我們找到了一個文化，就可以立即把我們解放出來，拯救出來，道家的、儒家的，阿城他們這些人都去找，包括韓少功后來一直在找這樣的東西，包括剛才大家提到的他頻繁地使用鄉土這一帶的方言，這個生態史這樣一些東西。但是我認為在《日夜書》里面，韓少功的文化情結減少了很多，實際上這就是韓少功的用力之處，這種減少我覺得他是通過一個當下性的東西。他為什么要寫1990年代？我不是認為他是要寫知青這一代他們到了90年代要怎么生活的，這只是一個很表面的東西，其實我覺得他背后實際上要通過這樣一個東西，當下性的這樣一個東西，來將文化的靜態東西解構掉，或者是把他排除、過濾掉。那么在這里面他要呈現的是一個更復雜的經驗，沒有一個很靜態的文化的東西在這里。我覺得這是一個他很進步的地方。他以前一直還執著于建構一個文化的東西，那么這個文化的東西就很有可能是沒有這么有意義的，沒有這么生產性的。但是我覺得他到《日夜書》里面，他通過這種當下性，削弱了景觀性或是靜觀性的這樣一個文化情結，我覺得這是他的一個進步。那么在這個進步里面我發現他有一些另外的東西，比如說他把歷史背景削弱化了。基本上我個人就是這么幾個觀點。endprint

李陀：第一部分我說什么呢，今天的課題開得比較好，是一個很尖銳的話題，我最怕開那種溫溫的，客氣話的那種。所以我要感謝程光煒老師，大家至少沒有顧忌地的說自己的意見，而且彼此之間發生沖突，但我覺得這個沖突還不夠，我希望我們有吵架，我們能吵起來，現在彼此都是相敬如賓，這不可能產生好的學術，也不可能產生特別精彩的思想。精彩的思想、精彩的理論，一定是在沖突中發生的，我覺得今天我們有進步，我希望下一次，或者下下次我們會更尖銳，沖突更激烈。

