“當代文學經典化研究”定位

王乾坤

筆者曾用一段時間小心翼翼地涉足了自己不大熟悉的現(xiàn)代文學領域。其間思考較多的，是一百多年來文學觀的變化。后來與人聯(lián)名發(fā)表論文《現(xiàn)代文學的自我認同》，以二十世紀八十年代以后相繼出現(xiàn)的“二十世紀中國文學”、“文學性”兩個論題為個案，考察了相關學術鏈。本文承接這一線索，對近些年出現(xiàn)的當代文學經典化研究的現(xiàn)象給予定位。

一

讀民國時的作品，筆者對現(xiàn)代作家常懷尊敬。血與火的年代可以讓時光老人揀選的經典文學不能算多，但那么多人以自己的筆和紙承擔了道義與良心，卻是無愧的。托爾斯泰和薩特似乎都說過，赤腳于冰天雪地孩子最需要的是靴子而不是文學。虎狼成群而潛心于純文學反倒不那么文學。同時，我也佩服他們的語言，那是一種古代與現(xiàn)代、漢語與外語兼通的人才能寫出的文字。和平逸居的我輩，有理由遺憾和批評卻沒有資格奚落他們的“急就章”或者那些“不太像文學”的文學。

四十年代，曠日持久的兵荒馬亂結束，文學“方面軍”具備了“解甲歸田”的一切條件，然而慣性一旦形成，穿戰(zhàn)袍就成了一種近于無意識的嗜好。權力利用了這個慣性，分不清被動還是主動，總之他們越走越遠，回家反倒成了不習慣和不合法。

就像勞碌服役者沒有想到追問“我是誰”一樣，主流文學不曾想到對這種獻身以反省。偶爾的懷疑從來就有，但未成氣候。技術意義上文學認同也不能說無，比如流行的教科書中的作家或作品論，后邊都有一個“藝術特色分析”的尾巴。還比如五十年代到八十年代，陸續(xù)進行的“形象思維”討論即有合法性辯護的某種因素，但通常不懷疑文學的角色錯位。甚至，對很多論者來說，強調“形象思維”，“以形象感動人”，是為了更好地行使文學的工具性角色或者現(xiàn)代化的使命，更好地獻身。應該說，現(xiàn)代文學產生以來，就其主干而言，它附屬于中國的政治革命、民族解放、社會運動。而且這一向被視作文學的功勞。不同的聲音從來就有，但沒形成格局。

對如上定勢以理性懷疑并系統(tǒng)批判，始于上世紀八十年代。其標志是黃子平等三人先后發(fā)表在《文學評論》、《讀書》的有關論文與對話。他們把文學置于“現(xiàn)代化進程”中，系統(tǒng)地闡發(fā)了“20世紀中國文學”見解。這既是時代的產物，也影響了這個時代的文學批評。作家的“方面軍”或服役者身份不再被視為當然，工具化時代逐漸成為歷史。在以“科學民主自由”為基調的現(xiàn)代性或者以“走向世界”為目標的現(xiàn)代化格局中思考文學，是當時的文化和文學主潮。很多人慶幸從此回歸到了文學。但事實上，這是不到位的探尋。如果用回鄉(xiāng)作比喻，最多只能算找到了村落，卻摸錯了家門。

所以不久，這個理論逐漸被質疑，原告成了被告。最系統(tǒng)而有深度的質疑，是15年以后的2000年，吳炫先生發(fā)表于《中國社會科學》上的《一個非文學性命題》長篇論文。他指出：

“20世紀中國文學”觀雖然突破了政治對文學的束縛，但并沒有突破文化對文學的束縛……根本上說它依然是一種“非文學性”研究。

這一環(huán)節(jié)表明，探索者們明確地指認了自己的家門：文學性。

在這之后，文學性之于文學的合法地位日益被認可，卻不見更深入的學理討論。尤其是如何使文學性在創(chuàng)作和批評上落到實處，沒有下文。這就像都公認了某個門牌是文學之家，卻鮮有人登堂入室經營打理。對這條探索之路的斷鏈，筆者曾在論文中表示了遺憾，此后沒有特別留意于此。

大概是陸續(xù)接觸到了許多新材料（被動地），不久前我突然發(fā)現(xiàn)，近幾年興起的“當代文學經典化研究”，正是繼“現(xiàn)代性”、“文學性”討論之后，我所遺憾斷鏈了的新環(huán)節(jié)。

