莫言與中國當代文學

陳思和

莫言與中國當代文學

陳思和

一

今年是2013年①，一百年前，1913年，是印度偉大詩人泰戈爾獲得諾貝爾文學獎的那一年，泰戈爾是第一個獲得諾貝爾獎的亞洲作家。

諾貝爾獎是從1901年開始的，到1913年才過了13年，泰戈爾就獲得了這個獎。可是整整一百年過去了，莫言在2012年獲得了諾貝爾文學獎。在這一百年中，整個亞洲獲得諾貝爾文學獎的沒有幾個。東亞地區大概就是日本有兩個，中國本來也有兩個，但是其中一位高行健先生加入了法國國籍，算法國人了。那么今天來講，莫言就是第一個中國籍的獲得諾貝爾文學獎的作家。這一百年來，從印度到日本到中國都經歷了一段漫長的歷史，在這個歷史過程中，其實所有的東亞國家對諾貝爾獎都有期待。就在泰戈爾獲得諾貝爾獎的前夕，中國學者錢智修就在當時最有影響力的《東方雜志》上發表文章，介紹泰戈爾人生觀。泰戈爾獲得諾貝爾文學獎以后，在世界上影響就越來越大了。

當年泰戈爾得獎和去年莫言得獎一樣，引起過激烈的爭論。歐洲人對亞洲的文化是很不了解的，泰戈爾是印度人，當時印度尚未獨立，是英國統治下的殖民地，難道殖民地的人也可以得歐洲這么重要的一個獎項嗎？我看過一個材料，當時英國很多人推崇泰戈爾的詩集《吉檀迦利》，有評論家認為，泰戈爾的英文非常好。泰戈爾在殖民地受英語教育，泰戈爾英語好到什么程度呢？泰戈爾當年在英國出版詩集《吉檀迦利》，英國人讀了之后，認為作者的英文就像是英國人寫的那樣。所以他完全有資格得獎。下邊的意思就不好聽了，泰戈爾的得獎也側面證明了英國殖民政策的深入普及，反映出殖民政策的成功。②

正因為這樣，泰戈爾的身份非常復雜，他一方面被亞洲人視為是亞洲文化的光榮，另一方面又被西方人視為是西方文明的勝利。泰戈爾當時也很糾結，他到日本、中國來發表演講，要劃清與西方文明的界限，強調自己雖是英國統治下的臣民但卻是東方文化的代表，他得獎是因為他代表了東方文化。為了弘揚東方文化這一理想，泰戈爾在印度創辦了一所國際大學，希望把日本、中國、印度文化融合起來，同時聘請老師教日本、中國、印度文化，他希望將來東方文化能融合成一股力量來與西方文化抗衡。他認為西方文化都是統一的，都來源于希臘與希伯來，但東方文化卻各有特點，所以他有一個理想就是希望東方文化的融合，并為之去日本、中國演講，希望加強這三個國家的友誼。③

泰戈爾到日本是乘興而去，敗興而回，遭到了日本主流社會的排斥。日本人反感他的東方文化話題，因為日本人正忙于“脫亞入歐”，急于擺脫亞洲傳統尤其是中國文化傳統的影響，向歐洲的現代化靠攏，因此泰戈爾在日本預定的演講等都被取消了④。1924年泰戈爾到中國也是這樣，遭到了“五四”時期文化骨干人物諸如陳獨秀、瞿秋白、魯迅、茅盾等人的反對。陳獨秀態度最為激烈，他認為泰戈爾所講的東方文化，我們有的是，都要拋棄了，你來講這個干什么？因此泰戈爾很傷心，他覺得自己是把你們當作親愛的兄弟而來，做的是當年玄奘溝通中印文化的事業，可是中國人、日本人都不歡迎他。⑤

這種文化的尷尬在經過了100年以后，到了今天仍然存在，現在莫言得獎也是引起了很大爭論。莫言該不該得獎？莫言水平夠不夠得獎？這跟當年罵泰戈爾差不多。現在的爭論中有一個觀點非常有意思，這一看法不僅來自中國，也來自歐洲的漢學家。他們認為莫言為什么得獎呢？是因為翻譯好。他們特別提出一個例子，就是美國教授葛浩文的翻譯實在好。葛浩文把莫言文中所有西方人不歡迎的東西全部刪掉，等于將莫言的故事重新講了一遍。所以不是莫言得這個獎，而是葛浩文得獎。這個觀點到最近還有人在說。我想東方人要獲得西方人的一個獎實在辛苦，好不容易得到后，還會有一個語言的資格問題。