第二部分我想談談我對《日夜書》的看法。我跟大家有些不同，我提的觀點不知道大家覺不覺得有道理。我特別同意楊慶祥說的這不是一部知青小說，我不知道大家為什么都把它當作一個知青小說看。相反我認為，這部小說是關于知識分子的小說。而且是在近幾十年來第一部成功地思考當代知識分子問題的小說。但是他的切入點找的是知識青年群體，他們的歷史境遇，他們在歷史中的命運。這一點我也很贊成，為什么呢？我不知道大家有沒有看過我和北島編的“七十年代”，我寫了篇序，我的序里就說強調八十年代那批知識分子，那批知識分子我又說了他們是在歷史的夾縫里，包括光煒，包括劉禾教授，都在那個歷史夾縫里面生長起來的。這個歷史夾縫包括上山下鄉，因為程光煒老師，劉禾教授都是上山下鄉的知識青年，這一代的下鄉的知識青年，后來到八十年代，成為中國知識分子的最活躍的、最富于想象力的，在政治和文化上有抱負的這么一個群體。而這個群體到了今天，你們想一想，我不用多說，他們已經進入中國思想、學術乃至政治舞臺。用這個群體的轉化來考察中國知識分子我覺得是一個很好的切入點，當然也有別的考察點，比如說右派那些知識分子，比如說八十年代這批更年輕的知識群體，這都可以是我們思考中國知識分子，特別是中國當代知識分子所存在的問題的考察點，他們的命運，他們在中國歷史中的位置，他們給中國歷史帶來的貢獻以及他們給中國歷史帶來的禍害。思考這些的時候，從知識青年的這個角度入手我覺得是很好的策略。這個策略我覺得在《日夜書》中是得到成功的。當然由于《日夜書》這個寫作風格很怪異，大伙兒有各種各樣的描述我覺得都對，包括誰說的網狀的結構也好，還是碎片化的，他這個結構很怪異。包括他把八十年代這一段直接割舍掉了，在七十年代和九十年代來回往返，這個結構也是很怪異的，我覺得這是他有意的。有一部分可能是作家寫作的策略需要，如果你八十年代寫進來的話，這很難寫，這得寫三部書，不是這個字數所能容納的，所以這可能有策略的問題。但也有什么考慮呢？可以考慮到這樣尖銳，非常尖銳。比如程光煒老師他給我講過他的知青生活，而我跟他成了朋友之后我也了解他的現代生活，如果把這兩個年代做對比的話，是特別能夠反映中國這個知識群體的特征、思想狀態、歷史命運。但是由于《日夜書》的怪異，他有些東西大伙兒可能……我是能接受，他有點兒漫畫化，他兩個給大家印象特別深的人物，就這倆兄弟，還有馬濤，尤其馬濤他給漫畫化了。我不知道你們熟悉不熟悉咱們出國的一些明星，這些明星在國外的表現，其實跟馬濤是很接近的，讓他們回國以后他們就成了漫畫人物。我覺得我們的視野還要開闊，因為什么呢，馬濤這個漫畫化的人物，我們要放在國際視野當中。所以韓少功在寫馬濤這個人物的時候他的漫畫化是有道理的，只不過可能由于我們的政治經驗，或者我們的國際視野可能不夠，所以我們覺得這個人物寫得可能有點過了，要以我個人認為這個人物還可以更漫畫化一些，這點我說實話韓少功的功力不夠在哪兒呢，他不能像《好兵帥克》那樣，把漫畫化寫得跟寫實主義之間勾連那么自然，我勸大家回頭看看《好兵帥克》，這種寫作他能夠把漫畫化的這種寫作和寫實主義寫作產生很平滑的滑動，楊曉帆發明的詞，形成一個“整一性”，這個詞不錯，我希望大家要敢發明詞，別老用人用過的詞，一個批評家自己一篇文章里都是別人的詞，這是恥辱，這點咱們向楊曉帆學習。就是說這個漫畫化這樣的形象刻畫，跟寫實主義的人物刻畫之間怎么能完成一個整一性，這一點我覺得韓少功沒有實現，所以大家看得有點別扭。但就漫畫化本身來說，我覺得這其中的深意我們應該是理解的。我們知青這個群體有走到那頭的，還有走到另外一頭的就是賀亦民，這個人物寫的也漫畫化，尤其寫他在跟國際大公司打交道要求專利權的時候，那一段尤其漫畫化。這個漫畫化我跟馬濤的情形有點相仿，這個漫畫化本身是含有深意的，某種意義上是很深刻的，但也是沒有達到《好兵帥克》那樣一個寫作的水準，這個技巧問題沒有好好解決。但是這個人物也非常有代表性，這里含著一個什么問題呢，就是知識青年這個群體，進入八十年代，再到九十年代，他們的分化問題，他們各自的不同的命運問題。但也有很正直的，非常正直的，這種正直的人就比如說默默無聞，就不能上大講堂，就在那寫了一本書又一本書，但是沒有人注意，但也有進入政壇的。政壇這些人物更是各種表現，判死刑的很多。你們注意，知青這個群體里被判死刑的人不少，你們多看看新聞，不要老盯著文學，如果你不知道知青群體有多少已經被判了死刑，你根本不可能理解韓少功在寫什么。韓少功他在極力寫知識群體的分化，其中還有一部分就是平庸化。原來知識青年在八十年代個個意氣風發，說句實在話，以我個人經驗，我都想象不到我們八十年代這批人到后來會出這么多市儈。那時候都是很優秀的人，都對學術，對理想，對知識充滿了熱愛，他怎么后來到了九十年代就都一輩子變成市儈了呢。在這些問題上我覺得我們要有一個更大的視野，來看韓少功《日夜書》。可惜的是我說的時間比較長了，我不可能做一些具體分析，按說是應該做一些文本的具體的分析來論證我說的這個看法，我將來有機會還是想寫這個文章，目前我大概時間來不及。但是我就覺得贊成不贊成我這個看法不重要，沒關系，你可以堅持你對《日夜書》的讀解，詩無達詁，文亦無達詁，不可能有統一的認識。批評家的精彩，就是每個人都有每個人的解釋，就看誰的解釋有意思，誰的解釋精彩，所以我這個讀解對不對不重要，重要的是我希望大家要注意知識分子問題，注意文學寫作在今天怎么能夠把知識分子題材，當成非常重要的寫作領域來加以對待。因為今天中國的命運在某種程度上是跟知識分子的政治立場、政治行為，有很大的關系。而且，我們現在的文化，變成今天這個樣子，也跟中國知識分子有極大的關系。我覺得我們的作家，能夠像韓少功這樣這么注意知識分子題材的人太少了，還是不斷地寫農村，還是不斷地寫我們家那旮旯，不斷地在寫自己知青的經歷，或者是寫小市民的小情小愛。最近我覺得文學有個現象就是小市民文學，小市民文化的集體發展，寫小情小愛，從八十年代開始就有人，這個作家我從來就不以為然，到現在寫小情小愛，成了我們現在電視劇，成了我們現在的小說文學包括詩歌最重要的內容，我們的文學應該有更深刻的想法，有更大的抱負，這是最重要的。這也是我對《日夜書》的讀解可能是不對的，但是我呼吁我們要注意重視知識分子問題。我就說這么多。endprint

