也說李白與杜甫

張煒

1956年生于山東，山東省作家協會主席、專業作家。已發表作品一千三百余萬字，被譯成英、日、法、韓、德、瑞典等多國文字。在國內及海外出版單行本四百余部。主要作品有長篇小說《古船》《九月寓言》《刺猬歌》《外省書》《你在高原》等，另有散文集及文論多部。

[編者按]本文節選自張煒2013年在萬松浦書院春季講壇的發言。該講壇不同于一般的“例行授課”或“設壇講學”，而是采取“對話明辨”的方式，聽課者自由發問，張煒現場回應，鼓勵聽課者參與到討論中。本次講壇的主題是李白與杜甫。懷著“去符號化”的意愿，張煒重返經典，從李杜的異同到中國詩學的特征、詩人的稟賦、浪漫主義和現實主義，乃至與之相關的當下網絡時代的生活與文化的種種問題，逐一進行了自由而深入地辨析。

兩個不同的符號

過去大家談論李白，讀他的詩很多；現在談論李白的人很多，讀他的詩卻比較少。這種狀態以后還會加劇，即不讀原典，不求甚解，只把李白作為一個文化符號掛在嘴上。

李白到底是怎么樣一個人，今天或許沒有多少人去深入探究。我們專注于文學和思想，研究歷史文化，那些有代表性的人物，比如屈原李白杜甫蘇東坡等，就是最好的標本，鮮活的標本——不僅是藝術和思想的標本，更重要的是生命的標本。他們能否永生，就在于當代人有怎樣的心靈，如果有極其敏感的心靈去呼應古人，這些古人就會從千年間復活過來。

現在像李白杜甫這樣的歷史人物常常被符號化概念化了。一般情形下人們不僅不注意他們的生活細節，不考察他們做了哪些事情，有過哪些言論，而且對他們的作品也漸漸疏離了。我們當然還會念念不忘一些名句，卻逐漸要忘記這些名句是誰說的，是在怎樣的情狀之下說的。我們在生活中仍然經常套用一些歷史上留下來的好句子，可是要注意的是，這些句子都聯結在一些時代和生活的細節上——我們如果不能進入這些細節，又怎么會深知這些句子之好？

李白的一生，有幾個人對他很重要。特別是擁有最高權力的唐玄宗，給李白這輩子留下了最大的念想。李白在作品里、記述中，不停地提到皇帝對他的垂顧；還有一個道士叫吳筠，他和李白是朋友，曾在一塊兒煉丹，并向皇帝推薦了這個詩人朋友；另有一個人也喜歡煉丹修道，她就是唐玄宗的妹妹玉真公主。玉真公主對李白的重要，是因為她的身份，所以她對李白的看法不會是無足輕重的。再就是皇帝的兩個女婿，一個叫張垍，據記載是宰相張說的兒子，一個很壞的人——李白做了翰林待詔一度很得意，但不久就被“賜金放還”，據說張垍從中起到了很壞的作用；另一個女婿就是獨孤明，李白離京以后還給他寫過贈詩，其中寫道“一別蹉跎朝市間，青云之交不可攀。倘其公子重回顧，何必侯嬴長抱關？”，從中我們可以窺見很多隱秘心情，并想象出他們的一些交往。

唐代有那么多的大詩人，但很少有大思想家。這是一個時代的特征，究其原因可能非常復雜，足夠我們好好探討一陣子了。韓愈說“李杜文章在，光焰萬丈長”，以李杜為代表的唐代著名詩人的形象經過千年塑造，已經相當鮮明，但他們內在的特質、他們之間的區別，還需要我們深入細部去尋覓，這個工作遠遠沒有結束。對他們的作品和生活有了學院派的許多考證，這是極重要的，但后人在這些工作的基礎上還會有新的任務。網絡時代不是白白來臨的，它將有自己的發現。因為生活在這個時代里，就將接受這個時代的刺激，刺激不同發現也就不同，感慨也就不同。

我們這個民族的文化，比較起來好像缺乏一點自我批判和反省的能力。德國是怎樣對待歌德的？人們熟悉恩格斯很有名的一句話，說歌德既是一個偉大的德國人，同時也是一個庸俗的市民。可是我們對于李白和杜甫這樣的人物，就很少有如此清晰和深刻的剖析。

我們談到李白，就是一個詩仙，一個可愛的、飄逸的、充滿夢想和狂放不羈的仙人——簡直不像是生活當中的一個實有人物。越是到后來，人們越是把李白和月亮、狂飲，什么“斗酒詩百篇”的形象聯系在一起。而杜甫則是一個憂郁的、多思的、貧困的詩人，是嚴謹的現實中人。大致印象就是這樣，似乎不必往深處走了。

李白和杜甫一生坎坷，性格迥異，作為兩個鮮明的符號，已經深深地植入了中華民族的心里。大概誰也不會將兩個形象混淆，因為他們氣質差異大，在漫長的閱讀史中，人們已經把兩人一些有代表性的元素給提煉出來了：一個狂放，一個嚴謹；一個在天上高蹈，一個踏著大地游走；一個借酒澆愁，動輒舞唱；一個痛苦鎖眉，低頭尋覓。中華民族的精神天空上出現了這樣的雙子星座，真是一個奇跡，他們對應著，輝映千秋。

