何汶玦 真實的思考者

在中國當代藝術生態的格局中，1970年出生的藝術家何汶玦當屬中堅力量。創作題材的多樣性、表現手法的獨特性，格外引人矚目。對于美的特殊直覺，使他的作品充滿靈性。在采訪中，就成長經歷到繪畫的語言表達、視覺語言的獨特性與自身創作狀態等問題，何汶玦從創作歷程、風格技法、審美心理等角度，進行了入情入理的解答。既在實踐中思考，又在思考中實踐，使何汶玦成為了一位扎實的創作者與真實的思考者。

I ART：從《水》、《看電影》到《日常影像》看似跳躍的題材選擇，其實是你梳理自己過往生活的必然轉換，想必這些題材選擇的背后一定與你的生活經歷與思想歷程有著很大的關聯。

何汶玦：這些選題其實并不是有意識的選擇，而是源于一種無意識的內心需求。例如《水》是因為當時畢業要做創作，每個人都要找自己的題材。由于生長在南方，小時候很愛玩水，幾乎每天都在玩水，并且喜歡用很大的泡沫塑料做船，這種對水的感知是非常具象的。雖然談不上對水這個意象有多么深刻的感觸，但的確是成長經歷所導致的必然。我想，在這個人生階段的藝術創作動機是與探討藝術起源的“游戲說”是相吻合的。

之所以把注意力從對水這個題材轉移出來，是因為在進行了這么多年的創作后，感覺已經觸摸到了這個題材的邊界。題材的局限性使自己的藝術生命無法再向外擴展。在這段瓶頸期，我做過很多方案，嘗試了很多新的題材。有一天在看電視的時候，不經意間換到了電影頻道，突然發現電影的畫面很好。頓時回憶起童年時代由于家長在電影公司工作的原因，常常看電影的生活點滴。《看電影》系列的創作，始終包含著我對電影很深的感受。有了對于題材的具體感知，創作就變得很順暢。《日常影像》也是生活的延伸，題材內容包括自己或者朋友的生活經歷。無論是聚會還是旅游或者其他的生活場景，都是像記日記一樣的去記錄。

I ART：對于油畫這種視覺藝術，除了題材內容、個人經歷、集體經驗和心理想象外，畫面的視覺語言方式更接近于繪畫藝術的本體。請你從視覺語言的角度談談作品的生成方式。

何汶玦：首先是對創作對象進行觀察，然后憑借觀察所得到的印象進行創作。繪畫技法的錘煉，來自于中央美院嚴謹的美術教育和自身眼界的不斷開闊。和其他門類的藝術一樣，技法的錘煉是藝術作品產生的基礎。油畫從文藝復興開始至今有五百多年的歷史，傳到中國也有一百多年的時間。在這期間，在油畫布這一具有邊界的二維平面上，全部有可能進行的嘗試，前人都已經進行了探索。從古典主義到印象主義再到立體派，歐洲人把所有可能用到的技法都玩了一遍。所以，在當代油畫領域想要有所創新是一件極其艱難的事情，哪怕是在觀念上有一點點的不一樣，都是不小的成績。如果能夠顛覆視覺的話，就是大師了。縱觀美術史，例如從古典主義過渡到印象主義，塞尚就是名副其實的大師，他顛覆了人們的視覺經驗。印象派、后印象派、立體派、野獸派，只要是完成了一次顛覆，都會在美術史上占據非常重要的位置。在這種大的背景下，如何將自己的作品做出新意，是我每日在實踐中思考并在思考中實踐的事情。

I ART：繪畫與電影都是以視覺語言為基礎的造型藝術，那么用繪畫來表現電影場面的獨特性體現在哪里？

何汶玦：用繪畫來重現電影中的場面，這一立意并不是具有獨特性的，其獨特性來自于個人的再次創作。這種再次創作，是憑借自身的喜好與感受將畫面進行重新組合。例如對于顏色與情緒的把握，呈現出的是自己對創作對象的審美情趣。

