今文的起落

孫郁

白話文里的問題，很早就被人意識到了。自從發現新文體里還有舊思想，關于文風的思考，就時常在人的言談中。白話文學是在古文衰微的時候出現的，它起初不被人看好，早先的士大夫者流對其輕視的原因是淺白無味，悠遠的余韻不多。自從周氏兄弟出現，這一格局才有了變化。不久連一些文學史家如錢基博，也在書中肯定了魯迅與徐志摩。其實白話有新老白話的區別，老白話與鴛鴦蝴蝶派的文學有點關系，而新白話的傳統也各異其趣，書齋體與鄉間文都有。口語入文，也存在智慧的呈現的技巧，它的伸縮度能否有玄機與詩意，不久就被證明不是問題。但不幸的是，以白話文為主體的今文和古文一樣，后來漸被污染。如今它的八股氣較文言文不差，這也是五四新文人所未料到的。

有文體意識的人對此是敏感的，我注意到劉緒源有一冊《今文淵源》，談及的就是這個話題。作者敏感于言說的體例，對百年間的白話文脈作了梳理，有許多厚重的意味在。書從五四以來文章的流變看文化的起落，會心的體味和奇思都有，看到了常人體察不到的一面。今文內在的復雜性，其實也與古文相近。百年間的起起落落、忽明忽暗，也是得失皆在的。它的流變過程，也呼應了古代文學歷史的一種規律。

我猜想劉緒源寫這本書，來自對當下文章表達方式的不滿，憂慮的是流行的文風。因為往返于新舊朝代之間，對比感就強，對當下文章之弊看得頗清。今文也面臨著和古文相似的命運，我們對比一下古文的變遷史，可說是高低互見。先秦的文學和兩漢不一，唐宋的音律也是各異的。要是對比晚明與晚清的文章，似乎在不同的世界里。這其間“道之文”多，“心之文”稀少。好的文章，多不是“道之文”，而是“心之文”的呈現。白話文的發展，也有曲直不一的流脈。劉緒源從周氏兄弟、胡適、林語堂、梁實秋的寫作，看到了中國文章的多條路徑，真的彼此映照，各有千秋。五四新文學，也是“道之文”與“心之文”并存的，但“心之文”卻多見異彩，有著脫俗的沖動。周作人對此形容為言志的文章，認為較之那些只會布道的人而言，有心性的自白。中國最缺少的，是這類率性無偽的文字。

但只能率性，缺少見識，似乎也是個問題。汪曾祺就說，好的文章多是雜家所為，那些有學問的人以不正經的方式所寫之文，往往有奇思與趣味。報人喜歡雜家的筆墨，劉緒源的報人經驗，有別人沒有的氣韻在。他看文章自有自己的眼光，其文字有時讓人想起苦雨齋的筆意，有著諸多學識與趣味。言談之間說的是學院派里不說的話。報人兼學者在今天不多，他們銜接了舊文人的氣息，故對舊文與今文的區別是頗為熟悉的。《今文淵源》寫的是白話文演變的歷史，從周氏兄弟到胡適、林語堂、錢鐘書、李澤厚，是無數驛站里的微火，流動著明快的光澤。

五四以來的文學注入了新風，那是敘述主體的位移所致，《今文淵源》將此定位于“談話風”的建立。作者從《新青年》諸人那里看到美文內在的玄機，認為眾人的筆觸是心口如一的外現。胡適的筆意里有“一清如水”的味道，散文里的“即興”與“賦得”的差異，都與心口是否一致有關。“談話風”并非一般口語的流瀉，而是內在修養的自然表達。用張中行的話說，好的文章均非用力可為，聊天式的表達親切而有內力。這樣的文風，現在得之者真的不多。它其實也是“心之文”的一種體現。

在中國這樣一個載道傳統很盛的國度，文章裝模作樣者多多，獨與性靈與生命的本真無關。魯迅《阿Q正傳》開篇就是聊天，似乎漫無所致，但機智幽默，其智性豈是常人可以得之？胡適的《白話文學史》，用的也是談話體，本真，自然，深入淺出，閱之頗有意思。周作人則是另一個樣子，其筆調散漫、平實，如淡淡的茶，背后有久久的余味。這時候你會感到文如其人，連作者的聲音、表情似乎都可看到。周作人曾有感于文風的沉沒與墮落，自感載道文學的悖謬。在他看來，那些夸張地言理的文字，多有問題。布道之作，裝出的樣子是滑稽可笑的。儒家好的文章不多，倒是那些不得志者的游戲文字說出世間的道理來。周作人談散文傳統，對明末頗有興趣，而晚清可心者卻數目寥寥。劉緒源注意到，周氏兄弟在文章中不太談梁啟超的文章，其間大有深意。晚清的文章最漂亮者，屬梁啟超無疑。周氏兄弟自然也受到一些輻射。但是他們后來對梁氏“新民體”的拒絕，大概與基本審美理念有別而言。或者說，新的白話文學的魅力在于，它在根本的層面，脫離了梁啟超的“道之文”的窠臼。這個看法，是啟人心智的。新舊之變的真意或許是在這里。