這個環(huán)節(jié)有如下特點。一是整合性。相關研究者把文學性當做自明的公理，但并不離開現(xiàn)代性的文化場域去尋找文學性。二是它明確地亮出經典化理念，也就是說它以經典化為尺度，而不是以別的什么為標準評論文學。三是直接進行當代文本研究。

因此，與前兩者相比，它已不再屬于“文學覺醒”范疇，它不再討論哪是文學的家，也不只是在家門前深情了望或作深思狀，而是直接在自己的家里干活了。因此，有理由視作自我認同完成的一種標志，而歸為中國現(xiàn)代文學自我認同的第三個環(huán)節(jié)。

據(jù)說經典化研究已在全國幾所高校進行。我所考察的主要是華中科技大學寫作研究中心。兩年來它所舉辦的論壇和出版的文集都毫不含糊地以“當代文學經典化”為標識。而且，不是一個口號，也不是幾次學術討論，它給出了一個常規(guī)化了的研究模式，那就是聯(lián)結全國的作家和學者，展開持續(xù)的研究。

這種不約而同的行為發(fā)生在學府，并且付諸程序性操作，當然是自覺的學術工作，但也反映了文學界對短視、浮囂的不堪忍受和自我拯救，因而也可以看作物極必反的自發(fā)現(xiàn)象。文學有回歸自己的本能。相關情況不甚了然，如上的論定也有待檢驗，也許只是一種愿望。但這不影響對這種現(xiàn)象的即時性研究，是為研究的研究。

二

這里要推敲的主要是其理論前提。

工作倒是開展起來了，但從我所接觸來看，“經典”、“經典化”這些概念的學理論證還不充分，不免模糊。“名不正，則言不順；言不順，則事不成”，所以不能以“說不清”而敷衍過去。“說不清”經典卻要講“經典化”，這在邏輯上不能成立。

那么下面我就“何謂經典”說點意見。

經典一詞當下已經十分泛化，凡是典型、優(yōu)質一點的都稱經典。作為日常形容，這沒有什么不可以。但是作為一種學理工作，卻應該有專業(yè)的理論界定，而保證用語的同一性。如果它只是一個相對主義的標簽，那么就可以隨意貼在任何一個文本上。

每個學科都應有其理論公設。沒有公設的學科是不成熟的不堅實的學科，就像一幢大樓沒有地基。文學的經典化研究也應該遵循這一原則，在學術上找到衡量經典的可公度性。經典是有標準的。很多人認為沒有標準，大概是將這個名詞理解為米尺那樣可用的量器。這當然是不可能的。如果一定要用數(shù)學一類的概念作比喻，這里的標準應該是任何經典都應該包含的公約數(shù)。就像多個整數(shù)共有約數(shù)中最大的一個。比如12、15、18的最大公約數(shù)是3。

吳炫在上述的那篇論文中，提出了以“經典為龍頭”的文學史研究模式。他所說的“經典”，是指那些最有文學性的作品。這是對頭的。

可是怎樣才是最有文學性的作品呢？

吳炫的標準是：“個體化。”也就是看有沒有“由個體化理解派生的個體化世界”。這也是對的，他抓到了文學經典的一個重要屬性。但到此為止是不可以的，因為“個體化”不能構成經典的充分理由。

“個體”、“個性”很容易并且事實上已經被大量曲解或廉價化了，不遵矩度、無視公理的任性乃至飛揚跋扈也被稱“有個性”。

“個體化”不足以言經典，當然不只是規(guī)避用語的混亂，更在于這些概念的不徹底性（鑒于《現(xiàn)代文學的自我認同》有論述，此處從略）。從美學上講，一部個體化的作品可以稱之為經典，同時在于它的共通性。或者說，一部稱得上創(chuàng)新的經典同時在于它的經常性。漢語中的“經典”之“經”就可以衍生出常在、永恒、共通、貫通之意，是一個可以與“天”相提并論的字眼。“天經地義”是也。如果一部作品中沒有這一維度，不管創(chuàng)作者怎樣絞盡腦汁，花樣翻新，追求獨異，充其量也只能是弄出看似很有個性的“笑點”“淚點”“看點”，而與經典無緣。