有了他們的存在，我們一直引以為榮的“詩書之國”才能成立，文化上也永遠不會自卑。不過余下的關于他們的事情還有很多，我們還要繼續做下去。

來自碎葉城

我們要討論一下李白和杜甫的出身，因為這仍然是不能忽略的關節。一個人由于出身不同，言行就會有所不同，性格也將不同。我們看很多著名人物的傳記，對他們的出身都有濃墨重彩的描述。二十世紀八十年代以前，“出身”兩個字要決定許多人的命運。那是血統論，很荒謬，因為它太絕對和太機械，也太簡單，人的精神及性格因素與遺傳的關系是十分復雜的，不能用出身來論斷一切。將一種事物推向了極端，作為某個不可更改的原理和指標去使用，特別是運用在理解人性、處理人與人之間的關系時，就要小心了。出身問題作為重要的參照和準則時，弄不好會出現大麻煩和大荒謬。以前是以階級斗爭的眼光來關照出身的，或許這就成了一個很可怕的事情。

但是這并不意味著我們一定要回避這個話題。出身與人生的糾纏緊密、與命運的糾纏緊密是顯而易見的，誰也繞不過去。一方面不同的出身決定了不同的經濟與人脈基礎，這對人的發展，特別是早期發展會有重大影響，這個道理是不言而喻的；還有一個人們通常忌諱不談的問題，就是“性”和“命”層面上的——這里借用道家沿用的一個概念來表述，說一下精神心理以及血脈遺傳的不同影響。當代醫學已經確鑿無疑地認證了與遺傳有關的一些疾病，大家知道人的心理和身體狀況，比如健康與否，有些疾病是不是發生，都與遺傳有關。endprint

但人們平時最忌諱最小心的還是道德層面、人性層面，忌談它們與血脈遺傳的關系。因為這是最復雜的東西，也最容易受制于后天條件，處于不停的轉化和變化當中。當然生理方面也是一樣，也要在客觀環境里發生一些重要改變，這些都難以量化和掌控。

可是我們每個人會根據自己的人生經驗去判斷，一般來說誰都不會否認遺傳的力量。比如同一些近親血緣的人，盡管可以有大不相同的性格，但往往還是具有一些共同的特征：老實、內向、善談或性格綿軟、慈悲、多情、浪漫等等。這些特征似乎真的可以不同程度地遺傳。就此來說，我們過于忌談是沒有勇氣的表現。我們需要面對一些難以面對的東西，只要不是走入更大的機械性的謬誤就好。

李白出生在中亞西域的碎葉城，就是今天的吉爾吉斯斯坦境內。這方面雖然也有不同的看法，但基本上爭執不太大。李白的父親或者更早的幾代，據說是從長安流離到那里的——或因為貶官，或因為戰亂，或因為重罪，反正不能在京都生活了。李白在那里出生，五歲又隨父親遷移到四川青蓮，所以李白還有一個號叫“青蓮居士”。青蓮就是江油縣，現在改成市了。

關于李白，有一個“鐵杵磨成針”的故事，小學課本里都有，就是講他小時候觀看一位老婦磨針受到了啟發。如果真那樣磨鐵杵，直到磨成一根小針的話，李白也真的夠傻了，并不聰明。這些當然都不足為據，算是民間文學。那塊磨針的石頭直到今天仍然擺在原地。

李白的父親是個大商人，幾個兄弟也是大商人，他就在這樣一個富裕的家境里長大了。但是李白不滿足于做一個商賈之后，因為商人有錢卻沒有很高的地位，中國一直有這樣的文化傳統，到現在仍無根本的改變。戰國時期只有齊國比較推崇商人，那里經商不僅自由，而且還有較高的地位，而其他國家就不行了。齊國的文化與中原正統文化不同，是一種東夷文化，基本上是一種邊陲地區的海洋和商業文化。像秦國商鞅時期經商甚至是犯法的，一旦發現就要被關起來殺頭。秦國最終統一了中國，所以這種文化流脈延至全國，不是一時一地可以改變的。

李白強調他是皇室李姓。唐代是李姓的天下，他自稱是皇室的后人，還給自己排出了輩分，說到他這兒是第幾代等等。實際上這只是關于出身的修飾和創造，他自己在論資排輩的時候就極不認真，因為心里知道這壓根是靠不住的。由于不當真，他跟皇室的人、李姓家族的人作詩酬答時，就常常出現這方面的矛盾，不僅是不嚴密，而且還相差甚遠：就因為遇到了一個地位很高的李姓，按過去曾經有過的排序，本來對方應該是他的曾孫才對，他卻尊稱對方“叔”或“兄”。

可是從哪里尋找依據來否定李白自己標榜的出身？那可能是更難的一件事。當時有人質疑過，卻沒有用鐵定的事實去加以證明。還有人作出了更懸的推論，認為李白是個外國人，比如大學問家陳寅恪，但他也沒有拿出經得起推敲的證據。李白的行為舉止太不同常人了，于是總能夠引起多方的猜測和假設。只有一點是確鑿無疑沒有爭論的：李白出身于商人之家。

杜甫是皇親國戚

這種對于出身、身世的掩飾，如強調自己是皇室貴族血統的心理，在杜甫身上也同樣明顯。但杜甫真的是皇親國戚，其血脈親緣的線索非常清晰，他的曾外祖母是唐高祖李淵的孫女，應該算是母系血統的“王孫”，杜甫一生深以為榮。