晚清是眾聲喧嘩的時代。自從“新民體”出現，中國文壇文風大變，舊文章的理路偏離了許多。但那些多是形式的變遷，許多文字還是儒家正格的再版。五四白話文在根底上是與其不同的所在，主要是有了現代性的涵義。表現在審美的意識里的是，精神的逆俗、超時空的凝視增多，與西洋的個人主義銜接起來。《今文淵源》說“新民體”是五四新文學的對立面，也并非沒有道理。這是白話文流變的隱秘，過去很少有人提及，它的內在性因素，真的可以深究。

看梁啟超的文章，在內容和形式上，都與晚清的主流寫作不同，開啟了新的寫作的風氣。但因了知識結構的限制，詩文的總體特點還在士大夫文化的層面。詞章的構成難出古文傳統的左右。其實那時候上海的小報里的文學作品，在詞語上已經有所變化，趣味的地方多了。但梁啟超沒有小說家的灑脫，文章不免多韓愈的氣味，或者說是韓愈的變體。中國好的文章，多在不正經的小品文里，因為離經叛道，又有斜逸出的詩意，在審美上有突圍的快感。民間的小說不在意這些，故每每有精巧的表達。我們看《海上花列傳》，就比同時期許多士大夫的文字要好，傳神的地方殊多。

作家之文消解學者之文的迂腐之氣，在歷史上很多。羅貫中、蒲松齡、曹雪芹都使當時的學人文人黯然了許多。晚清的作家，為文風的變化是起到很大作用的。以蘇曼殊為例，其文不是正宗的士大夫之文，他的日語與梵語的背景，加之譯介歐洲詩人的經驗，使其文字多了內容，詞語便有了奇音。我讀他的作品，覺得在語言上已經多了梁啟超、康有為、章士釗所沒有的真氣。黯淡而肅殺之間，置換了士大夫的酸腐之跡。到了魯迅那里，因為有多語境的滲透，詞章也從舊境里走出，漢語的內蘊也隨之深廣起來。

“新民體”后來被五四風代替，仿佛沒有多少過渡，一晃就過去了。我猜想這原因一是“新民體”銜接的是正宗儒家的邏輯，還是道統里的血液，泛著歷史的舊魂，與今人的生命感覺相去甚遠。二是五四、六朝以來的溪流在的，加之英法日諸國的文章的輻射，遂有知識而含性靈，本我的意識緩緩地流溢。這是更個人化的美文，士大夫者流畢竟與之頗有距離。周氏兄弟的筆下，野史的力量和西學的力量都有，天然地混雜于生命之中。至于胡適的文章，乃明儒與近代實驗主義信仰者的匯聚，系平和的文化的遺風，正與今人的好惡接近。大凡遠離道統的文章，都可見出深切的隱喻。白話文的勝利，其實就是自由意志的勝利。古老的幽魂是不及現代性的潮流那么激越人的內心，新式的表達很快被世人接受，是自然的。

我們今天看五四前后的白話文，像剛脫了長袍的人的漫步，隨和自然多了，行走間已沒了框子，松弛有度、急緩相間，歌之舞之而無禁區。那些文人自由地談吐，任意東西，語體散著古老的幽思和鄉土的氣息。日常性與神秘性都有，文章的格局大不同于過去了。過去的白話文都是市井里的風景，而新文化運動帶來西洋的流彩，也喚回了遠古的美的靈思。文人介入到大眾的表到里，又帶著現代性的情懷，便有了新文學的誕生。這在中國，實在是一種表達的勝利。那個時代的人與文，是除舊布新的。

五四以后有趣的文人的語言表達，并不都排斥古文，他們改造了古文的句式，用了另類的筆法。也借助于野史的筆鋒，毫無正宗家法的套路，自由行于天地之間。錢玄同文章背后都有文言文的元素，梁實秋作品的書面語意味一看即知。后來的張愛玲的寫作，決不放棄明清以來的俗文學與士大夫的傳統，曹雪芹的幽魂一直游蕩其間。連趙樹理這樣的人，文章亦土中有味，古文和大眾口語的因素被平和地呈現著，老少咸宜，象牙塔內外的人都能夠接受。這些人是沒有古今之分的，并不把自己劃到籠子里。白話文的健朗的時期，恰是思想無所限制的自由時期，表達的樣式其實是思想的樣式，這是古人就曾說過的。文白之間，本來不是涇渭分明的對立。由文言到白話的過程，也恰是人的戴鐐銬舞蹈到自由奔跑的過程。只是動作的方式不同罷了。