東方人與西方人的語言是不通的。西方人覺得泰戈爾當年是用英文出版《吉檀迦利》而不是孟加拉語，獲獎不是泰戈爾好，而是因為英文好。莫言用中文寫作，是通過英文、瑞典文等翻譯，因此獲獎不是莫言好，而是翻譯好。無論是泰戈爾還是莫言，所遇到的爭論是相似的，就是東方文化、東方作家不配得西方的獎，這種觀念根深蒂固。所以還是魯迅比較聰明。魯迅當年婉拒了有人建議他參與諾貝爾文學獎提名。魯迅回答的原話是：“諾貝爾賞金，梁啟超自然不配，我也不配，要拿這錢，還欠努力。”他還說：“我覺得中國實在還沒有可得諾貝爾賞金的人，瑞典最好是不要理我們，誰也不給。倘因為黃色臉皮人，格外優待從寬，反足以長中國人的虛榮心，以為真可與別國大作家比肩了，結果將很壞。”⑥魯迅說得很坦率，如果外國人因為我是東方人而照顧我，那我寧可不要這個獎。可以看出，100年過去了，東西方文化之間的隔閡還是很深的。其中很重要的一個問題就是語言的問題。在諾貝爾文學獎的評委里面，我還沒搞清楚評委們看的是莫言小說的哪一個文本，評委中除了馬悅然懂中文之外，其他17個評委看的可能是法文，英文或者瑞典文。這種說法有沒有根據？也是有根據的，因為評委們看的不是中文文本。

但我后來看了評獎委員會關于莫言獲獎的頒獎辭，我認為他們是看懂了莫言的。頒獎辭中不僅說莫言是中國民族文化傳統的繼承者，也說莫言是歐洲拉伯雷傳統下的優秀作家之一。我感到他們真的是看懂莫言了，這不僅僅是語言的問題。我一直認為，莫言的民間立場和民間寫作與拉伯雷所代表的文藝復興時期的民間狂歡傳統有相似之處。就像巴赫金論述拉伯雷時說的，拉伯雷所代表的民間傳統的美學觀念，與歐洲主流的資產階級的美學觀念是不一樣的。“由于這種民間性，拉伯雷的作品才有著特殊的‘非文學性’，也就是說，他的眾多形象不符合自十六世紀末迄今一切占統治地位的文學性標準和規范，無論它們的內容有過什么變化。拉伯雷遠遠超過莎士比亞或塞萬提斯，因為他們只是不符合較為狹隘的古典標準而已。拉伯雷的形象固有某種特殊的、原則性的和無法遏制的‘非官方性’：任何教條主義、任何專橫性、任何片面的嚴肅性都不可能與拉伯雷的形象共融，這些形象與一切完成性和穩定性、一切狹隘的嚴肅性、與思想和世界觀領域里的一切現成性和確定性都是相敵對的。”⑦我們國內很多人批評莫言，總是說莫言的作品寫得很粗鄙，或者說寫得很骯臟，很暴力。莫言被人批評的，基本上就是這些問題。但諾貝爾文學獎的頒獎辭里，沒有把莫言歸到西方現代主義傳統下理解，沒有把莫言歸到西方的批判現實主義傳統下理解，也沒有把莫言歸到西方資產階級小布爾喬亞的文化傳統下面理解，而是很清楚地把莫言歸納到歐洲的民間文化傳統下理解。這就好理解了，莫言所代表的民間文化立場，不僅僅是中國獨有的，也具有世界性的因素。