劉禾：我是來旁聽的，但是我覺得首先很慚愧的事情，《日夜書》我沒看完，沒拿到書，在電腦上看太辛苦了，所以我對《日夜書》不能擅自隨便說話，但是聽大家剛才的發言有一些感受。前兩天我和李陀還有北島去看黃永玉（畫家），他已經九十歲了，他說我不是90后，我是九十后。剛才楊慶祥這個批評我覺得比較準確，我也不認為韓少功寫的是一個知青小說，把他拉得太低了，我沒辦法從他那里得到更多的關于知青的生活的信息，而且那也不是他小說的主旨，或者是使命。的確韓少功對于知識分子的關注已經很長時間了，包括他的《馬橋詞典》包括他從前的寫作，他是比較一貫地關注知識分子的思想狀態的這么一個作家，而且是非常非常重要的一個作家。我覺得沒有必要把他的小說化作知識分子小說，也沒有必要從小說的角度過多地糾纏他的寫作意義，他其實在小說的形式上做了很多的努力，每一部作品都在突破自己，至于他做得成功不成功，我們可以來評價。所以我覺得這是一個方面。另外一個方面呢，沒有必要把讀者自己很快地先定個位，強調自己是80后還是90后。我特別奇怪就是為什么中國有把人這樣分類就像把商品分類，幾代幾代這樣，而且我也不清楚這個和商品的分類是不是有關系。蘋果第五代，蘋果4S，蘋果3G，然后大家都自動接受了這個分類，自己的身份也被商品化了，而且認同這個東西，但是究竟這個是什么東西，是不是需要思考，我覺得這個東西不必進入文學閱讀，文學閱讀應該自動地抵制這些東西。所以我們現在先不著急自己站在哪兒，首先是他也沒挑戰我的思維的前提，這個作品有沒有對我自己的有限的經驗提出挑戰，我覺得這個特別重要，而不是說我給自己定的身份來判斷這個有沒有符合。上次我們在討論路遙的時候，我就注意到了有一些對于路遙的討論是把路遙的作品作為鏡子來照自己，我覺得這是種非常自戀的閱讀。因為當你拿一個文學作品做鏡子來照的時候，你可以和它形成各種各樣的鏡像關系，你可以否定或是躲避，但是這個是樸素的閱讀，我不是說讀者不可以和作者形成鏡像關系，這是最樸素的一種閱讀，這是第一步。但是批評家就應該站得更高一點，而不是滿足于鏡像關系。我當然不能展開來說鏡像關系有哪些表現，但我覺得我們怎么樣閱讀文學作品這是一個問題。首先應該提出來怎么進入文本，這是一個問題，不是說我會認字我就會閱讀文學，絕對不是這樣的。因為大家現在還是在學習階段，我覺得恐怕要重視這一點。當你面對一個作品的時候，你很快地被引導，還是你很快找到一個切入點，能夠進入作品。剛才楊慶祥說是因為媒體的誤導，媒體說這是一個知青的小說，大家受到誤導，我覺得作為中文系的博士生，抵制媒體的誤導這是第一個反應。因為媒體那些人……