《語絲》周刊的文章，今天看來都很有趣。那些作者自稱是“學匪”，坦言所寫的不是正經的文章。他們故意把自己矮化，目的不過與士大夫的文章區別開來。這些撰稿人痛恨正人君子，喜歡以戲謔之筆指點江山，說一些不中聽的話。魯迅概括他們這一群人是“任意而談，無所顧忌”，因為那目的是催促新的思想的產生。看那些人的作品，可以感受到表達的幽默的快慰。因為不想與主流為伍，又帶有民間性，有趣的筆法汩汩流來，沁人心肺。他們看重晚明小品，和英國隨筆，大概就是意識到不正經文章的重要性。對偽道學與偽思想者，以嬉笑怒罵筆觸對之，確有爽然之處。

魯迅的文章，有六朝的意味，這是前人就指出的。但日語和德語的因素偶能看到。他翻譯的作品多，對洋人的筆法頗為敏感，于是偶爾拿來，顯得異樣。胡適最早看到了這一點，可以說頗為準確。周作人的文章取之明清小品者多，日語和希臘語的表達式也有所借鑒。他們都是中外互為參照的。至于廢名，取禪意而為之，又得周氏兄弟的內蘊，遂有奇音流轉，好看得很。而與其關系密切的梁遇春，則幽玄里有惆悵之調起伏，英國小品的味道在漢字里跳來跳去。這是純粹的美文，思想與詩意的因素恰得好處，很有意思。那時候許多人的文章在努力從文言文的套路里走出，像張申府的隨筆，掙扎的痕跡很濃，每每在新的詞語里左右突圍，雖然顯得幼稚，但已經脫離了士大夫意味，我們是一眼就可以看出來的。

新文學在短短的期間，就有了各類流派。模仿魯迅的，跟隨周作人的，暗襲胡適者均有。文章的發展，有師承，有突起的創新，內中的情況復雜。以師承為例，今文的流派時間均短，談不上大的傳統。但追求周氏兄弟的人大多形似而神不似，是一個問題。周氏兄弟的特別的地方，是在思維方式上與人有別。這些都非文章學內部的位移，而是生命哲學的轉變。這個轉變，打破了過去的諸多樊籬，士大夫與平民、雅士和農夫的界限消失，遂有了開放的文體。這里有諸多神奇的地方未能被人們總結。比如新文學家的知識結構，翻譯實踐與整理國故的關系等，大約都和白話文的成就有關。后來的文人寫作只管寫作，翻譯只是翻譯，學問只問學問，互為呼應的文體不見了。細細分析那時候的文章，雜家的智慧多，雜識也暗含其間。模仿《新青年》諸君的人，筆力里沒有那些暗功夫，文章要超過前人，也是難的。劉緒源從一些文章的關聯考察審美的起落之間的問題，都讓人有不小的聯想。他對神似與形似的看法，關于模仿與創新的思路，都是歷史經驗的產物。我們今天文學里的問題，其實還在相似的范圍里。文章的風格，乃智慧與素心使然，還有和上蒼與大地的交流，后人在籠子里做思考狀，其實是遠離本源的。

白話文取得地位之后，問題也隨之而來。原因是對傳統的表達的斷然拒絕也窄化了漢語的內蘊。周作人在三十年代的文章，文言的因素加多，喜歡文白相間的句式，其實是對白話文的窄化的擔憂。后來才意識到，不僅文言里有賦得的文字，白話文也同樣有此弊端。他在《藥堂語錄》《書房一角》里所寫的文章，古風縷縷，大有晚明之氣。這種書齋氣的文本，可能不是遺老味可簡單解之。

自從左翼思想從文壇蔓延開來，文學出現了未有的氣象。但因了蘇聯教條思想的傳播，白話文一度遭到泛意識形態話語的襲擾。白話八股漸漸出現，其音流轉不已，對后來的文化傷害很大。毛澤東當年提出反對黨八股，其實是受到一些延安左翼青年思想的暗示，意識到了漢語思維里的惰性。不過，他沒有意識到，在那時候，他自己的文章可以信馬由韁，而別人不行。丁玲、王實味、蕭軍都在抵抗這樣的語境，但不幸的很，他們最終也在文壇消失了。