前蘇聯的文藝批評家巴赫金的博士論文討論的就是拉伯雷以來的歐洲民間文學傳統，拉伯雷的文學史意義。拉伯雷是文藝復興時期的法國作家，是和塞萬提斯、莎士比亞齊名的作家。莎士比亞家喻戶曉，一部《堂吉訶德》也使得大家認識了塞萬提斯，但我們對拉伯雷卻不太熟悉，這是為什么呢？因為在整個歐洲拉伯雷的傳統也是被遮蔽的。歐洲以中產階級為核心的主流讀者也不喜歡拉伯雷。拉伯雷走的是和莎士比亞戲劇、塞萬提斯的騎士風格不同的民間傳統。這個民間也是粗俗化的，把人的力量物質化，寫的也是所謂“下半身”的旺盛的生命力，這些長期以來都是被歐洲文學遮蔽掉的。拉伯雷受到宗教的迫害，作品也被禁止。可見歐洲文學對這種民間文化是排斥的。而正是前蘇聯的批評家巴赫金把拉伯雷的精神弘揚出來，他把拉伯雷的文化梳理成歐洲民間狂歡的傳統，是一種充滿民間力量，也就是社會底層人民的力量，這種力量就是以一種粗俗的姿態對抗資產階級美學。在巴赫金看來，“拉伯雷就是這種民間狂歡式的笑在世界文學中最偉大的體現者和集大成者。”⑧

在文學史上，不僅在中國，西方國家也有這樣一種悠久的民間傳統。而這種傳統就是寫底層，體現了下層人民的一種美學，一種力量，強調了生命力，莫言恰恰是在這樣的領域里作出了貢獻。所以當我們用一種高雅文化的態度去談莫言是很難的，莫言的語言不美，而江蘇作家汪曾祺的語言美得多了；莫言所塑造的形象很粗糙，可是他那種人物的生命力量，那種對生命的謳歌和贊美，在中國和歐洲都很缺乏。

二

中國文學發展到今天，尤其是從1990年代以后，逐漸形成了一個強有力的創作群體，他們是我的同齡人，基本上代表了我們這個時代最高的創作成就。比如說，山東的莫言、張煒、陜西的賈平凹、上海的王安憶、浙江的余華、湖南的韓少功、江蘇的蘇童、畢飛宇、武漢的方方、河南的閻連科、劉震云、西北回民的張承志……這樣的一批作家，大都出生在50-60年代，他們一起把中國當代文學推到了一個很高的境界。這個境界也是有人承認有人不承認的，但我覺得這里有一個很重要的美學分界，即這些作家走的多是民間道路，他們采取的立場都是民間的立場。這與我們以前官方的文學、意識形態的文學、知識分子的文學都不一樣，與學院派的文學也不一樣。這批作家中有些甚至沒有大學經歷，王安憶是69屆初中生，莫言小學沒讀完就去放羊了，余華則是出身牙醫……這批作家的創作資源是完整的，自然的，大多來自民間，沒有受到現代教育制度的分類和凈化。

民間資源與學院傳統是有沖突的。一旦進入學院，民間的很多東西會被淘汰掉，而這批作家最珍貴的，就是他們保留了完整的來自于民間的信息和生命體驗，我覺得這是這批作家成功的非常重要的原因。因此這批作家在我們的文學史上是空前絕后的。空前是指從“五四”以來中國的文學就是知識分子的精英文學，“五四”作家魯迅、周作人、郭沫若、郁達夫等都是留學生，也就是今天的海歸，他們精通外語，了解世界文化，從魯迅到王蒙，大都如此。而因為中國近代社會動蕩、政治變動、作家的貧病交加等原因，從魯迅到王蒙，在中國文學史上真正產生影響的時間并不長，絕大多數作家的文壇影響力在十年內就變了。像郭沫若、郁達夫都如是。魯迅是發揮影響最長的，從38歲發表《狂人日記》到56歲去世差不多二十年。郭沫若因革命而逃亡日本后就從事考古研究了，他在文壇最紅的時間沒有10年；郁達夫也是如此；巴金稍微長一點，但在抗戰以后他的主要精力在主持文化生活出版社，他在文學主流方面的影響力就開始下降了……在文壇上對于讀者有持久影響力的，在中國超過十年的真的很少。中國的政治變動太大，社會動蕩太厲害，作家也貧病交加，有些作家甚至三十出頭就過早去世了，如蕭紅。張愛玲則因社會變化而影響了創作，她23歲成名，但是30歲不到就因世事變化而影響衰落。她后來的小說、電影影響都不大，晚年之作真是江郎才盡。所以在文壇上能夠維持長時間影響的人很少。而我們這批作家如王安憶、莫言、賈平凹、張煒等從1980年代開始到1990年代到新世紀，他們沒有停止過創作，也沒有改行沒有下海，也沒有被抓起來，也沒生什么大病，一直在安安平平地寫作，并且自己的風格一步步成熟、豐滿。