李陀：這很難。我相信他們整天拿著手機看微博，那是他的生活他怎么抵制啊。

劉禾：再一個就是說，假如能夠成功抵制的話，媒體說這是什么，我說這不是什么，如果能第一步做到這一點的話，那么下一步就是你比媒體站得高一點的閱讀的經驗。先說閱讀經驗，這是一種知識的積累，它可能比普通經驗更重要，不是個人經驗，那么你就可以開始從已經積累的對文學的理解，開始進入，那就可以不滿足，比如我就不會滿足這是關于知青的經驗。個人都有個人的經驗，我覺得文學不是處理這個問題的，覺得跟這個一點關系都沒有，比方說大家都讀卡夫卡的《變形記》，那個不是關于甲蟲的經驗，你先假設你有陌生化的一個關系，你假設你是一只貓，你就看不見的是知青。你的經驗是什么？閱讀也需要一種虛構，你虛構自己，不是你每天在人大校園里走來走去的人，你虛構你自己是在跟文學發生關系的話，和韓少功的關系發生虛構的話，這就是非常有意思了。那么你就可以關照你自己的局限性。每一個讀者，我不光說是人大的，中文系的博士生，我是說一個有素養的有了一定的文學閱讀量的和知識積累的，我還不能要求大家有一點歷史，這個東西得花時間，得隨著年齡的增長多讀書才能增加，哪怕沒有那些積累，就是一般的在文學閱讀中獲得的那些敏感度，就能讓人進入一個文本，不是一般的讀者所能夠進入的那個角度。我覺得這個角度特別重要。那么李陀剛才說這是關于知識分子的反思知識分子的一本書，這個角度就會出現，要不然的話就不可能出現，但是他剛才說的是有一定的閱歷，他有一定的思考，讀了大量的歷史還有文學才能獲得這個角度，所以楊慶祥也是，說不是知識分子小說，肯定不是的。就像卡夫卡《變形記》不是關于甲蟲的小說，是另外一個東西。我覺得我們的文學閱讀能夠獲得這樣一個進入角度的話，可能就比較有意思。我不知道我說清楚了沒有。不是說要拔高，不是說要進入一個高度，而是說一個切入角度，如果沒有這個角度的話是什么都看不見的。