一般人談起杜甫，腦子里常常出現這樣一個形象：干澀、窮困、刻板，生活在底層，一生坎坷。他的性格收斂而隨和，包括嚴謹的中規中矩的詩風，都給人這樣一個綜合的感受。實際上單講與皇家的淵源，杜甫比李白要深得多。單就現實機遇來看，李白曾經與皇家走得很近，近到了可以接近唐玄宗；而杜甫則是出身接近皇族，這二者自然具有完全不同的意義。杜甫的父親曾是奉天令，還做過兗州司馬。當時的“司馬”是一個特殊的職位，一般在這個職位上的人都是仕途不順者。比如白居易也做過司馬，那也是他仕途上的一段坎坷歲月。但無論如何杜甫還是一個官宦子弟，他那首著名的“齊魯青未了”的詩，就是去兗州探望父親時寫下的。

杜甫在作品中多次談到自己高貴的出身，與李白不同的是，這些言談都可以落到實處，即有蹤可尋。李白的特點是夸張，將真實籠罩在縱情言說之中，使人既摸不著頭腦又難以貿然否定。杜甫認為自己是陶唐氏堯帝的后人，并且在詩文里一再提到這一點。他的祖父杜審言當年是一位與陳子昂齊名的大詩人，是武則天賞識的人，曾被她親授為著作佐郎；至唐中宗，杜審言官至修文館直學士。杜甫談到這樣一位祖父很是自豪，寫道：“詩是吾家事”、“吾祖詩冠古”。

杜甫作為一位世家子弟，源頭能夠追溯到很遠。他的遠祖杜預，就是西晉著名的軍事家和歷史學家。有這樣的出身，并且對自己的出身意識十分自覺和強烈的一個詩人，心靈里一定會留下極深重的印記，并將自然而然地影響到他的言行。

難以直面出身

李白一直強調自己是皇族李姓的后人，卻因為過于遙遠而實在難以考證，所以這些強調就顯得多少有些生硬和失措。這在人性里是一種非常有意思的現象，其實直到今天也不難讓人理解。

一個人能夠直面自己的出身，不為自己的出身而羞愧，有時候也是很難的。人很愿意根據需要，從不同程度上掩飾和夸張，甚至創造和虛構個人的血脈。這樣做并非是一件小事，而常常是具有現實效用的。比如當代人也常常有意無意地暗示自己出身高貴——雖然只是一般小知識分子家庭或工薪階層的孩子，但走到哪里都愿意講“我們高干子女”如何，遇到一些事情就慷慨陳詞“作為我們高干子女來講，可不這樣認為”，等等。還有的更甚，竟然要找一個同姓的古代高官做自己的先祖。

但也有相反的情形，那要在極其特殊的時期才會發生。比如在“文革”那些年，人們不但不能強調自己出身的富貴，還一定要往反里說。一個人絕對不能強調祖上有多少財產，也不能承認出過什么高官和大的知識人物?，F在則不同了，這些都變成了很榮耀的事情了，可以算做另一種資本。而二十世紀七八十年代以前一定要強調自己的窮困，出身貧農還不過癮，還要強調自己是雇農或更下層才好，那時還產生了一個特別古怪的職業：專門的“憶苦家”。endprint

現在的年輕人一定會覺得奇怪，專門憶苦有什么好？但當時確實是這樣。這些“憶苦家”在當時是很忙的，他們日復一日地穿行在工廠學校部隊機關，到處忙著做憶苦報告。這些人并非一定是受了最多苦的人，而主要是靠一張嘴巴出名，在方圓十幾里甚至上百里都很有名。聽他們憶苦將留下深刻的印象。我的《九月寓言》里寫過這種情形，那應該是沒有多少夸張的。在憶苦大會上，臺上的人一開始要慢慢講，先作一些鋪墊，漸漸就呼喊起來了。他們進入一些苦難的細節時，會發出一些凄厲的聲音，喊叫：“拿刀來啊，拿繩子來啊，我不活了！別拽著我呀！”一時聲淚俱下，讓全場人都一齊跟上哭。

那時專門的“憶苦家”是很有社會地位的。這樣講一點都不夸張，因為那是一個畸形的年代。在憶苦的深夜，那種喊叫聽起來就像李白的“兩岸猿聲啼不住”，既嚇人又感人。當年有一首歌許多人都會唱，歌詞里有一句很難讓人忘記，說的是窮人在大雪天里討飯的苦境與絕境：“十個腳趾，凍掉了九個?！蹦菚r候我們一方面覺得人生真是太苦太可怕了，另一方面也心存疑惑：怎么只剩下了一個腳趾？這大概會是大拇趾吧？

時代的風氣就在兩極里變換：那時極為崇窮，現在極為崇富。如果我們能生活在一個平常自然的、取其中間的時代該有多好，這樣會更正常也更安定些。

事實上中國人在出身問題上很少會有平常心態，究其根本原因，無論“崇富”還是“崇窮”，都是極不正常的，這可能源于自古以來便缺乏生命平等人類平等的意識——由等級文化造就的人，而不是民主文化造就的人，才有這樣的意識。我們這里也許實在沒有西方那樣真正的世襲“貴族”，五千年來無非就是農民起義輪番上臺：打倒老“貴族”，讓自己成為新“貴族”；打倒舊地主，讓自己再做新地主。如此循環往復。