剛開始畫電影的時候，關于先畫什么后畫什么，我自己已經有了明確的想法。作為一個中國人，肯定是希望在自己的油畫作品中呈現出中國的特色。而王家衛、張藝謀導演的一些電影作品中的場面恰恰與我的審美觀念相契合。電影就是一個包羅萬象的世界，就像一棵樹的主干一樣，生長出各個不同類型的枝干。例如，紀錄片、文藝片、武俠片和故事片。在每一個枝干上又可以再細分。所以，在一個時期內我會選擇戰爭片作為題材，另一個階段就會選擇紀錄片中的人物進行創作。許多影片中的情節又能與我的個人經歷或者期待視域相吻合，這也是我之所以選擇這些影片進行創作的原因，也是創作獨特性的所在。

I ART：那么在《看電影》系列中，你是在講故事還是在進行審美認同？

何汶玦：這兩方面都是存在的。繪畫多半是呈現畫家的心境，但是繪畫也有與敘事藝術相同的方面，畫家會用畫筆記錄生活的點滴，用畫筆來表達。

I ART：如果作品是在講故事，我們應該以什么樣的方式去讀解作品呢？

何汶玦：解讀是多角度的。例如梵高的作品，不同成長環境中的人的解讀也許完全不同。解讀是不可控也沒有定法的。另外像一些規定主題的展覽，作品意義的呈現是一目了然的。

I ART：為什么會對一些寫實的題材采取一種類似于印象派的創作方法？

何汶玦：盧浮宮中收藏的作品從巴比松畫派之后，立刻轉向印象派繪畫。并不是說后人無法超越前人的技法，最主要的原因是時代在改變。通過美術史的這條線索可以發現，由于時代的改變，創作者所處的語境和懷有的心境都不一樣了。這種畫法上產生的流變是自然而然的。當然，當代也有人在做偽寫實，但是很難體現出古典寫實主義在當時的歷史節點上所體現出的深遠意境和情致。

I ART：關于《日常影像》系列為什么會采用金屬刮板來刮擦未干固的畫面？這一創意是偶然得之的還是有意為之的？

何汶玦：之前也有畫家應用過這樣的畫面處理方式，我只是從中受到啟發，通過這樣一種方式，使作品產生新意。這種處理方式，從形式的角度講，使作品產生了新意。從內容的角度看，日常生活，如我們雙眼所看到的方方面面，是具體的，也是表面的。當無數的具體細節呈現在眼前時，人們很容易只把目光集中在一個局部，從而無法感知和把握整體。

采用這樣一種處理方法的用意并不是把已經完美的畫面破壞掉，或者是為了創新而創新。當我們不再只注意細節而看到整體時，就更容易看到事物的本真面貌。而這種“看”的能力或者說是思考能力的練就，是需要經歷時間的。油彩并沒有從畫布上被徹底刮離，而是留在了畫布的一側。這種可視化的堆積，恰恰是不可見的時間流逝的鑒證。包括顏料累積區域部分留白的畫布，在欣賞過程中也會帶給人不同的思考。

I ART：在《緬甸印象——僧》一畫中，僧人腿部的處理給人一種似站似走的感覺，又仿佛是在邁步的瞬間。這種由于模糊而帶來的整體感和動態感非常符合格式塔心理學所說的作品帶給觀看者的完型效果。請問你在創作過程中，是否考慮過觀眾的接受心理？為什么？

何汶玦：藝術家的創作完全是以自我為中心的審美情趣。即使是大師的作品，不同的人對其欣賞的程度也是不同的。就像藝術電影與商業電影的區別，商業電影的制作完全是為了迎合觀眾，獲得最大利益。而藝術電影，像法國新浪潮的作者電影，就完全是導演的個人表達。

但是，也不能絕對的說在創作中完全不考慮欣賞者。自己在創作時，同時也是以欣賞者的身份存在著。就像演員在表演的同時也在監督著自己的表演。在這當中有理性的、可控的成分在，但是更多藝術靈性的呈現則來自于感性的、不可控的成分。

從學術的角度來總結一系列的創作時會發現，以觀眾審美接受理論的角度看，這種對日常景象的模糊化處理，的確是拉開了欣賞者與所畫題材之間的距離。而美就產生于這種有距離、陌生化的欣賞過程。（采訪/編輯：王寅博）