中國當代藝術創作及認識的誤區

I ART：作為中國當代三十年來藝術創作模仿對象的20世紀西方藝術，其發展的主線是怎樣的？

朱其：20世紀西方藝術強調三條主線。第一條線索，工業社會帶來一個新的文化經驗，這個文化經驗產生了一些新的精神哲學及精神體驗，比如火車、汽車、飛機的發明改變了人們對速度的體驗，高樓大廈改變了人們對空間的體驗，霓虹燈改變了人們對光線的體驗，這部分產生了像未來主義這種對速度、光線、都市空間的新感覺表達；工業資本主義造成人的自我分裂、勞動的異化，產生了像精神分析、存在主義、馬克思主義，這部分是從工業社會的文化經驗中總結出一種精神哲學，這個精神哲學又變成了現代主義的藝術議題。第二條線索，西方現代藝術的印象派最初是受日本浮世繪的影響，繪畫要走出寫實主義，走向平面性、裝飾主義和抽象藝術，總稱為繪畫的形式主義。它是關于藝術語言本身的一個實驗。第三條線索是關于藝術媒介的多元化，即在繪畫和雕塑等傳統媒介之外，引入更多的媒介和語言方式，比如杜尚的“現成品”組裝的概念，即將工業產品和工業材料當作藝術媒介，將這種現成品組裝成裝置作品。現成品主要指工業產品，比如小便池、汽車部件、自行車輪胎等。工業材料指霓虹燈管、鐵絲等。

杜尚還發明了“命名藝術”，強調藝術的命名和藝術品的“語境”概念。達達主義發明了現成印刷品片段的“拼貼”概念，比如從報紙、雜志上剪下一些文字和圖片，把它們拼貼在一起。達達主義的行為藝術還產生了“偶發”概念和行為發生的“情景主義”，即強調藝術的隨機性和與情景現場的結合。這些都屬于20世紀初新藝術觀念和新藝術媒介，產生了一種不同于19世紀之前新的藝術模式。這種模式拋棄了傳統的繪畫和雕塑的方式，用身體、物品、現成工業品和印刷品來進行藝術創作。

這三條線索在二戰以后還在繼續延伸，由60年代社會轉型帶來的新文化經驗轉化為思想理論和藝術議題。二戰后的社會轉型，一是產生了各種社會運動，如學生運動、女性和少數族裔解放運動、反戰運動、嬉皮士運動等。二是消費社會形成，以及全球化帶來的文化差異、文化身份等后殖民問題，這些社會轉型的總體經驗又產生了很多思想理論，比如后現代主義消費社會理論、女性主義、新左派、后殖民主義，這些思潮又轉換為藝術議題。同時，藝術語言自身的探索還在進行，比如由抽象表現主義至概念藝術，形象的符號學、語言學進入了藝術作品的內容結構。波普藝術發明了將商標、明星、商品名稱、廣告等波普素材作為藝術的一個可以改造的語言資源。此外，藝術媒介的引進也在繼續，比如60年代家用攝像機、電視機的普及，使白南準等藝術家創作了錄像藝術，后來計算機技術的引進，最后促成了“媒體藝術”。西方20世紀藝術就是在這三條線索上從現代主義到后現代主義，再到當代主義的一個推進。

中國20世紀藝術實際上是沿著西方20世紀初的主線在走。從民國時期，我們就開始了從印象派到立體主義的模仿。那時對超現實主義也有介紹，像留日的趙獸等人。現代藝術到1949年告一段落。然后就是文革后30年。我覺得這30年也不能完全叫“當代藝術”，因為1980年代還用了8年時間對達達主義、表現主義、超現實主義、抽象藝術進行了現代主義補課。80年代末到90年代中期，波普藝術、觀念藝術、新媒體藝術在中國出現了。1990年代以后主要是對西方的觀念藝術和多媒體藝術的補課，包括觀念攝影、錄像藝術的學習。1998年左右又加入了計算機藝術。