這代作家是中國現代文學史的一代比較安穩的作家，那樣平平靜靜地過了30年。自2000年以后，他們的創作幾乎是爆發性的，隔兩三年一個長篇。我對賈平凹說，你寫的速度比我看的速度快，我還沒看完，你又寫出一部了。王安憶也是這樣。張煒就更加厲害了，《你在高原》有十卷三百萬字。這就是一種井噴式的創作。這就是一種生命力的爆發。一個人在一生中會有一個時期生命力像火山爆發式的，噴涌出來就成功了。這是一個從量變到質變的過程。有的作家寫了一輩子都爆發不了，有些年輕的作家生命力突然爆發，一段時間以后就消失了，像流星一樣。為什么往往有的時候天才不長命？也許是因為他們在短時間內把一生的生命能量全都爆發了出來。

我們今天這個高產的作家群體，他們的爆發是恰如其時的，這是一個群星璀璨的時代，我們今天的時代，其實是一個文學創作狀態很好的時代。但是反過來我們也可以看到，在他們的后面，70、80后作家，像韓寒、張悅然等和他們的距離就相差很大。新的作家根本就不是這樣一種寫法，也沒有這么多的民間資源，當90后再來寫，再成為畢飛宇的時候，肯定和畢飛宇也不一樣，因為我們的生活、文化教養、美學觀念、書寫工具等都在變化，因此他們這代是空前絕后的。由于很特殊的歷史，中國的發展造成了這個局面。我覺得，諾貝爾文學獎頒給誰不重要，莫言不是中國唯一的優秀作家。今天如果諾貝爾獎不是選擇莫言，而是選擇了王安憶、賈平凹，或是余華、閻連科，我認為也是好的。這代作家其實是很整齊的一片群巒高地。

我們在這樣一個時代學習、研究文學，其實是很有利的，因為我們碰到了一個很好的文學環境。盡管理論家總是抱怨文學邊緣化啦，文學現在影響不如過去啦，當代文學是“垃圾”啦等等。垃圾多也不代表沒有好東西。現在寫小說容易，上網就可以寫，隨便說句話就可以變成一首詩。在這樣一個繁榮的、茂盛的，看上去亂七八糟的生態環境中，肯定有好的東西會自然地涌現出來。好的文藝作品不會在干干凈凈的環境中產生。就像“文革”時期只有樣板戲那樣，“干凈”是“干凈”了，這產生出來的都是怪胎。泰納說過，莎士比亞為什么好？是因為莎士比亞時代有許許多多的優秀戲劇家，莎士比亞是在一片群巒中的高峰，而不是平原中的高峰。只有在一片高地上的高峰，它才會是真正的高峰。所以在今天，我覺得出現了一大片文學上的高地，而莫言在其中是燦爛的，他用他的民間生活，創造了一種美學生活。這種美學生活與我們傳統的教育、傳統的理解是不一樣的。

