安東尼·葛姆雷 純凈體驗

作為最早獲得特納獎（Turner Prize）的當(dāng)代雕塑藝術(shù)家，安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）對身體及環(huán)境極為敏感，在近40年的雕塑生涯里他以身體的形象出發(fā)（很多時候是以自己的身體為藍(lán)本），使用不同的媒介來創(chuàng)作人型雕塑，探索身體的可塑性、以及身體與建筑、城市、自然環(huán)境的關(guān)系，并通過使用不同的展示空間來改變觀眾的感官。

近年，安東尼·葛姆雷的作品越來越強(qiáng)調(diào)與公眾之間的互動關(guān)系。他曾表示：“作品的意義正在于觀眾如何通過它們?nèi)ジ惺堋砸训拇嬖?。我的作品就是用來參與的，是觀眾的感受塑造了這些作品。我傾盡全部努力試圖將藝術(shù)變成一切新行為、新思想、新感情的誕生地?！?葛姆雷希望將人類生存的體驗從千篇一律的表現(xiàn)形式中解放出來，還原其無法被描述、被重復(fù)的原生狀態(tài)，他的雕塑正是為了這些“脫離了闡釋的純凈體驗”而設(shè)立的棲息所?！拔蚁霝榍楦兄圃煲粋€可以棲息的巢穴，一個觀眾可以隨意安放自己情感的地方。我盡量避免戲劇化，更不想把作品凝固成某個故事的某個片段。雕塑的真諦在于靜默，我們?nèi)祟惒攀歉兄\動并將感受嫁接在靜默物體上的那一方。靜止與沉默是雕塑與生俱來的特質(zhì)。”

狀態(tài)與狀況

今年3月28日，葛姆雷的最新作品展《香港：狀態(tài)與狀況》（States and Conditions，Hong Kong）在香港白立方畫廊展出。展覽將整個畫廊的建筑結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)化為一個心理與生理的試驗場，利用雕塑賦予空間生命，使建筑環(huán)境躍動起來。作品在畫廊里被巧妙地分布擺放，并分別連接著各個樓梯和通道，引起觀眾的主動駐足觀看。這次展覽是為了呼應(yīng)香港人口稠密的都市環(huán)境而設(shè)的。

展出的第一件作品是置于畫廊門口的《放松》（Ease，2012年），這個龐大的、鐵質(zhì)的障礙物一般的雕塑，阻隔著畫廊的大門，告訴人們“請繞道而行”，提醒著觀者去探索自身在時間與空間中的定位。進(jìn)入展廳后，接下來看到的作品是《形體》（Form，2013年），這蜷縮狀的障礙物是畫廊地下大廳里大型多重空間框架作品《呢喃》（Murmur，2014年）的原始形態(tài)。同《放松》一樣，作品正嘗試讓我們重新想象身體作為一棟建筑物，器官內(nèi)臟被層疊，支柱和懸梁被取代，形成靜態(tài)或動態(tài)的、不穩(wěn)定的整體。

作品《呢喃》占據(jù)了整個一層展廳，框架向外擴(kuò)張著，這一作品挑戰(zhàn)了畫廊的內(nèi)在建筑架構(gòu)——只留下一條狹窄的通道，讓觀眾在墻邊和“框架領(lǐng)域”內(nèi)的空隙中行走。葛姆雷關(guān)注構(gòu)造下的情感，希望通過最準(zhǔn)確的語言喚起情感，然后將它們從物質(zhì)形態(tài)中解放出來，并塑造一個可供情感棲息的空間。在這次展覽上他毫無章法地組合了10到20個不等的幾何方塊裝置，將它們置于地板上，希望通過這些裝置表現(xiàn)物質(zhì)上雖然有所依靠，但精神上卻迷惘無措的情緒。