李白和杜甫因為出身問題，在詩文中花費了極多口舌。因為無論是就社會環境還是他們個人來說，這似乎都成為一種很重要的大事。在這種情形之下，出身對于他們的行為、思想和詩風也就不可能不發生重大影響了，想要忽略都很難。

拔地而起的天才

有一些詩人和作家很不幸，才華蓋世卻天不加憐，很早就去世了。古代有王勃這一類早熟早逝的天才，李白和杜甫也只活了五六十歲。法國的蘭波十幾歲就寫出了《奧菲莉亞》，四十多歲就去世了——他經商，折騰，最后還鋸掉了一條腿。拜倫有殘疾，后來得了傷寒死在戰場。普希金、萊蒙托夫、葉賽寧……一些令人驚異的天才匆匆逝去。這種拔地而起的天才人物就像閃電一樣劃過，在蒼穹里亮起刺目的光芒。

還有一種特別耐折騰的人，他們生命的河流特別漫長和開闊，像托爾斯泰、雨果、歌德這一類。這是兩種類型，后一種往往更復雜也更具有綜合性，他們像大象一樣沉穩地往前，體量巨大。前一種卓絕罕見，發出絕唱，不可企及——這些人的不幸，不僅是生命短暫得像閃電一樣，而且更是因為極度的特立獨行，在世俗中安放自己的生命總是非常艱難。他們不被當世所容。后來人對他們的欣賞和贊揚，只因為是做了個遙遠的旁觀者，可以是放松和自由的，可以極大地超脫，所以才能夠憐惜他們。我們今天的人總是不吝言辭地贊嘆李杜，道理就在這里。

那些特異的天才人物，他們的一些舉止在今天常常被看作是“行為藝術”，其實他們自己并不覺得那是一種表演。但無論如何，他們的行為就藝術傳播而言是有益的，因為越是招人議論就越是變得突出，變得難忘，變得形狀鮮明；不利處是他們在這個過程中也被大大地簡化、符號化了。

從另一方面看，他們的行為在不容于當代生活的過程中，也對自己的生命造成了很大的磨損和內傷。這往往就是他們過早消失、歷經坎坷與痛苦的重要原因。

像李白這種率直放松和夸張的為人行事，在任何時代都是反世俗的，都不會成為處世的平均值，都將閃耀出傳奇的色彩——既容易被人笑傳，被公眾注意，也會引起爭執。人們一旦把注意力全部投放在某個事物上，這個事物就在過分的聚焦中被大大扭曲了。一些藝術家也就這樣被標簽化和符號化了。

李白等人的可愛與可貴，在于他們對自己的種種行為以及后果都是不自覺的，也就是說自然天成水到渠成。無論是李白的荒誕不經，自吹自擂，還是他不合人情的一些交友方式，如對韓荊州突兀而孟浪的投書，似乎都有一些大可哀嘆的原諒存在。因為李白這樣做是出于一種特別的性情，是天性使然。他有時是一個長不大的孩子，有時又表現出藝術上的超人機心，有極綿密的運籌力。事物就是這么矛盾、這么相悖和不可化解。

作為一個藝術家，如果真是一個特立獨行的人，那么更多的還是要表現在創造物上。而相反的是，有一部分人只在世俗和表面的言與行上大逆其道，有點“語不驚人死不休”的意味，但在其心靈的創造物中，比如詩文中，倒絕少刺目的大個性——他們是極為符合當時當地的精神和文化潮流，也是極為順從的?？梢娺@樣的“特立獨行”是需要大打折扣的，這通常只是一種表演，是為了引人注目、賴以立足混世的一招心計而已。這些人根本沒有李白等人的異才，卻極愿意表現出一種更加放蕩不羈的樣子。

所以在進行藝術與生活之辨的時候，我們需要非常地客觀冷靜，以便把一些人和一些事，把作品及其他放到時代和思想的坐標里細細考察。這里需要相當的理性。特別是現在的網絡時代，大眾很容易被一些尖音所吸引，被一些故意制造的現象、響亮的廣告所誘惑，而這恰恰也是對方的目的。相反在這個時代，有一些默默無聞的安靜的角落往往倒是很了不起的——他們的行為不具有廣告性，甚至整個一生都沒有什么可以被逮住言說的傳奇環節，但卻真正具有別樣的意義和力量。

可以設想，如果李杜活到現在，特別是李白這樣的人，該有多么大的“點擊率”；可是另一方面也可以作出相反的推斷：由于他為人本色，最終還不是表演，或許早已經被淹沒在網絡的狂濤之中了——網絡時代的表演家太多了，真正的個性并不會出現。在一個娛樂和廣告時代，深入的理性思考很難進行下去。過度的喧囂，發達的媒體，將把冷靜的聲音大部分遮蔽——那些本色的、深邃的思想家和藝術家，將一概進入沉寂的角落。我們為之痛苦，可又實在沒有辦法，那些符號化的、廣告與娛樂化的、嘩眾取寵的種種尖叫，或將真的變為“成就”的有機部分，這就是網絡時代的悲劇。endprint