延安之后的文學，提倡大眾化的寫作，未嘗不是一個創舉。但許多人對大眾語和知識分子語的關系描繪得極為簡單。能夠自然運用其意的惟有趙樹理、孫犁等人。趙樹理、孫犁的作品好，是把古文與大眾語化開，不留痕跡。在樸素的詞語背后，有悠遠的東西。其后寫革命文學的人，不太講究詞章之意，下筆隨意，以意識形態為最高存在。汪曾祺曾經譏笑那些泛道德化的寫作，以為殊乏趣味，并非沒有道理。他在晚年力贊洪邁、蒲松齡等人，其實是校正白話文日趨淺俗的弊病。他提議人們關注“文體學”與“文章學”，大有深意的。

對白話文內在的問題看得很清的，多是那些有歷史感覺的人。錢鐘書在“文革”后期寫《管錐編》，故意用文言，乃避開世風，有深意的沉潛。豐子愷“文革”間悄悄留下的作品，也沒有泯滅禪風。張中行日記里的行文，是文白相間的，絕看不出什么流行的氣息。這些人的寫作，知道文章的走勢該從何處進行，自然就有了別人沒有的風景。張中行有一本書叫《文言與白話》，對其間隱含作了細細分析，意思是文言自有文言的好處，白話有白話的特長。不必割舍彼此的優長。新文學之所以被百姓接受，按照張中行的解釋，“唐宋以來的白話幾乎都限制在俗文學范圍之內，三十年代的白話既打破了‘俗’，又打破了‘文學’，活動范圍大了”。這個看法，是把握到了命脈。文學家的成就，多是外于文學的因素成就之，從文學到文學來討論文章之道，只能是循環之路，出奇的妙文是鮮能見到的。我們看張中行的文章，是有苦雨齋的筆意的，他把白話作文言式的使用，古樸和深切緩緩流動著，有著別人所沒有的滄桑感。這里的哲思的痕跡可能得之于廢名的傳統，而趣味上是周作人式的。季羨林對其文字的老到與典雅頗為驚奇，嘆為“至人”，是心心相映的夫子之道。白話文在張中行那里的力量，確乎是出于時代的。

有人在“文革”的文學里發現，那時候的詞匯少得可憐，人們都在一種格式化里思維，文章自然也就敗落了。五四時期的文學是多種語境的對話。章太炎弟子式的古奧，英美留學生的雅致，東洋歸國者的深遠，幾乎把時代的各類風景片斷都折射過來了。從五四到“文革”，是白話不斷普及的時代，也是白話文的魅力逐漸消失的年代。“文革”語言是一種奴隸的語言，只是單一的維度，很少智性的因素，人們在狂熱里變得麻木，幾乎沒有美質。只是到了八十年代后，文學的各種可能才浮出水面文，有文體意味的作家得以重新出現。但也止于老一代文人，新派作家，在文章學的層面上，對漢語的貢獻甚微。中斷的傳統要恢復起來，其實要有很長的時間。

漢語的演變，民間與象牙塔的互動一直存在。柳永的詞，就是市井與書齋人的情境的對話的產物；張岱的文章，是士大夫與浙東風俗的對話的精品。但如果各自分裂，互不相干，那就是單一的路徑。大眾的力量是不可忽略的，一些草根的寫作，也一直有著不可忽視的價值。像蕭紅的文章，乃天籟的吹拂，至今讀了也不覺過時。趙樹理的短章，是從泥土和古風里來的，鄉間有生命的存在被吸納進來。但是，改變一個時代文風的，有時不是大眾的流行語，卻是知識分子的寫作。司馬遷、蘇軾、曹雪芹、魯迅都影響了后來的文學，鄉間的民謠卻是一種陪襯，未得呈浩大的氣勢。這個現象，左翼的文學注意到了，他們試圖改變此狀，可惜走到“文革”的路上，連一點新生的意味也沒有了。所以，問題不是單一性的行走，而是互為對應，上者而能得地氣，下者而會接玄思。老舍就是民間也來得，書齋氣也兼得，遂有大家的氣象，那是為傖夫俗子所不及的。

近三十年間，許多作家在苦苦尋找精神的表達方式，有成就者真的不多。值得一提的是孫犁、汪曾祺、黃裳、張中行、木心的寫作。他們都有學問，又帶性靈，對古人遺產留意頗多。不過不是所有的人都欣賞他們，在讀書界也非顯要人物。大眾與主流作家，對這類作者的寫作不太關心。看不上他們的人數眾多。以木心為例，陳丹青推出其作品系列，被嘲笑的話語很多，以為不值深談。這里顯示了一種差異。人們對漢語失去敏感度，已經久矣。