葛姆雷認(rèn)為幾何塊面是最不容易令人產(chǎn)生聯(lián)想的形式，他們的形狀和與墻的距離可以杜絕一切與現(xiàn)實相關(guān)的闡釋。不同的堆放形式模糊了身體部位的界限，營造出忽明忽暗、相互交聯(lián)的身體空間。他試圖在作品上呈現(xiàn)人體被內(nèi)在空間所控制的外在運動，人體是如何在運動中按照內(nèi)在空間的格局而不斷調(diào)整外在關(guān)節(jié)與肌肉的，這些都深深吸引了他。他不斷試驗著何為真實的生理感覺與心理想象之間的界限，不斷對抗本能，克服敘說“我可能在經(jīng)受什么”而不是“我正在經(jīng)受什么” 所帶來的不適。

另外還有部分新創(chuàng)作的雕塑占據(jù)著畫廊內(nèi)部的過渡空間。在前臺附近，能看到實體一半大小的障礙物雕塑《小支柱III》（Small Prop III，2013年），仿佛在恭候觀眾的到來；鋼制線條性作品《束縛II》（Strain，2011年）透過懸掛于樓梯間墻上的一條不間斷的環(huán)，勾勒出身體的線條。在一樓樓梯的過道平臺，由《束縛 II》同一條鋼條延伸出一條垂直和水平線，把空間一分為二，引起我們對“實際主宰環(huán)境”這一建筑法則的反思。這些線性作品展示出更大的隱藏連接系統(tǒng)，比如大廈水管或電路，但同樣也令人想到人體內(nèi)互相連接的神經(jīng)系統(tǒng)。兩件“線條性”作品《牢固》（Secure，2012年） 和《轉(zhuǎn)移》（Transfer，2011年） 安裝于上層走廊和圖書館的空間。前者為墻與天花板的接壤處注入了活力，而后者則像暴露在外的燈泡鎢絲般垂懸著。這些雕塑干擾了建筑空間的秩序和為其鞏固的系統(tǒng)。展覽的剩余空間包括三個作品，延續(xù)了葛姆雷對身體與空間的研究：《膽 XIII》（Gut XIII，2010年）、《地方II》（Place II，2014年）以及《保留》（Reserve，2013年）。

這次展覽中類似人身體大小的雕塑只出現(xiàn)了單獨一個——《別時》（Another Time XVII）。這具“人體”被低調(diào)地懸掛在白立方畫廊所在大廈與鄰近大廈的縫隙中間，雕塑面朝地面?；蛟S是為了避免太敏感，連畫廊網(wǎng)頁的展覽介紹中，都沒有特別提及這件作品。抬頭觀看這座雕塑，予人一種在香港高密度建筑環(huán)境下夾縫生存的緊張感。葛姆雷以顯而易見的方式，探討自然界中的殖民化空間對土地的肆意改用。在倫敦、紐約、香港三個全球資本主義中心最為集中的地區(qū)不同程度地展出類似作品，隱含著批評的視角，對此他表示：“這確實值得質(zhì)疑，在全世界高密度城市建筑絢麗的外表下，表達(dá)了人們的不滿足。這些建筑實際上像堆疊的硬幣或者紙幣，人類棲息在這些脆弱的圖像之上?！?img src="https://cimg.fx361.com/images/2017/06/15/ddys201405ddys20140530-3-l.jpg" style="">

這次展覽是葛姆雷對空間、身體、建筑之間關(guān)系的繼續(xù)性研究，不僅如此，他還觀察了它們和城市化的關(guān)系。展覽的重要部分，是這里的裝置如何融入到香港中環(huán)的整體環(huán)境里。他回想起他1995年首次來到香港，至今他依然很喜歡這個城市，生機(jī)勃勃，比如在街上就能瞥見香港人真實的生活狀態(tài)，觀察到民眾如何分享生活。不過，如今的香港已與過去大為不同，比如中環(huán)的中心區(qū)域被很多地產(chǎn)項目所占據(jù)。為了這次展覽，他曾到中環(huán)考察了三次，香港是體現(xiàn)高密度、高增長的最佳例子，也是高度城市化的典型地區(qū)，但這里卻有特別的環(huán)境——既有山頂也有維多利亞港灣，只需從畫廊步行40分鐘，就能來到大自然，人們能體驗到自然的環(huán)境狀況，有時候在山頂能俯瞰整個香港，而又時候云霧環(huán)繞什么都看不見，這讓他感覺到動物物種在高密度的氛圍中生存，農(nóng)耕形態(tài)被其他形態(tài)代替了。然而，就是在這樣的空間里，建筑物與建筑物之間只有3米，人類似乎想生活得更加親密，卻在彼此之間建立屏障。如何平衡高密度空間與市民的關(guān)系？我們?nèi)绾沃趁窳丝臻g？能否適應(yīng)或者拒絕空間？我們真的需要賺很多錢嗎？