可見，即便是李白這樣自稱“楚狂人”者，也會懼怕時下這個網絡時代吧。

李白的口碑

李白當年的口碑到底怎么樣，這是許多人至今仍感興趣的。談到一個著名的歷史人物，我們常常要考慮他當時的口碑。因為一般來說，人都要受世人、受周圍環境對其評價的影響，這將塑造他、影響他甚至規定他。有的人受這種約束和影響要小一點，有的人要大一點——因為有人完全是看世人臉色行事的，也有人可以滿不在乎地活著——但即便是最滿不在乎的人，也一定會受到環境、輿論等等的巨大限制和改造，這簡直是無一例外的。

一個人真要做到莊子所講的“舉世譽之而不加勸，舉世非之而不加沮”，幾乎是不可能的。莊子講的不過是一個“至境”，一個理想，一個永遠可以努力卻又永遠難以達到的崇高目標。

李白的口碑最初不太好，大概主要是“嗜酒”和“仙人”之類吧，但是到了后來就多有不良記錄了。最典型最被人接受的是杜甫一句有名的詩里所透露的，那就是“世人皆欲殺，吾意獨憐才”。這里好像清楚地說出了一個事實：世上的人提起李白都咬牙切齒，都說這個人真該殺，而我杜甫卻與他們全都不同，太憐惜他的才華了。這么有才的人殺了可惜，但也只是因為其有才！從字面上看，杜甫并沒有為好朋友做出什么有力的辯護——可能是欲辯無言吧。

但是這里似乎可以注意，李白是在獲罪后的特殊時期才有了被殺之憂，并不一定是大范圍里的惡名泛濫到了這樣不可收拾的地步。再就是，在這個語境里，這個“才”可能不僅指才華和異能，還包括了他的人性之美。杜甫的詩中包含了有大才異能者不被世人所理解的大遺憾。

我們還要注意到，杜甫寫這首詩的時間，是在李白折騰了一輩子，在他快死之前，也就是“安史之亂”中遭流放之后。其時李白已經是貧困潦倒，處境相當困難了。當時傳說很多，有的說李白已經瘋掉了，有的直接就說李白死掉了。杜甫對這些傳說都有過強烈的反應，并且都寫進了詩里。

李白的口碑一定經歷了不同的階段。最早人們會傳說這個人的奇異與不得了：英俊少年，得志青年，出口成章；這個人多么狂放不羈，特立獨行，攜一把寶劍游走四方，而且極為富有，散財行義，聚友豪飲。這個人就像仙人一般出現在人世間，走到哪里都是一片好奇、驚羨、贊嘆。估計大致會是這樣。

當他被唐玄宗召見，在宮廷里做了一段翰林待詔的時候，其聲譽一定是達到了頂峰，可以說如日中天。在他被“賜金放還”時，一路上的口碑也不會太差。他個人的心情可能有點失落感，因為在宮廷里沒有得到重用，畢竟被放還了。但是他終究有過那樣輝煌的經歷，尤其身上帶了皇帝的手諭和大筆銀子。所以他還是得意的、神清氣爽的一個游吟詩人，在各方面都超人一等。

民間輿論一般是不夸倒霉漢的，如果要夸，也一定要等上一段時間。人們常說的民間對弱者的偏向和同情，總是要具備很多條件的，并不一定總是發生。就人性規律和現實通例來看，民間逐富逐名逐勢的傾向是難以改變的。所以李白的口碑好壞，相當程度上是隨著他的榮辱沉浮而起伏的。我們教科書上總是說勞動人民喜歡李白，愛戴自己的詩人，這都是相當概念化的囈語。其實還是同時代的杜甫說得對，也更可信：“世人皆欲殺”，這個“世人”不就是勞動人民？肯定還是勞動人民居多。勞動人民到了什么時候才贊揚和同情李白杜甫這一類人？要等到他們蒙上一層厚厚的歷史塵埃，變成被許多人認可的大詩人之后。這時候“民間”也就一齊贊揚他們了。

李白流浪的時間長了，打擾的人多，交往的人多，加上終究落魄，慢慢地就把口碑搞壞了。一個沒有生活來源、靠各種辦法混生活的人，又有出手闊綽的習慣，這樣的人要不貧困潦倒也難，最終要保持一個好的口碑更難。我們都知道，“口碑”這種東西是極靠不住的，因為它要借助于眾人之口才能形成。有什么比當世的“眾人之口”更離譜更荒謬、更遙遠更陌生？他們的言說由于不是出自個人的深刻感知和洞悉，也就沒有了價值。

李白活著時打擾的人很多，被他惹煩的人一定也很多，他一旦到了在生活中站不住腳的時候，“口碑”馬上就會很差了。每個人都處于“當世”，所以民眾的口碑一般還是要看廟堂，當一個人真的離廟堂遠了，成為一個被逐者，那么他要獲得一個好的口碑確實是難乎其難！無論是歷史還是今天，這種情形大致都是通例。奇怪的是，即便是在廟堂和民眾形成很強烈的對立關系的時候，某個人的口碑也要嚴重受廟堂的影響——進一步說，靠與廟堂對立而形成的所謂的好口碑，實際上終究還是以廟堂為坐標來進行判斷的，并不是依靠對個體的獨立認識和公正評判而形成的。

“烏合之眾”與“大眾”怎么區別？誰來為我們區別？前者是一個貶義詞，而后者總有褪不去的光環?？墒俏覀冎馈盀鹾现姟笨偸谴蛑按蟊姟钡钠焯?，因為它要挾“大眾”之威，誰也不敢指摘“大眾”。現在看，要敬重“大眾”是應該的，但要首先將其區別于“烏合之眾”，這個工作再難也要做。