木心五十五歲去美國，七十九歲歸來。期間寫了諸多美文，在華語世界頗多反響。老人懂古詩詞之道，又讀了許多外國作品，形成自己的文章學觀念。喜歡以修辭學的方式為文，不免有點為藝術而藝術。詩歌與俳句的內蘊深廣，打破古今的界限而為文，真的頗見氣象。他覺得漢語可以有悠遠的未來，潛力遠未被發掘出來。于是苦苦尋覓，骎骎于道中。木心說近代的文人文字，少有古人的光彩。他在一篇文章里說：“中華，古者詩之大國，誥謨、詔策、奏章、簡札、契約、判款、酒令、謎語、醫訣、藥方，莫不孜孜詞藻韻節，婺婦善哭，獄卒能吟，旗亭粉壁，青樓紅箋，皆揮抉風云，咳唾珠玉——猗歟偉歟，盛世難再，神州大地已不知詩為何物矣”。這類感嘆是對白話文割斷傳統的嘆惋，挽救母語之重任在肩上。他在紙上涂涂抹抹，不過換回漢字的魔力，其寫作的變革意味，尚未被清楚看到。

我們在木心的作品里看到經營的精致，詞語推敲無數，處處埋伏，步步為營。乃至有點做作。細心一看，則深意在焉。因為流行的詞章過于頑固，在修辭上反動一下，讀后便有刺目的感覺。批評家拒絕這類寫作，與思維慣性有關。所以，探索者在今天的寂寞，實屬必然。這個特點在一些邊緣人的寫作里也可以看到。比如繆哲、刀爾登。他們都是我們這個時代的語言的叛徒，其寫作自覺不自覺延續了汪曾祺、木心的精神。我看他們的寫作，詞語不在當下的邏輯里，思想向四方洞開。繆哲在為刀爾登《中國好人》所寫的序言里說：刀兄寫作的當今，是漢語史上最暗淡的一頁。人們所知的詞匯，似僅可描畫人心的膚表，不足表精微，達幽曲。所用的句法，亦懨懨如冬蛇，殊無靈動態。名詞只模糊地暗示，不精確的描述。動詞患了偏癱，無力使轉句子。形容詞、副詞與小品詞等，則如嫫女的艷妝，雖欲掩，然適增本色的丑劣。

在繆哲看來，語言乃文明狀態的一種暗示。他認為：霍爾姆斯（Oliver Holms）論伊麗莎白朝的語言說：“語言腐壞了。臭氣還熏染了英國的良心。”這是以語言的腐敗，為文明腐敗的禍首。《漢書》稱“天下無道，則言有枝葉”，則又以語言的腐敗，為世風腐敗的一后果。奧威爾也稱語言的愚蠢，為起于思想的愚蠢。則知語言與精神的好壞，雖不知孰為表，孰為里，是可得而言的。

參之這個看法，我們發現，汪曾祺與木心等人的寫作，其大意不過借挽救語言而挽救世風。雖有點堂吉訶德相，但可敬之處是顯然的。民國的時候，廢名討論梁遇春的小品文，說其作品是當今的六朝文，自然懷有深意。梁遇春以西洋小品為參照，回到母語的幽暗之所，以生命點燃燭光，就有了現代的意味。民國文人講六朝與晚明，不是回到過去，而是再造文明之語，以新精神注入自己的母語。這個情懷，當今的作家，有幾人可以為之？

不到百年的時間，今文走了曲曲折折的路。流派眾多，經驗與教訓均在。看我們今天的文章，言說者大多還病著。不能自由的表達與自由的書寫，便只能回到“道之文”的傳統。語言有傳染性，文風亦然。胡適當年就說，我們現在的表達出現了問題，那原因是心與文脫節，或者說因文生情多于因情生文吧。如今關注白話文文體的人，多是對舊文學有過研究的學人。木心、汪曾祺就深味其間的優長。他們的寫作，有意和時代拉開距離，五四的余風暗轉，吹拂著貧瘠的文壇。憂文章者，其實憂的是世道。如今的人與文，不太統一。是世道影響了文風呢，還是文風影響了世道，確不是一兩句話可以說清。但無論在什么樣環境，如有幾個脫俗的人彈起輕柔的夜曲，以清靜的心劃分出真偽之界，讓人們知道還有無偽的靈光在，總還是好的。今文與古文一樣，衰落與發達，實在也有共同的規律在。古今相似，心理攸同，人類未多進化。說歷史還在老地方盤旋，也并非沒有道理。