不論集體還是個體，葛姆雷的雕塑都是高度抽象的。他曾在接受采訪時表示，“蒙德里安對我影響最大，他說過繪畫最基本的元素是原色，他的作品也讓人們看到基本元素的力量。而之所以將人的身體進(jìn)行抽象，也是為了擺脫在羅丹的時代達(dá)到頂峰的雕塑的敘事功能。我成長的環(huán)境，觀念性藝術(shù)的氛圍很濃郁。我不想再繼續(xù)羅丹留下來的主題，不想再讓雕塑成為歷史的宣傳手段。我想探討的，是如何將身體帶回藝術(shù)，而不涉及任何具體的敘事?！彼哪恐械牡袼苁浅聊乃囆g(shù)，幾乎不可言說。

土地與生命

1990年，葛姆雷在墨西哥制作《美洲土地》，他委托當(dāng)?shù)匾粋€制磚家族的男女老少共60余位，手工制作了4.2萬個黏土人物。他給予制作者的提示很簡單：“人物形象手掌大小，容易握持，要保證眼睛很深，并且是閉上的，努力使頭部的比例和身體一致?！薄睹乐尥恋亍纷畛跹b置在紐約的薩爾瓦多·阿拉畫廊，而后在沃爾茲堡、墨西哥城、圣地亞哥、華盛頓和蒙特利爾巡回展覽?！稓W洲土地》于1993年在瑞典完成，同年還完成了為不列顛群島制作的《土地》作品。

其實早在上世紀(jì)80年代中期，葛姆雷就開始嘗試用黏土創(chuàng)作“土地系列”，他把這看成他藝術(shù)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)折點，標(biāo)志著他用來見證生存的方式從個人角度轉(zhuǎn)變?yōu)橛眉w表現(xiàn)。“在《土地》中，我探討了兩個方面的東西：一是植根于土地中祖先的靈魂；一是源于土地的生命，它能喚起人們對未知事物的情感和認(rèn)知?！?《土地》的制作方式與表現(xiàn)形式和以往多數(shù)藝術(shù)作品的差異為觀眾帶來了具有挑戰(zhàn)性的感觀體驗，比如：作品的擺放形式?jīng)Q定了它必須占據(jù)展覽場地的所有空間，甚至只能透過無法跨越的門檻來觀看。藝術(shù)作品的結(jié)果與藝術(shù)欣賞過程恰恰相反，觀眾的感覺不是在欣賞它，而是被成千上萬張仰視的面孔驚訝地注視著。此外，你可以把這大量形狀各異、形式簡單的橙色、紅色或棕色的小泥人看作是房間里的一道風(fēng)景，也可以看作是無盡的遠(yuǎn)處與近處的錯位。它是一種收獲——用雙手來耕地卻讓某個生命在你的手中誕生。這種收獲來自人民，即“生命之體源于人民”。