康德曾經形容過這種“只注重特異”的藝術品：

“一個藝術作品只在下列情況里喚做矯揉造作的，如果在它里面它的思想的陳述只著重特異的東西，而不是按照切合于觀念來處理的。炫耀的(矯飾的)，彎曲的和不自然的，只為了想把自己和平凡的區(qū)別開來，(但沒有靈魂)這恰似那一類的行動，如人們所說：他說著，走著，站著，指手畫腳，好像在戲臺上，準備讓人們瞧看。他時時曝露出一個小丑來。”

不能說這“想把自己與平凡區(qū)別開來”的作品不是“個體化”，可康德稱之為小丑。道理在哪呢？康德的說法是它“不是按照切合于觀念來處理的”，是“沒有靈魂”。我們知道，在德國人的美學詞典中，“合于觀念”、“有靈魂”是有特指的，這里可以看作一種合目的合規(guī)律的普遍精神。求異的小丑不是沒有“個性化”的想法，他恰恰是忘記了藝術的應有的公約：要有靈魂，要合律則。

一般的藝術品有這個要求，經典當然更是如此。沒有共通性維度的個體性，便不能叫個體性，從而也就不能叫藝術的個體性。

下面稍作展開，從兩個方面來看共通性。

其一，從價值內容上講，經典作品在母題上是人類共通的。

母題不同于寫作主題。主題是一部作品的敘事中心，應該是個性化的，而母題是共在的經線。優(yōu)秀的作家總是主題的發(fā)掘者，見人所不見，講人所不講。但是一旦準備創(chuàng)作藝術，就得準備接受母題的公約。更正確的應該是反過來說，如果一個人從來不為藝術母題而觸動過、震顫過，最好別說自己是創(chuàng)作藝術。為什么小丑的表演充其量只能算雜耍，因為其中沒有“人同此心”的“靈魂”。現(xiàn)代小說中紅極一時的宣傳品、政策圖解品為什么不能稱經典？完全不在于它寫了政治，而在于其中沒有人的共在性。硬編進教材的經典，歷史總是將它無情地剔出，就因為它在公約數(shù)之外。而那些根本沒有考慮經典的作品反倒成了經典，那原因就在于寫作者以率性之誠，不自覺地進入了人性母題。事實上，我們今天所讀到的經典，多屬此類。

我們看看無人能將其剔出去的那些經典。

歌德曾借主人公浮士德之口，講到作品《浮士德》的文學母題：

“在我的胸中，唉，住著兩個靈魂，一個想從另一個掙脫掉；一個在粗鄙的愛欲中以固執(zhí)的器官附著于世界；另一個則努力超塵脫俗，一心攀登列祖列宗的崇高靈境。”

兩個靈魂相糾纏并無新意，其原型不僅在東西方古老民族的經典里可以找到，而且存在我們每一個人的心中。歌德自己也不認為這是什么難解的理念，但是它卻成了糾纏這部經典的母題。這部寫了六十年的故事，就是以此為經編成。換句話說，《浮士德》所以是文學經典，就在于它通過獨異的個體性敘事（歌德稱之為“情節(jié)的發(fā)展”），承諾了文學不變的天命，從而進入了這個公約。

經典著作總是重復著永恒的人類之謎。如果只有單純的“王子復仇”，《哈姆雷特》頂多只是一個離奇的故事。它所以稱為經典，在于他通過“情節(jié)的發(fā)展”，與觀眾和讀者一起，來到人性的母題面前：“存在還是不存在，這是個問題。”這個命題與王子復仇一起成為經典而不朽。

有些名著更是將母題直截了當?shù)卦V諸于書名：比如《懺悔錄》（無論奧古斯丁還是盧梭）、《復活》、《罪與罰》。一個個奇峰高聳，名稱卻一點也不個體化。

檢索古老的文獻，沒有公約母題的個體化經典，難尋先例。

其二是形式上的共通性。

由于歷史的原因，包括當代文學在內的一切當代藝術，對形式美的理解、欣賞、創(chuàng)造能力，有著先天的缺陷。這個問題似乎遠大于上述。有幸的是，我近年接觸到的作家在這一點上是比較清醒與自覺的（筆者曾以《敬畏語言》為題分析過張煒對語言形式的認真態(tài)度）。我也發(fā)現(xiàn)，不少致于當代文學經典化研究者們，其著力點也是形式的批評。