I ART：除了這三條主要線索之外，西方20世紀的藝術是否也形成了主線之外的副線？其在中國當代藝術創作中呈現出怎樣的面貌？

朱其： 19世紀這兩百年以來，除了西方從形式主義到符號學的藝術，還有兩條藝術副線。一條是從馬克思主義到俄羅斯的民粹主義，到共產主義，再到反烏托邦的線索。這條線索落實到藝術創作上，即巡回畫派、十月革命前后的左翼藝術、列寧的宣傳藝術到斯大林的社會主義現實主義，最后是70年代的反烏托邦。這條線索的共產革命前期是“反總體主義”，革命成功后，反總體主義變成了新的“總體主義”。又導致像喬治·奧威爾的《1984》這一反烏托邦的出現。西方整個20世紀藝術不是把反總體主義這條線索看得非常重要，因為藝術史都是有偏見的，它是從形式主義到符號學這根主線來確認的，包括藝術史的著作、博物館中藝術史代表作的長期陳列結構，以及電視上、媒體上宣傳的西方藝術，都是以從形式主義到符號學為主線的。但是這條主線不代表藝術的全部，除了反總體主義，還有一條線索被忽略了，即在傳統藝術框架之內，強調藝術家個人的精神性和風格的局部變化，比如塔皮埃斯、莫蘭迪、培根、克萊門特。這兩條線實際上是被西方整個現代藝術史邊緣化了。

第一條線索，即反總體主義這條線索，民國時期的左翼藝術、延安的民粹主義和宣傳藝術，到1949年后的社會主義現實主義，是屬于這條藝術線索。這條線索現在對中國依然重要，我們還處在全世界最強大的總體主義控制的語境下，但是我們對這個總體主義的理論認識能力和語言的轉化能力不夠，因為缺乏很好的人文藝術史的藝術訓練。第二條線索，即在繪畫框架內部將傳統繪畫做出新感覺，這條線索受到中國藝術家青睞，但是我們沒有找到一個新的突破性的語言模式。

I ART：中國當代藝術創作似乎更多以繪畫為主要形式，促成這種現象的原因是什么呢？

朱其：在國內美術學院的這個體系中，大家好像還是更愿意畫畫，原因可能跟中國文化傳統有關系。因為中國繪畫在文人畫這個體系還是認為“繪畫是一種高于其它繪畫的繪畫”，或“繪畫中的繪畫”。所以使得中國人對繪畫還是很看重的。但目前為止，國內大部分當代藝術的創作還是停留在西方60年代后期到70年代初期。這個階段是晚期現代主義，從極簡主義到觀念藝術，還有一部分波普藝術，以及70年代初的激浪派，即當代藝術的多媒體形式。很多藝術家愿意畫畫，如果愿意走塔皮埃斯、莫蘭迪、培根那條路是可以的，還是有價值的，但嚴格地說，它不屬于當代藝術，而是在傳統媒介框架下做一些個人的精神性探索或者個人語言風格的變化，作為一種藝術模式沒有大的突破。

中國當代藝術以繪畫為主要創作形式的原因主要有三點。第一，市場的原因，繪畫的價格賣得很高。第二，美院大部分師生是畫家。第三，90年代在西方走紅的是當代主題的畫家。這三個原因合在一起，使中國當代藝術跟西方不一樣，我們是以繪畫為主，但西方當代藝術已經基本上不包括繪畫了。不是說不可以畫，但是如果把繪畫作為當代藝術概念下的一個代表，這個在學理上是有問題的，因為當代藝術畢竟是西方定義下的一個概念，不可以隨便篡改它的定義，除非我們繪畫的模式跟西方不一樣，才可以說是中國自己的定義和概念。

I ART：除去繪畫、雕塑形式之外的當代藝術創作是否也存在自身的一些問題？對當代藝術的認識又存在哪些誤區？

朱其：即使是傳統繪畫、雕塑之外的藝術形式，我覺得也有很多問題。這些年很多美院開設了實驗藝術系，但是有些訓練方法或者創作形態并不屬于當代藝術的概念。比如讓學生做田野調查、去底層體驗生活、做物品的超現實的轉換。田野調查是民間藝術的“采風”概念，底層體驗是現實主義的概念，物品的超現實的轉換是屬于現代主義的裝置形式的練習。當代藝術不需要做田野采風的工作。很多學生收集了大量的文獻資料，比如《人民畫報》的20年封面，學生不知道怎么處理這些文獻，而是把這些材料貼在墻上或者排列出來就算作品。文獻陳列本身其實不是作品，如果收集一堆文獻資料鋪開，這豈不是成了文獻收藏展了。

當代藝術主要是對內心經驗做出一種結構主義分析，它更像一個理論的創作。即便是天天宅在家里的年輕人，其內心經驗也足以折射這個時代的精神結構，包括這個時代的政治權力、經濟方式、大眾文化和媒介方式等經驗，都會存在于個人的內心經驗之中。所以當代藝術需要用一個理論框架或者思想框架對內心經驗進行結構主義分析，而不是要去體驗另一類不熟悉人群的生活。20世紀的現實主義藝術早就做過了，但是他人的生活怎么可以真正體驗呢？