三

莫言是80年代起步的，他的起步不算早，韓少功、王安憶、賈平凹都比他早，但他一下子就達到了一個很高的高度。

在我的印象中，中國文學真正走上自覺的創作是在1985年。1985年之前的文學雖然也是一步步在發展，但那時候中國文學發展的基本思路是按照國家的政治主旋律在走，為國家的主旋律唱贊歌。比如當時改革開放時期，一大批作家就以改革開放為題材。當時天津作家蔣子龍，他的《喬廠長上任記》寫得非常有影響，深深地受到讀者的歡迎，但是現在知道的人就不多了。為什么？因為當時大家腦子里都想象、希望出來一個改革開放的“英雄”，希望有這樣一位喬廠長領導大家去改革開放。這樣的小說很多。再比如社會主義新時期否定、批判“文革”，所以就出現了“傷痕文學”、“反思文學”，那些文學作品基本上是按照我們國家主旋律來寫的。主旋律要求批判“文革”，傷痕文學就開始批判“文革”。緊接著光是批判“文革”不夠，需要重新審視1957年的“反右”，于是一批“右派”平反，王蒙、從維熙、高曉聲、張賢亮等就開始寫反思文學。農村當時實施分田到戶，高曉聲就創作了《陳奐生上城》、何士光創作了《在鄉場上》、張弦寫了《被愛情遺忘的角落》等等通過各方面來歌頌當時的農業政策。當時文學的目標是很清楚的，就是為主旋律唱贊歌，歌頌、支持改革開放，推動國家改革開放的事業，反對保守，要思想解放。

為主旋律而創作的狀況在1985年以后發生了一次變化。這次變化發生的狀況很奇怪，當時出現了一批新作家。這批作家三十出頭，被稱為“知青作家”。他們集中出現在1983、1984年。第一個出現的是賈平凹，當時寫了一組短篇小說《商州初錄》，寫當地的風土人情，寫農民的故事。我記得一個場景：一個農民在旅館的席子下發現一條蛇，隨手扔了出去，倒頭又睡。這細節寫得很自然，沒有看到一條蛇就大驚小怪。蛇與人在一起生活，只是因為它侵犯了人的睡覺，人就把它從窗口丟出去。我看了就覺得很新鮮。當時我建議把這篇小說編進大學語文教材里去，但主編錢谷融先生說不能用，他覺得這個很惡心。你會發現這就是審美趣味的問題。錢先生是我非常尊敬的老前輩，他講“文學是人學”，但從不講“人學是蛇學”。但我覺得賈平凹寫的不是什么農村政策，而是民情風土。這給我們非常強烈的沖擊。這大概是1983年的事。

再如張承志《北方的河》，他寫一個青年學生去考察北方各種河流，一直到達黃河的源頭，對中國北方人情風土進行考核。1984年阿城《棋王》出現了。《棋王》寫的是知青下鄉的生活瑣事，下棋呀、吃蛇肉呀，這篇小說將中國文化與民間文化結合起來。這些作品都給人打開了思路，原來小說可以不寫改革開放，不寫上山下鄉苦難，不寫國家政策主旋律，就實實在在寫老百姓的民間生活，這就是民間的轉變。到1985年以后蔚然成風，出現了“尋根”文學。韓少功的《爸爸爸》、《女女女》，阿城的《樹王》、《孩子王》，王安憶的《小鮑莊》等就發表出來了。我們都奇怪文學為什么就完全不一樣了？這時候我們就開始思考：文學是為了什么？文學是為了表現一種文化的底蘊，文化的美，一種生命的寄托。

在這個時候莫言就出現了。如果莫言在此之前出現，可能他的作品就發表不出來了。莫言在解放軍藝術學院學習，他是來自民間文化熏陶的作家，自稱是一個講故事的人。他雖沒有讀過什么書，但受了很多民間故事的影響，莫言在瑞典發表的演講詞就叫《講故事的人》。在部隊藝術學院學習的過程中，他就寫了我認為到今天依然是他的代表作的《透明的紅蘿卜》。我以為莫言最好的小說都是中篇小說。他的短篇有時太短，不夠表達他的生命能量。而長篇有時又太亂，他的生命表達還不夠節制。《透明的紅蘿卜》可謂是一部奇書，他寫完給他的老師徐懷中看，徐懷中說他寫了藝術上的“通感”，在藝術上是成立的。這評價一下子點醒了莫言。后來在《中國作家》上發表出來了。李陀到上海就向大家推薦莫言這篇小說，但他也說不清楚小說到底寫了什么。按照傳統的閱讀方法，你根本不明白他在寫什么。