我再說關于韓少功的《馬橋詞典》，我在哥大的時候他們介紹《馬橋詞典》，有非常好的英譯，非常吃驚，因為這個譯者是英國人，他能在語言層面上游戲起來，這個非常不簡單。我第一次知道《馬橋詞典》被翻譯我還特別懷疑，我覺得這個不可能的，因為這是語言游戲。剛剛幾位談到韓少功對語言的重視，所有的作家，一個稱職的作家都應該重視語言，不重視語言的那種無意識的寫作的，所謂僅僅刻畫人物形象那都不是特別高明的作家，一定是在語言上能夠游戲起來的，這是一個大的游戲的意義。韓少功是能夠做到這一點，居然這個翻譯除了個別的有幾章他處理不了，有幾個詞條他處理不了，他在前言里說我把這幾條刪了當時我就不能原諒他。但是他凡是能處理的那些我就非常吃驚，然后我讓哥大的本科生讀，他們讀了英文翻譯的小說以后，受到很大的震撼，因為他們說這本小說改變了他們對中國的看法。所有的在他們的經歷中，讀到的關于中國的，這本書改變了他們的看法。至于怎么改變的那就很復雜了，我就不能多說了。就是說關于韓少功對語言本身的重視這個是非常重要的。我覺得大家應該多注意一點。這可不是小事，為什么呢，文學就是關于語言的，而韓少功是特別自覺的來做這件事。他做了很大方面的試驗，的確他也把方言放進來，來豐富現代漢語寫作，而且他思考語言作為人的社會存在的根本性，這個問題，我覺得這點他比其他作家都做得自覺。剛才有些同學提到他和思想理論的關系，我覺得文學當然不能跟思想對立起來，至于他這個理論性有多強，那理論是另外一個工作。國內經常把理論和思想混用，好像理論就是思想，當然不是。我認為韓少功在處理思想和語言的關系，他總是在這個層面來發揮。而且他是中國很獨特的一個作家，并不是因為他不能靠直覺寫作，不是這樣的。他對語言的反省達到的高度是其他作家達不到的，這個在很早的時候他就開始在敘述人的形象的構造上已經開始試驗了。敘述人永遠在反省他自己跟社會之間的張力的關系，無論他走到哪里。

最后我還要說一點就是比方說《馬橋詞典》，這因為我比較熟悉而且我評價特別高，知青只不過是一個借口，是一個外面的人到了馬橋，他永遠在處理一個人到了一個陌生的地方，以及這個地方見了一個陌生人，他永遠在這個邊界上在做。為什么語言變成了一個特別有意思的思維的對象呢？恰恰是語言，我們大家知道你進入外語，母語和外語之間是有一個邊界的。現代漢語普通話和湘西方言之間都是有邊界的，為什么，就是因為陌生性，你聽不懂。那么韓少功把這個作為語言之間的碰撞以及誰在里面誰在外面這個不斷的這種交往的困境作為他思考的對象。因此如果作者說我在他的寫作之外我是80后，我在外面，那么誰在里面，誰在社會里面，誰在社會外面，誰被社會接受，誰是被社會排斥的？文學永遠在思考這個困境。文學最成功的人物往往就是跟這個世界格格不入的人物，因此這個陌生性本身，就是特別有意思的問題，無論是《馬橋詞典》還是到這里，一個人和他的時代格格不入這是非常有意思的，任何一個最偉大的文學都在處理這個問題。陀思妥耶夫斯基可以從宗教角度來進入這個問題。一個跟這個時代完全合拍的人他是成功人士，這種能不能當成功人士的焦慮恰恰反映出某一種社會的心態。好多作家當然是與這個抵觸的，所以說誰在里面誰在外面，誰屬于這個社會誰不屬于這個社會，本身就是韓少功始終在關注的一個焦點。因此他肯定不是關于誰是知青誰不是知青，而文學永遠在處理誰是甲蟲誰不是甲蟲，在一個隱約的意義上，是處理一個最根本的困境。我沒有讀到猴子那一段，但是我也不驚訝，就是猴子會出現，就是這個異類的問題。知青進入馬橋本來就是一個異類，但是知青發現馬橋里面還有異類，那個道士馬明，那個不洗臉不洗澡不像正常人一樣吃飯，像神仙一樣，那是馬橋的異類，對知青的敘述人又是馬橋的異類。韓少功永遠在關注這個異類，當你面對他作品里的異類的時候你突然想到你跟這個世界是什么關系，你不是異類，你很合拍。他一定要把文學本身的最關注的問題，他在持續思考這些問題。我就說到這兒。

程光煒：我覺得這次比上次好多了，我們也是在找一種實驗性的方法，我們想做成當下性的東西，前面一個作品后面一個作品，找到一種結構，文學史的結構。今天就有點這個意思。

（責任編輯：王雙龍）endprint