“烏合之眾”對于文化沒有記憶力，從來談不到理性，更沒有分析力、傳遞力。一種文化、一種藝術一旦淪落到平面化、民眾化、通俗化的包圍之中，也就算倒了大霉。所以像李白這樣一個深邃的、特異的、同時身上又有著許多不可原諒的缺陷的大詩人，到后來一旦失去了廟堂照耀的光環，甚至被流放逮捕的時候，對于大眾也就等于一味毒藥了。他的特立獨行在過去是美好的標簽，而今就變成了人生災難的藥引子了。這樣的時候他的口碑怎么會好？不是一般的不好，而是大家都覺得這個人可殺而不可留了。可見曾經一度被民眾欣賞、傳為佳話的那些夸張言行，連同那些詩句，都一塊兒跟倒霉的命運結合起來，全都變成了不容于人、不容于世的一大爛坨了。

從杜甫詩中可見，起碼在蜀地，李白即將被殺的消息是盛傳開來了。杜甫也是一個到處游走的人，他寫這首詩的時候正是在四川，在嚴武的地面上。這里的最高統治者嚴武是杜甫的好朋友，而四川正是李白的老家，我們由此可知有關李白的可怕消息在自己的老家傳播，這是多大的不幸。

齊魯青未了endprint

杜甫年輕時候的詩作保留下來的不是太多，如一千四百多首之中，到四川之后的就占去了百分之七十，而三十五歲之前的作品數量就更少了。如果將杜甫的詩按照編年體排下來會發現什么？一個顯著的特征是更沉郁了，更懷舊了，更悲愴了；但從詩藝上講卻更周全了，更精致了，更豐腴了。前邊或偶失于青稚，而后邊的稍有雕琢——一個大詩人也不能幸免于人生與藝術的規律和格局。

有人會說杜甫比起李白的詩作來，其年輪的痕跡更為深重。的確是這樣。杜甫在晚年的作品中凄悵濃重，這與早年是大為不同的。“萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺”，這樣的著名句子只有后來才能寫得出，也是最為典型的。可是就在這句之前還有一句更有名的，就是“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”，這是多么開闊遼遠與肅殺的自然秋象，而詩人在這種天象之下的悲憫與惆悵，又顯得多么茫然無助、孤獨和潦倒。即便是以豪壯之氣見長的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》中，也透出了無比的哀傷和悲愁，有著令人痛徹的嘆息：“絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳?！薄跋鹊凼膛饲?，公孫劍器初第一。五十年間似反掌，風塵嬰洞昏王室。梨園弟子散如煙，女樂余姿映寒日?！薄凹拍?、“風塵”、“散如煙”、“映寒日”，是這些辭與意。

李白的狂放則多少掩去了這種年輪的痕跡，雖然仔細辨析仍然存在。即便痛訴獄中苦情和慘狀的《萬憤詞投魏郎中》，也有豪邁夸張的句子：“蓊胡沙而四塞，始滔天于燕齊。何六龍之浩蕩，遷白日于秦西?！比缓蟛攀蔷唧w慘況的描述：“戀高堂而掩泣，淚血地而成泥。獄戶春而不草，獨幽怨而沉迷。兄九江兮弟三峽，悲羽化之難齊?！鳖愃频谋嘀娫谒@兒是比較少的，即便有也透著奇特的豪唱風格。人們會稍有不解：都到了隨時被殺之期了，而李白還有心情起勁地“拽”！這一類詩還有《南奔書懷》、《在潯陽非所寄內》、《九月十日即事》、《臨終歌》等，總讓人感覺顏色還是相對明凈的，調子還是昂起的，喚不起人們對杜甫那樣的憐憫之情。李白性格中的樂觀主義因子，使我們將他的獄中嚎哭讀出了更多的憐愛，而不是同情。但不知為什么，我們會覺得李白比杜甫更孤獨。他一生從前到后的七八百首詩中，前后一致的全是縱情豪歌，是虛無縹緲，是沉迷酒仙，這種風韻基本上是貫徹到底的。

杜甫的《望岳》、《畫鷹》、《贈李白》等早期詩作，較之后期輕快單純，也有更多的稚趣?！皼Q眥入歸鳥”，眼睛為搜尋歸鳥都快瞪裂了；“側目似愁胡”，鷹的眼神冷峻怪異而又陌生，就像外國人的眼睛似的；“方期拾瑤草”，期待和李白一同尋找長生不老的仙草。越是到后來，這種情趣就越是缺乏了——只在成都草堂時期才寫出了一些生活的逸情趣味，算是特別的一筆，更多的，仍代之以三十五歲以后的沉重記敘，更有晚年的凄苦哀號。從詩的技巧和氛圍上講，中年豐腴而鋒利的詩多起來了。到了晚年的《秋興八首》，則從各個方面都達到了登峰造極的地步——有人甚至認為這組詩已經到了“增一字則多，減一字則少”的地步，認為已經是抵達至境的律詩典范。這樣的贊美從方向上看是不錯的，也是對杜甫藝術成就的最高頌揚。不過晚年詩的推敲斟酌與錘煉還是留下了痕跡，好在才華與經驗悉數走到了頂峰的詩人，能夠最大程度地掩去這些痕跡。