《透明的紅蘿卜》是寫一個啞巴兒童；寫一個從小無父無母的孩子，無從體驗父母親人之愛的孤獨生命（后母的印象就是燒酒味和毒打）。黑孩的生活基本上像一個小動物那樣在自然成長，他不會表達，也不知道何為愛？何為痛？何為餓？何為幸福？從沒有人教過他各種情感。一個沒有人教育又無從表達的人的生命，就跟一條小狗的生命感受差不多，他只是有一種原始感受。他沒有掌握自己命運的能力，就這樣長大了。他跟隨著成年人去砸石頭，得到一個姑娘的關懷，他跟著這位姑娘走來走去，用吸鼻子表示一點朦朧的感情。莫言就寫了這樣一種處于人與獸之間的，似人非人的生命體會。這孩子在水里能感受到魚碰觸他身體的感覺，在土里能聽見莊稼根須離開土地的聲音。他的生命與大自然之間交融，與大自然融為一體。我難忘的一個細節，這個孩子跟著小石匠一起走路，石匠一邊走一邊用手無意識地敲著孩子的頭。他每敲一次，孩子的嘴巴就張開一下，可是他表達不出“痛”。石匠的手骨的力很大，但漸漸敲出了音樂感。孩子感受到了這個節奏，覺得很舒服，于是他就自己本能用頭頂上去，配合音樂的節奏。孩子后來抓住一塊燒紅的鐵，他只聞到一股肉燒焦的味道，聽到手里滋滋啦啦的響聲，而不知這是“痛”。結果他在幻想中就出現了“金色的紅蘿卜”。這樣一個朦朧的生命已經感受到了甜酸苦辣，最后變成了一種理想，這個理想就是金色的紅蘿卜。我覺得這篇小說寫得真好。如果說這樣的小說是為了控訴“文革”，控訴社會對人的壓抑就理解錯了，他不是寫現實層面的。所以徐懷中老師說：這是“通感”，這就講到藝術的本質上去了，我們眼睛看到的，耳朵聽到的，心理感受到的無非就是生命的體驗，一種生命對外部的感受，莫言在這個領域寫出了生命通感之作。我們通常把這篇小說看成是先鋒小說的開始，從先鋒的意義上來說，我覺得莫言是最好的一位作家。但他與馬原、洪峰這些先鋒作家也是不一樣的，他的創作首先是從特殊的生命感受出發的。

1986年莫言發表了《紅高粱》，這也是莫言優秀的作品之一。我個人認為莫言早期的小說寫得真好，比如《紅高粱》。這篇小說好在哪里呢？它改變了中國文學史上的一個走向：歷史小說。中國人是喜歡寫歷史小說的，中國人的歷史小說傳統可以追溯到《三國演義》、《隋唐演義》等。但大家可以發現，從古到今，中國的歷史小說基本上就是一部帝王將相史。歷史小說到了當代也是這樣，如寫曾國藩、李鴻章、大秦帝國等。這跟中國文化有關，從老子、孫子等開始，中國歷史很長一段時間內都在搞陰謀詭計，演變到宮廷政變，后宮政治等等，為人之道等，都是陰謀詭計。這套歷史延用到政治上是爐火純青，所以中國的政治歷史小說都好看。但是到了莫言這里出現了轉變，強調了民間的在場。他寫了我們歷史上從來不這么寫的小說，比如寫抗日戰爭題材。他突破了固有的模式，如八路軍新四軍英勇抗日、老大娘救助八路軍傷員、國民黨破壞抗日等等。而莫言第一次寫了土匪抗日，余占鰲與九兒是一對江湖男女，他們身上有很多民間傳說的成分，他們也曾謀財害命，奪人家產等等，這些按正統道德看是大逆不道，但從江湖的角度看就無所謂了。但莫言要渲染的不是江湖因素，而是民間抗日。他寫余占鰲帶領一群烏合之眾去伏擊日本軍隊。這不是傳統的敘事模式，莫言寫原鄉原土的老百姓的抗日，把共產黨的游擊隊、國民黨的部隊都推到了幕后，這種故事在莫言以前也很少有人涉及。一般寫土匪改造題材的作品里，都要派遣一個共產黨政委收編、改造，就像《杜鵑山》或是《鐵道游擊隊》那樣的改造模式。莫言小說中好像也有一個隱隱約約的“黨代表”，但很快就讓他死了。這篇小說發表于《人民文學》，又被張藝謀改編為電影。他悄悄進行了一場改革：把歷史民間化。歷史不再是帝王將相的歷史，不再是意識形態的歷史，不再是政治史，黨派史，而是民間史，凸現民間的英雄。這樣的模式在民間經常出現，樣板戲《沙家浜》中就有著很強的百姓喜聞樂見的民間因素。胡傳魁、阿慶嫂的模式就很有意思，但經過意識形態的改造之后就不一樣了，江湖好漢胡傳魁就變成漢奸了，阿慶嫂的丈夫就不再是跑單幫的，而是成了地下聯絡員了。莫言就把這個改造模式還原了“民間”。從莫言以后這樣的小說（我稱之為“新歷史小說”）開始躲起來了。這樣的敘事在90年代以后蔚然成風。莫言在當代文學史上確實是具有開創性的。一部《透明的紅蘿卜》開創了先鋒文學，一部《紅高粱》開創了民間寫作，后來就出現了新歷史小說，如葉兆言、蘇童等人的創作。這條路就是從莫言開始的。