用一種方法對作品的個性形式加以批評，當然是好的。但是如果不在本體論上確認形式所在即藝術所在，這仍然不是對形式的重要性到位的肯定。

文學（也包括一切藝術）與形式的本體論關系可以表述為，形式是藝術的本質屬性。這是一個太重要而論述太少的問題。

“形式”一詞代空洞不實的“形式主義”受過，往往是一個貶義詞。與此有關，文學評論總是將形式當作可有可無的東西一筆帶過。問題的嚴重性在于，恨屋及烏地對形式以漠視，不僅會帶來藝術生活的粗鄙，而且意味著審美的取消。這是因為形式直接關乎藝術的本體。

這樣的比方盡人皆知：藝術家調遣各種質料塑造形象，就像上帝創(chuàng)造世界，在各類藝術家中，作家最像上帝，因為上帝也是用語言創(chuàng)造世界。可是別忘了，上帝就是最高的形式（或純形式），在《圣經·創(chuàng)世記》中，上帝是按照他的形象（形式）造人的，而《圣經·智慧篇》更說，上帝創(chuàng)造萬物是有形式法則的：“主啊，你依尺寸、數(shù)與重量籌措萬物。”這里說到的都是形式。因此以上帝喻作家決不意味后者可以為所欲為，而恰恰在于他應遵守形式。一個作家沒有對語言形式的敬畏，便無法籌措形象。在這個意義上，“文學是語言的藝術”可以讀作“文學是語言形式的藝術”。

其實文學這個詞本來就有形式之義。現(xiàn)代意義上的文學是由日本人對“l(fā)iterature”的翻譯，開始時有“文章學”和“文學”兩種譯法。前者雖然被廢，卻可堪回味，它可以提醒人們從上述偏見中走出來，注意文學本來是一種辭章形式，是一種語言形式的藝術。在甲骨文中，“文”就是一個紋理交錯的具象。在詞源學上，“文”與“紋”相通，“文”乃是一種可見的形式。

人類交流以文學藝術為“橋梁”成為可能，一是依靠母題的共通性，二是憑借形式的共通性。然而一說到形式，人們就容易想到“民族”形式，卻很難想到跨民族的共通性。那是夸大了二者的區(qū)別。其實所謂地區(qū)個性、民族個性，同時也就是地區(qū)、民族所具有的共通性或公約數(shù)，只是參照系交換后的不同說法。

經常聽到有人用“環(huán)肥燕瘦”之類來講述美學的個性化法則，似乎不同時代不同地區(qū)的審美觀標準就不可兼容，不可公約，這是一個極大的錯覺。唐宋對人體的審美形式標準也許真有那么大的區(qū)別，但是在一點上肯定是共通的，那就是無論肥還是瘦，他們的身材各部分比如說臉上的五官構成一定是符合黃金比例的。這種形式美感是人與生俱來的天性，與朝代沒有關系。一個口眼歪斜的惡作劇可以嚇哭嬰兒，不管這嬰兒是來自唐代還是宋代，外國還是中國。

一種完全封閉的民族語言形式就真的與別的民族沒有公約數(shù)？一個作家的語言真的可以獨一無二？文學作品的篇章結構或者文體風格真的可以一篇一個樣？“獨一無二”、“一篇一個樣”只是就其訴諸表象的構成方式而言。千姿百態(tài)的生物個體，其基因形式都是大同小異的DNA雙螺旋結構，正像復雜紛繁的宇宙說到底只是陰陽兩極的形式構成，那些絢爛的變化著的藝術總有簡約的恒在的形式。如果沒有，這“絢爛的變化著東西”就一定是垃圾。垃圾之為垃圾，就在于它沒有合理的形式，而不在于其中沒有質料。

我們說“藝術超國界”，除了藝術價值母題的共通性，同時也包括了藝術形式的共通性。經典作品無不是形式創(chuàng)新。好的作家不重復自己的形式，常常是一篇一個樣。然而無論怎么變，它都應該是語言形式，都在形式中，因為文學是語言的藝術。一個經典的文學家可以隨心所欲調遣語言，以致可以“扭斷語法的脖子”，但它同時是語言的敬畏者，是深通并遵守語言規(guī)則的人。因此，我們可以從一首詩，一篇散文和一部小說在語言形式的精心構造上，直觀其秩序之美，以致不在乎它說了些什么思想。莫扎特說，一首好的音樂可以使人們忘掉最壞的歌詞，大概就是這個道理。