對比杜甫早期的詩作，那種青蔥氣象已經沒有了。這是生命的必然現象，所謂的有得有失，誰也沒有辦法。杜甫在早年探父期間寫下的幾首詩，特別是寫岱宗泰山青色無邊，地接齊魯氣勢的那一句“齊魯青未了”，即可用來形容一個大詩人初登詩壇的志向之銳利清新和朝氣勃勃。杜甫這個人對山東的貢獻可謂大矣，他的一句“齊魯青未了”成為多么大的廣告，后人真該好好感謝他。

任何一個杰出的寫作者，最初一批作品總是具有極大的預示性，并包容了無限的可能性。僅從他們的人生閱歷、閱讀范圍看也就那么大，直露而出的思想也許并不高明，在技術層面上也多有問題——但為什么早期的文字往往很受重視，有時甚至是傳播最遠、影響最大？就因為它們投入了一個人最飽滿的生命，一些最初的新鮮體驗都匯在其中了。作者個人甚至朋友、家族，他們所有的情感和牽掛也都幫助了他。他個人正處于一個非常強有力的生命階段，正認真而專注地探索問題、思考問題。這種向上的強烈的探索熱情，匯聚到文學寫作中是最了不起的一種力量。所以僅僅從簡單的字面上分析它們，常常還嫌不夠。那一種激越、情感、單純和勇氣，其本身就是深不見底的。這些東西，個別專門的學問家也許會忽略掉，但寫作者應該明白：它恰恰是構成作品價值的最重要的部分。

常人與異人

我們總覺得李白是一個“異人”，而杜甫是一個“常人”。遇到任何事情，換回到今天的現實之中，我們當會更信賴杜甫這樣的人，有什么事情交給他去辦更放心一些。李白的脾氣有些怪異，做事反復無常，全憑一時興起，許多時候像個任性的大孩子——這樣的人作詩當然好，做實務好像就有些問題。這個人在當年被稱為“謫仙人”，既然被“謫”，肯定會有許多毛病，特別是性格方面的問題。他好像一直是飄在上面的人，離開土地很遠，幾乎成了一個“天人”。而杜甫無論寫出了多少想象綺麗的詩篇，有過多少奇妙的設計，也大致還是一個生活在地上的人。我們更信賴后者。

談了許多李杜之別，感受上的最大不同就是一個天上一個地上。這是性格的差異，生命質地的差異。說到“常人”與“異人”之別，古今中外其實都是一樣的。在生活中，更不要說在藝術家之中了，大大小小的“異人”總是層出不窮，他們的存在，更是反襯出了“常人”之多。不過這里說的是真正的“常人”，而不是“偽常人”。

杜甫就是一個“偽常人”，也就是說他貌似“常人”而已，其實骨子里也是一個“異人”。杜甫只是外部色彩與李白不同而已。杜甫的異處比起李白來，大概更為隱蔽罷了。我們看杜甫的詩文，會發覺這個人的沖動思緒和別樣感受，似乎并不比李白少到哪里去。這樣的一個人怎么會是“常人”呢？他竟然對一生敬重和喜愛、好奇的詩兄李白拋出一句“飛揚跋扈為誰雄”，高興時呼叫“白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉”！這同樣像一個沖動無邊稚氣可期的人，簡直一如李白。endprint

說到這里，杰出的藝術家們不過是由兩種人構成：“異人”和“偽常人”。如果要從他們當中找到一個真的“常人”，那大概是難乎其難的事情。真的“常人”如果做了藝術家的工作，那一定是十分辛苦的。這方面從古到今都是一個道理。

比如將文學當成一種營生和一個專業之后，看上去大家都在低頭寫著，都在用文學這個武器發泄和表達自己，成色卻大大有別。因為人的差別放在了那兒。我們曾經有過多少好作家涌現出來，但沒有具體的長時間的接觸就不會知道，他們中很有一些“偽常人”，那種聰明和才華并不一定像李白那樣閃露在外邊，而更有可能是杜甫式的深藏不露?？傊撕腿丝雌饋矶疾畈欢?，五官差不多，還使用著同一種語言，情感表達方式也差不多，但其內在的差距真是大到了不可估量。如果有一種極敏銳的感知力，那么無論跟一個“偽常人”接觸多么短暫，交流多么少，都會感到對方有一些特異的元素。

我們回憶一下在學界，在學術場合和平常的生活中，遇到了多少讓人永不忘懷的特殊人物，這些人在表達力、在感悟力諸方面，其機敏和智慧會突然把人領到一個不可企及的高度。有一些特別高貴的人，也有一些特別齷齪的人；有很纏綿的人，也有很冷漠的人。他們真的是各種各樣斑斑駁駁，令人目不暇接。那些讓我們難以忘懷的人，那些或隱蔽或敞開的各種“異人”，經過了殘酷的時光的淘汰，一直留到了今天——將來還會存留下去，因為他們太與眾不同了。

說到李白和杜甫，他們從三百年的唐代、從極為擁擠的唐詩大河中淘洗出來，這個篩選過程是多么殘酷。他們并不是一開始就走運的，要知道文運就像官運一樣，從來都不是福星高懸的。李白出名早一些，但也有人把他的詩文貶得一文不值。杜甫則在很長時間里文名不彰，名聲大起是在死后，大約在中晚唐時期。