另外，美院的實驗藝術課程還存在一種誤導，即把當代藝術變成形式主義設計。比如把實驗藝術理解成一種物質形態的轉化練習、不同物態的超現實組合，或是影像的3D特效實驗。這實際上是一個超現實設計和多媒體設計的概念，它是藝術設計的范疇，而非當代藝術。判斷一件作品是否屬于當代藝術，不是根據它的內涵，更多是根據它使用的形式，這是對當代藝術認識的一個很大的誤區。

除了對當代藝術形式的認識存在誤區之外，對當代藝術內涵的認識也存在著誤區，比如很多人雖然也使用了當代藝術形式，但是作品的審美趣味卻是唯美主義、時尚主義的。整個20世紀的藝術，甚至在整個人類藝術史上也從來沒有把唯美主義、奢侈品美學等精工細作的美學當作最高的境界。西方藝術在古典時期的最高境界是悲劇，古希臘悲劇強調個體在對抗不可抗拒的命運、體系或者權力失敗后的雖敗尤榮。后來的莎士比亞戲劇也是這樣。整個西方19世紀以前最高的藝術境界其實就是悲劇美學，包括中世紀的一些藝術也都是關于救贖和悲劇的問題。

19世紀末、20世紀初，巴黎的象征主義開始產生頹廢美學，或稱波希米亞美學，這是一種崇尚徘徊在主流之外的美學。現在也稱游牧美學、邊緣美學。再有存在主義美學，這是一種關于殘酷的真實美學。比如薩特的兩句經典名言，一是“他人即地獄”，強調人與人本質上是不能溝通的，所以人與人之間其實大部分時間也不是一種溫馨的關系，而是一種有敵意的關系。此外，他又說人生的本質實際上是一個虛無主義的深淵，強調人生大部分的時間其實是沒有意義的。人類歷史的大部分時間其實是邪惡戰勝正義的，甚至是不公平的，作為個人也是不快樂的，但這才是人生、世界、歷史的真實。而文化和藝術就是要面對這個真實、表達這個真實，它雖然沒有意義，甚至讓你覺得很絕望，但是藝術就是要表達這種沒有意義的意義。所以藝術到最后是表達一個沒有意義的意義，或者表達一個絕望的真實，這才是現代藝術的一個最高境界。但是這對于一般藝術愛好者來說是不能接受的。即便到了后現代主義時期強調的也是一種精神抵抗的美學，或者一種少數美學，比如反戰、女性主義、新左派、后殖民主義。所以，西方整個20世紀藝術的主線是游牧美學、殘酷的真實美學，或者是少數者的邊緣美學，強調同主流美學拉開距離。

I ART：造成這種對當代藝術認識誤區的原因有哪些？

朱其：中國當代藝術的體制主要是商業體制，這個體制是由很多不懂藝術史的人來主持的，這些掌握平臺的人喜歡根據社會一般公眾的普通修養、美學視角來選擇藝術品，就是要選漂亮的、愉悅的、唯美的、奢侈品美學的。但這肯定不是當代藝術一個核心的美學價值觀。如果說這種浪漫的、唯美的美學在19世紀之前還有一定價值的話，比如英國的拉斐爾前派、德國的風景畫，將浪漫主義美學與個性解放結合在一起，到了20世紀，這種美學實際上是屬于商業藝術的范疇。

西方的波普藝術雖然使用了一些商品的形象，但它對商業并沒有一種青睞的態度，反而是包含一種反諷的態度，或者是一種美學批判。比如，波普藝術雖然使用了廣告、商標、商品名稱、品牌標志或明星形象，但是它在這些形象上有很多處理，這里面就包含了反諷、傷感，以及美學批判。但這10年中國很多所謂當代藝術涉及到波普題材的時候，完全走的是商業美學的道路。商業美學不是當代藝術的核心訴求。即使英國的達米安·赫斯特、美國的杰夫·昆斯、日本的村上隆，他們對資本主義也是有內涵上的批判的。他們可能只是利用了某一個外表，然后把這個外表夸張，實際上也沒有把它和時尚產品或者奢侈品做得一模一樣。現在中國的很多當代藝術則恰恰相反，這其實不屬于當代藝術的美學。西方的當代藝術也從來沒有把這個美學當作核心美學去追求過。所以這是一個美學的誤區。

此外，我覺得目前中國當代藝術對專制主義的批判不夠，理論上的批判也不夠。專制主義也可以叫總體主義，總體主義是指一個強大的體系對個人的控制，它包括專制主義和消費主義兩類。總體主義的控制不僅體現在政治、經濟上，也體現在思想、意念、價值觀、審美上，即通過圖像、話語、大眾產品對人的思想性和精神性產生控制。實際上我們每個人多多少少都受到總體主義的影響。（采訪/編輯：王薇）