《亞洲土地》（Asian Field，2003年）是迄今為止“土地項目”中數(shù)量最為巨大的一個。2002年底葛姆雷就開始選擇制作泥人所需的泥土，他和藝術(shù)顧問張巍來來去去跑遍廣州附近10多個鄉(xiāng)鎮(zhèn)才發(fā)現(xiàn)東北部花都地區(qū)有他希望的紅黏土。在廣州的象山小學(xué)，當(dāng)?shù)氐?40位居民在葛姆雷的指導(dǎo)下，花費5天時間用120噸黏土捏制了19.2萬個小泥人。這些手掌大小的泥人都沒有嘴巴、沒有胳膊，只能通過眼睛和人交流。隨后它們被送到當(dāng)?shù)氐拇u廠分別用800度、1000度和1200度三個溫度燒制，從而使泥人形成不同的色澤。之后，這些泥人分別在廣州華景新城的地下車庫、北京的國家博物館、上海的一個倉庫和重慶江北地區(qū)的現(xiàn)代商城進(jìn)行巡展。葛姆雷對環(huán)境的變化非常敏感，他希望利用不同的環(huán)境與中國特色的不同方面相互銜接——廣州的地下車庫突出了中國方興未艾的城市化進(jìn)程；國家博物館很容易讓人聯(lián)想到中國的標(biāo)志性符號：紅色、革命、權(quán)利、中心；上海的倉庫則和商業(yè)化的浦東形成了隱含的對比關(guān)系；重慶的商場則有對照商業(yè)文化的內(nèi)涵。在展覽中，小泥人將建筑物限定的空間全部充滿，觀眾不得不透過一個門框來看這件作品，也只有通過想象才能進(jìn)入作品空間，作品與觀眾的正常關(guān)系被顛倒過來：觀眾會發(fā)現(xiàn)自己成了藝術(shù)作品注視的對象。黏土所暗示的塑造、修整、創(chuàng)造、成形總是充滿了各種可能性，成千上萬雙眼睛留給人們無限的思考空間。他認(rèn)為，《亞洲土地》是“土地”系列中最成功也是最有意義的。“中國人對原材料（泥土、石頭、木材）的執(zhí)著讓我感動，泥人的制作者對作品有很大的影響，中國社會的穩(wěn)定性通過象山村的制作者們傳遞到作品當(dāng)中，這個過程體現(xiàn)了空間藝術(shù)的平等化。無論他們想表達(dá)希望也好、恐懼也好，這都是一種群體心理的映射。而“土地”跟這種理念有內(nèi)在的一致性，這些泥人沒有政治的或者種族的意義和目的，卻能逼迫觀看者對自身的處境進(jìn)行反思：在公共空間里我們的位置在哪里？我們扮演著什么角色？”

身體的可塑性

葛姆雷于1950年出生于倫敦。在完成劍橋大學(xué)三一學(xué)院的學(xué)業(yè)后，曾在印度游歷三年，期間飽覽了古印度文化遺存。1974年他決定回到英國做一名雕塑家，他說自己選擇雕塑是因為雕塑藝術(shù)來自于大地，不像繪畫那樣與世界隔了一層，雕塑藝術(shù)可以跨越時間界限，發(fā)出人類生存中強(qiáng)烈的歡愉、需求和恐懼的信號?；氐絺惗睾?，他先后進(jìn)入金史密斯美術(shù)學(xué)院和斯萊德美術(shù)學(xué)院深造。他的成名作是以他自身為模型制成的鑄鉛人體雕塑，并以此為出發(fā)點探索軀體與其寓居的空間之間的關(guān)系。他把注意力集中在身體與空間之間、內(nèi)心與外部之間、自我與他人之間的關(guān)系。

葛姆雷曾表示，自小他便對身體的空間感興趣。在印度游學(xué)的旅途中，他看到不少當(dāng)?shù)厝嗽诮值郎嫌帽粏喂眢w睡覺。對他來說，被單下的身軀就像是一件件雕塑和建筑結(jié)構(gòu)——而這也啟發(fā)了他對身體進(jìn)行探索的想法?；貒笏埮笥岩詥紊矄胃补眢w，并擺出不同的姿勢，以最簡單快捷的方法，將身體轉(zhuǎn)化成不同形態(tài)的雕塑品，從而創(chuàng)作了《睡覺的地方》（Sleeping Place，1973年）等作品。這也無疑對他往后從事“身體空間”（the place of body）的探索以及以“身體作為空間”（the body as place）打下了良好的基礎(chǔ)。

之后，葛姆雷通過展示不同形態(tài)的人像，探討身體與房間的關(guān)系。他將人像雕塑的雙手橫向延伸至房間兩端，使其觸摸到墻壁，造成了一種視覺和空間上的張力。所展現(xiàn)出的效果不但有一種要沖破房間限制的感覺，也更加引導(dǎo)觀眾去思考人體比例與房間的關(guān)系。通過改變?nèi)讼竦男螒B(tài)，葛姆雷豐富了以身體作為創(chuàng)作媒介的可能性——這比單純地以布裹住身體的方法有更大的發(fā)展?jié)摿Α?