當人們談到一種新形式的時候，“顛覆”往往是一個高頻詞。藝術形式的個性化努力是可貴的，但并不表明不要形式，而且也不意味著此形式與彼形式就完全是兩回事。時尚青年將單色襯衣弄成黑白兩面，不過是對稱變成了“反對稱”，“反對稱”仍然是一種對稱。草書是對楷書的顛覆，但草書何嘗顛覆了平衡美法則，不過是由規(guī)整平衡變?yōu)椤皠討B(tài)平衡”。文學形式的個體性與共通性也是這個道理。

如果一個作家企圖不顧形式美法則而創(chuàng)造一部經典，那就像一個發(fā)明家企圖不要能量守恒和轉化定律，而制造永動機一樣。這只能是一個經典的笑話。

三

以上是筆者對“經典”、“經典化”的某種界說。我不用“權威”、“不朽”等詞描述經典，是因為這只是一種派生屬性。其邏輯是：因為共通，所以權威，所以不朽。同時，我不在與個體對立的意義上描述共通性，這不僅因為上述共通性本身就是文學不同于諸如法律、歷史等門類的個體性，而且因為離開了共通性的個體性，不是文學的個體性。

對經典化研究作歷史定位的時候，我寧可強調共通性，因為已如上述，它最符合“經典”一詞的本意。同時還因為，這樣一個維度被似乎很個性的當代給遺忘了，從而讓個性變成雜耍。也正是在這些意義上，當代文學經典化研究，才有可能是新環(huán)節(jié)。

既然當下這個進化論時代一定會帶來浮躁而讓人漠然于命運的呼喚與公理價值，既然太多的文學嗎啡讓我們的感官變得粗鄙而沒有了應有的審美生活，既然這是在學院展開的經典研究而我們的職業(yè)就是研究語言藝術，那么就不妨奢侈一點，從上述到的美學路徑，以文學言文學。

經典化不只是對藝術作品而言，理所當然地包括文學理論或文學批評的經典化。沒有后者，對作品經典化研究的有效展開是可疑的。

不管是物極必反，還是自覺而為，好像都是應運而生。對經典化研究的定位似乎還應該回答：它究竟何為？有多大的研究空間？

有人這樣質疑經典化研究：當代文學有經典嗎？那么你們認為哪些可稱經典？經典化就是讓作品成為經典或制造經典嗎？如果經典化研究的宗旨是在現(xiàn)有作品中劃分經典與非經典，是如“實現(xiàn)四個現(xiàn)代化”那樣實現(xiàn)經典化，那是自設陷阱或死局。學術研究不應該為當下有沒有經典而爭論，它不需要這個前提；這種工作最深刻的理由，只是按經典作品應有的文學性要求，對當代作品進行時地予以考察和研究。它甚至無需以推動文學為目的，盡管這在事實上是可能的事。學術研究的應有境界是“為學術而學術”。

經典化研究的空間有多大？既然是進行時地，那么它就與文學的過程共在，沒有窮盡。同時，既然是按經典作品應有的文學性要求作批評，那么其研究對象也就不應該止于所謂“好”作品，也要研究不怎么好的或者“壞”作品。反襯、比較更容易發(fā)現(xiàn)真理，誰說研究非經典不是一種經典化研究呢？除了至真至善至美的上帝，從上到下每一個毛孔都是經典的作品是斷然沒有的。人們將經典性較強的作品以經典許之并無不可，但這不意味其它作品沒有關于經典的研究價值。比如說“革命樣板戲”，雖然它在價值內容上是可笑的，甚至是可怕的，但在語言藝術形式上，未必就沒有值得一說的經典性。

為學術而學術的中性、冷靜，是一切研究當然包括經典化研究應有的學術態(tài)度。這恐怕也是一種定位。沒有這種研究立場的定位，“經典化研究”是不經典的。這種可能性并非不存在，因為克服慣性是困難的。倘如是，“當代文學經典化研究”不會走得太遠。不過即便如此，它作為推進文學性思考同時制衡文學生態(tài)的新環(huán)節(jié)進入中國現(xiàn)當代文學研究史，似乎沒有疑問。

注釋：

①王乾坤、王書婷《現(xiàn)代文學的自我認同》，華中科技大學學報，2013年第2期。

②③吳炫：《一個非文學性命題——“20世紀中國文學”觀局限分析》，《中國社會科學》2000年第5期，142頁。

④康德《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館1964年版，165-166頁。

⑤為了對老一輩作家尤其是過世者保持理解和尊重，不舉例為好。

⑥《歌德文集》第一卷，綠原譯，人民文學出版社1999年7月版，34頁。