從1990年代以后，我們的很多作家都自覺轉向了民間。莫言的創作圍繞高密東北鄉。再如張煒。1990年代他在山東龍口住在葡萄園讀書，后來又修建萬松浦書院。這個書院風景非常好，沿著海邊，一眼望不到邊的萬棵松樹，松濤澎湃。張煒就在那里讀書寫作。但是這二十年經濟發展之后，萬松浦的松樹被砍掉了，變成了商品房、高級別墅區、高爾夫球場等等。現在只留下很小的一塊，名字還叫萬松浦。張煒就在這里修建了萬松浦書院。我們還沒有好好地去讀張煒的小說。張煒是一個像巴爾扎克一樣的作家。他日復一日地記載山東萬松浦這個地方。記載我們是怎樣經濟發展的，大自然是怎樣離開我們的，人是怎么異化的，金錢是怎么去主宰世界的？他是一部一部地寫，像《你在高原》就是一套系列，還有長篇小說《刺猬歌》、《丑行或浪漫》、《能不憶蜀葵》、《外省書》等。他的一系列近二十來本小說都是圍繞一個問題，即改革開放這二十年我們的發展如何？要去了解這二十年中國特色的社會主義是怎樣發展的，張煒的小說是絕好的教材。他非常形象地寫出了我們近二十年的歷史。這樣作家不是站在官方立場歌功頌德，而是站在老百姓的民間視角上去看世界。莫言、張煒眼睛里看出去的主觀性可能不完全正確，但后來人讀他們的作品，會從中看到我們曾經的真實的生活場景。他們站在老百姓的立場上，站在民間的立場上來真實地表現他們的感受，這非常了不起。我們讀他們的作品可能會覺得和我們的教科書不一樣，與報紙媒體宣傳的也不一樣，跟我們學院教育系統也不一樣，他們走了一條民間的道路。他們把這個時代老百姓心里想的，想要說的、怨的、恨的，全部講了出來。這其中莫言是最了不起的。張承志也很了不起，寫了《心靈史》這樣的宗教文學。賈平凹也很了不起，在陜西一部部書寫當代農村生活，寫得非常好。而莫言則是很奇特的作家，如實寫出了農民的生活。