除了改變?nèi)讼竦纳眢w比例外，他也嘗試去改變它們的動作。他曾鑄造了一個坐在房間角落的人像，人像雙手沿著墻壁向上方伸展，雙腳緊貼著連接墻角的兩面墻壁底邊，從而使雙手和雙腳的方向成了立體直角的關(guān)系。雖然動作極不自然，卻引導(dǎo)觀者重新思考自己跟房間的關(guān)系：身體在房間中不一定是獨立存在的，有時也可以按其框架來塑造成新的狀態(tài)。

在作品《吸力》（Drawn，2000年和2007年）中，葛姆雷進(jìn)一步將此人型雕塑復(fù)制，并把它們分別置于房間的四個角落——有的上下倒置、有的橫倒著。被掛在高處的人像以反地心引力的狀態(tài)展現(xiàn)在觀者眼前，仿佛使盡渾身解數(shù)，希望人們能注意到房間內(nèi)被忽略的每一個空間。

除了改變?nèi)讼竦男螒B(tài)外，葛姆雷還在展覽場地引入建筑元素，從而豐富觀者在觀看作品時的經(jīng)歷。早期的方法是在空間內(nèi)展出方形盒子裝置，讓人們進(jìn)入。由于裝置是按人體尺寸來建造的，所以進(jìn)入時身體會有受限制的感覺。另一個比較抽象的方法是按照建筑物的面貌，將人像轉(zhuǎn)化成一種復(fù)雜結(jié)構(gòu)，并橫置于展廳中。這個人像結(jié)構(gòu)高達(dá)6米，能讓觀眾從側(cè)面或下面穿過，去探索建筑結(jié)構(gòu)與身體的關(guān)系?！渡n天》（Firmament，2008年）進(jìn)一步以金屬鋼條建成人像，改變?nèi)梭w的虛實情況。由于整件作品是以多邊形的立體結(jié)構(gòu)組成，所以內(nèi)部是空的，容許人們走進(jìn)其中進(jìn)行探索。葛姆雷透過不同的建筑媒介和方法，改變?nèi)讼竦拿婷惨约芭c觀者的關(guān)系，進(jìn)一步實踐“身體作為空間”的概念。

葛姆雷對身體藝術(shù)的探索可謂是層出不窮。除了借用上述建筑結(jié)構(gòu)去豐富人像的面貌之外，他還使用無穩(wěn)定結(jié)構(gòu)的方法去改造人體空間。在《情感物質(zhì)XIII》（Feeling Material XIII，2004年）中，他利用長達(dá)數(shù)公里的金屬線圈來組成人體支干，過程中也讓部分線圈順勢投向墻壁，然后再反彈到作品中心，如此翻來覆去直至完成作品。結(jié)果，人體的面貌和獨立性被分解，并和周圍的空間結(jié)合成一個能量空間（body as an energy field），同時也為展覽的房間注入能量（energize the space of the room）。人們于人形雕塑中走動的“動”，與作品所展現(xiàn)的能量相互呼應(yīng)，比改造身體結(jié)構(gòu)的方法更能牽動觀眾的情緒。

這個方法對葛姆雷來說顯然也還是不夠的，他進(jìn)一步將這些線圈繞成的人再瓦解成線圈，讓其在房間展現(xiàn)繞動的狀態(tài)。觀眾對這一作品的態(tài)度不一：有的不愿意步入線圈中，只遠(yuǎn)遠(yuǎn)地站在外面觀看；有的則主動走入并發(fā)掘這一空間的奇異之處。對藝術(shù)家來說，后者成為了作品的一部分，他們在觀看作品的同時也被其他觀眾觀看。通過瓦解人體結(jié)構(gòu)，葛姆雷改變了作品和觀眾身體間的關(guān)系。

除了展覽空間外，他對城市空間也很感興趣?！妒录R界》（Event Horizon，2007-2010年）是一系列置于建筑物天臺和城市中心的玻璃纖維人像，最初于倫敦泰晤士河兩岸展出，也出現(xiàn)在紐約市中心多地。人像一般無特別的表情和動作，只是呆呆地“站在”街上和大廈樓頂，吸引著路人的目光。由于在日常生活中巧遇到了葛姆雷的人像，而成為了作品的觀眾，可是他們往往不知道這些人像的制作動機(jī)，只是停下腳步朝著作品的方向發(fā)呆。但對藝術(shù)家來說，透過在城市中重置作品，啟發(fā)人們關(guān)注被忽略的城市空間——廣場中心及建筑物的輪廓線，以及讓他們從新的角度和生活節(jié)奏去感受自己的城市。

葛姆雷的另一類創(chuàng)作方法是將人像置于自然空間中?！对诎闹蘩铩罚↖nside Australia，2002-2003年）的形象比較抽象——51尊塑像以750米的距離安置于銀白色的沙土上。雖然塑像數(shù)量甚多，但在廣漠之上顯得相當(dāng)渺小。由于作品已和環(huán)境結(jié)合，觀眾在沙土上的腳印也算為作品留下一定的痕跡。《別處》（Another Place， 1997年）的100尊人像以平均500米的距離排列，它們望向海面的同一方向。潮退時人像直立于沙灘上；潮漲時人像與海水結(jié)合。這些人像全部體態(tài)頎長，銹跡斑斑，沒有衣裳和表情，并且全部都由幾百公斤的鐵鑄成，組裝時特意留下了白色的接縫和模具的痕跡，借此聲明這些全是機(jī)械再生產(chǎn)的產(chǎn)品，是來自工業(yè)化的制作過程。此類雕塑作品創(chuàng)造了藝術(shù)塑像矗立于大自然的景象，并隨著時間的改變來展現(xiàn)大自然在它們身上的痕跡，加強(qiáng)了人與自然的契合。

將葛姆雷的藝術(shù)創(chuàng)作放回到他的年代的話，也許更容易理解他為何對身體與空間如此著迷。6、70年代已有不少藝術(shù)家開始對“身體”感興趣，并紛紛開始對身體和行為藝術(shù)進(jìn)行探索，例如約瑟夫·博伊斯（Joseph Beuys）和維托·阿肯錫（Vito Acconci）等。另外，同時代的一些藝術(shù)家也開始對自然感興趣，出現(xiàn)了如羅伯特·史密森（Robert Smithson）等以大自然作為創(chuàng)作空間的“地景藝術(shù)”。葛姆雷對人體及空間的探索可謂延續(xù)并豐富了這兩條脈絡(luò)，同時又展現(xiàn)了他個人的理想：藝術(shù)不應(yīng)該受圖像及故事元素所支配，更不應(yīng)該受藝術(shù)機(jī)構(gòu)和市場的影響；藝術(shù)應(yīng)成為生活的一部分，并以最基本的方法去探索人的存在方式和未知的世界。

葛姆雷自1981年在倫敦白教堂（White Chapel）畫廊舉辦了他的第一次個展以來，已經(jīng)在全球各地舉辦了多次展覽。他還曾參加多個大型展覽，包括兩屆威尼斯雙年展（1982年和1986年）以及第8屆卡塞爾文獻(xiàn)展（1987年）。他于1994年獲得特納獎（Turner Prize）、1999年獲得南岸獎。他說自己不是什么雕塑家，但是他的雕塑是引導(dǎo)人們認(rèn)知宇宙的載體。（撰文：張思 圖片提供：香港白立方畫廊）