我不知道這個說法是否夸張，我是覺得中國的農民，從來不在文學家的視野里面。我是做文學史的，文學作品一定要放在考察文學歷史中考察。中國古代雖然是農業大國，但從來不寫農民的，只有寫強盜。偶然有一個詩人感嘆“鋤禾日當午”啊，短短二十字就講了上千年，就因為沒有什么可講。鄉土題材是到了現代才開始的，有了現代性這一參照系，我們才有了農村鄉土文學，鄉土文學不是僅僅為了寫鄉村，而是為了現代性，作家將農村當作落后的、非現代性的中國，將之當作改造的對象，告訴大家“我們中國多么落后，我們需要現代化”。從魯迅開始一直到高曉聲，都是站在高于農民的立場上寫農民的痛苦、麻木。很少有人站在農民的立場上說農民的話，趙樹理寫了一些，就被大家贊美為農民作家，但很快趙樹理也寫不下去了。絕大多數作家是站在外圍去寫農民，所有農民的缺點都是他們預設的，農民愚昧、小氣、自私、狹隘、冷漠等。高曉聲告訴我，中國農民很苦，江南的農民更辛苦，但是農民是不說話的，沉默的。高曉聲的小說寫陳奐生上城去，看了《三打白骨精》，回家講給老婆聽。老婆問孫悟空怎么了？陳奐生只會說“孫悟空好兇唔”。他再也想不出更多的詞去表達。我也問過王安憶，她寫《小鮑莊》，她說農民是沉默的。但是到了莫言小說里，農民的話特別多，其實是描寫農民的心理活動多。莫言寫出農民對這個世界的憤怒與詛咒，農民對心里委屈的傾訴等等，真是滔滔不絕。他的話太多，所以起名“莫言”。莫言的話都是農民的心理無意識，不是他自己的話，也不是知識分子的話。莫言小說中的農民感情特別豐富。他是在傾訴，莫言的小說有很多是獨白，他根本不在乎你是不是在聽，他只是在說。他在說他的缺點、錯誤、狹隘，藏污納垢。他把一個農民真實的、全部的立場、感情傾訴出來。在我看來，莫言是自古以來最好的農民作家之一，他把幾千年來農民遭受的苦難、委屈、痛苦都滔滔不絕地傾訴出來。他不是在外表寫農民像不像，也不是講一口山東土話，也不是把農民寫得像木頭泥土一樣。莫言筆下的農民都是精力旺盛、欲望非凡，都可以說很多話傾訴感情的。莫言寫出了中國幾代農民的心聲。莫言的小說突出的是生命現象，是人的生命，狗的生命，驢的生命，馬的生命，牛的生命，他把它們放在同一個平面上。人只是其中的一個種類。驢子可以講人的話，牛也可以與人溝通……在他心目中生命是主要的，人不是生命世界的中心，生命是需要平等的、自由自在的、解放無羈的。人們今天得不到這種生命境界，所以我們今天還需要為生命的自由而斗爭。所以我覺得莫言根本不是一般地在寫某個現實層面上的東西，他寫的就是中國勞動人民世世代代在苦難中掙扎的這樣一種生命的歌。

（注：2013年6月3日，我應淮陰范學院文學院院長李相銀教授邀請，做了一場題為“莫言與中國當代文學”的講座。事先我沒有準備講稿，但心里有一個提綱。會后，淮陰師范學院陳樹萍教授帶領學生梁燕、閆瑤等根據錄音整理了本講稿，并在校內刊物上發表過。最近我出于編寫文學史的需要，重新閱讀了莫言的一系列作品，發現當時我在演講中憑多年前閱讀印象講述的莫言小說內容，存在了一些記憶錯誤，雖然事關細節，但是我工作粗疏所造成的，不可輕易原諒。為此我特意重新修訂了這份講稿，改正了若干記憶錯誤。正值吳俊兄為《揚子江評論》組稿，我想借刊物篇幅重新刊出，以糾正我的錯誤，并向聽講的同學們致以歉意。——陳思和2014年7月28日附識）

【注釋】

①本文演講時間是2013年6月3日，所以第一句說“今年是2013年”，特此說明。

②參見[印度]克里希鈉·克里帕拉尼《泰戈爾的一生》，毛世昌等譯，商務印書館2012年版，第184—185頁。其實泰戈爾的英語并沒有那么優秀，但《吉檀迦利》的英譯本確實是他本人所譯。

③馮友蘭：《與印度泰谷爾談話》，收孫宜學編《詩人的精神——泰戈爾在中國》，江西高校出版社2009年版，第106—109頁。

④[印度]圣笈多：《泰戈爾評傳》，董紅鈞譯，湖南人民出版社1984年版，第23—24頁。

⑤泰戈爾訪華引起的爭論，可以參考《詩人的精神——泰戈爾在中國》。

⑥《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第580頁。

⑦[俄]巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，收《巴赫金全集》（第六卷），李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第2—3頁。

⑧[俄]巴赫金：《拉伯雷的創作與中世紀和文藝復興時期的民間文化》，收《巴赫金全集》（第六卷），李兆林、夏忠憲等譯，河北教育出版社1998年版，第15頁。

※復旦大學中文系教授、博士生導師