時下的道理也差不多是一樣分明：在十四億人口里，一個寫作者能夠在寂寞中一直堅持下來將是極其艱難的。能夠在長達十年二十年或更長時間里堅持寫作，保持一種嚴肅的探求與追索，這意味著什么大家都知道。不要說這樣一位作家能夠步步遞進和上升，就是僅僅保持在一個循環往復、迂回向前的狀態已經相當不容易了。一個三十年前的歌吟者，如果在今天還能偶爾聽到他不錯的聲音，這已經是非常之難得了。

在各種藝術行當里，有哪一種藝術工作比文學更難？畫家們可以一生畫梅，稍作改變亦無傷大雅，畫竹子畫蝦，畫李白大聲稱道的“大宛馬”，都可以無數次地重復下去。但是文學家們寫出了一個構思、一個人物、一個主題，就要從此繞開，一生不再復回——不僅是他自己，即便別人表達過的，常常也要遠遠回避為好。最后這條路也只能越走越窄，直到難以為繼堵塞不前。李白說“蜀路之難，難于上青天”，這里的詩路，其實正是一條名副其實的“蜀道”。

康德認為詩歌贏得了超乎其他藝術之上的地位，它高于繪畫（雕刻），甚至高于音樂：因為每一種美的藝術不僅要求有建立在模仿之上的鑒賞力，還需要思想的獨創性。詩人比音樂家除了感官之外還要求有更多的知性，這就是為什么詩人中淺薄的頭腦不像在音樂家中那么多；音樂僅僅作為服務于詩的載體，才成為不光是快適的藝術而且是美的藝術。同樣在繪畫中，自然畫家只是在模仿，算不了什么，只有上升到觀念畫家，才是藝術大師。

康德關于不同藝術的比較，當屬發人深省的哲思。

隱伏的血性

杜甫常被想象為一個謹慎的忠君者，一個終生對君王抱有耿耿忠心的臣民。這種印象來自他詩文中的一再表白，也由他的具體行為所印證：在安史之亂中，他為了奔向唐肅宗的陣營，冒著生命危難一逃再逃，可以說是歷盡艱辛，九死一生，最后總算抵達了。他的詩章中道盡了人間的苦難，譴責中卻總要小心地繞開“君”，并且一再地表達對朝廷的忠貞不二。杜甫簡直是那個時代人間苦難的代言人和目擊者，集一切憂思于一身，卻又總能忠“君”——仿佛那個時期的一切不幸與悲哀都與最高統治者無關，這不是最大的矛盾嗎？

李白式的沖動與怨憤，怒而一擲的豪言，比如“何王公大臣之門不可以彈長劍乎”、“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，類似的情形在杜甫這兒是不多的。他給人隱忍的感覺，即便是酒后之言也大大不同于李白。這主要是性格的原因。但從大量的詩中來看，杜甫對權貴的悲恨可以說更為深廣，如泣血般書寫了人間的苦難和掙扎，作為一個最細致最切近的目擊者，那種痛和恨是可想而知的。

郭沫若先生在比較李與杜的論述中，對杜詩中最憂傷的部分加以拆析，認為這些詩大多是同情“富裕的農民”，“是站在地主階級的立場、統治階級的立場，而為地主階級、統治階級服務的”。他評論那首著名的《茅屋為秋風所破歌》，將其中的“大庇天下寒士俱歡顏”中的“寒士”，解讀為“還沒有功名富貴的或者有功名而無富貴的讀書人”，這就太過刻意地摳字眼了。通讀全詩可知，這里的“寒士”顯然絕不止于這部分讀書人，而是饑寒交迫之中的所有人。

這些訴說人間萬象、言說深重悲苦的記敘詩章，從詩學角度講會有另一些弱點和缺陷，但主要卻不是所謂的“階級性”和“社會層面”的錯誤，也不是這些屬性太弱，而是正好相反，它們是太“正確”也太“強烈”了，并且因為這些原因而在一定程度上削弱了詩性。強烈的控訴與悲憤，會壓抑更復雜曲折的詩意的表達，將唯有訴諸詩性才能彰顯的審美元素給過濾掉。這當然屬于難言的寫作學詩學的范疇，還可以專門討論。這里只講杜甫與民眾的關系、與官方的關系。從后一層面來看，盡管杜甫不得不偶爾應付，不得不為了眼前的苦境和生存之需求助甚至奉承那些權勢人物，但內心情感的重心是絕對沒有偏向統治階層的。我們這里不能簡單地從詩文中抽離一些字詞和句子作判斷，而是要從糾纏繁復的杜詩中感受所有的一切。

杜甫不但不是一個“統治階級”和權貴富豪的“爪牙”和“幫兇”，而且還是一個隱伏了血性的男兒。這由他詩章無處不在的控訴與揭露中透出，而這些文字是不能更動和改變的歷史記錄，也是一個詩人的心史之章。郭沫若先生用很多篇幅比較了杜甫與蘇渙這兩個詩人，其實這兩個詩人在詩史上是極不成比例的，因為后者只留下了三首詩作，無論如何也沒法完整地表現一位大詩人的規模與器局。但是誠如郭沫若先生所言，杜甫對蘇渙是推崇備至的，而且使用的贊語也是少見的，甚至對李白和其他大詩人都沒有這樣沖動地感嘆過。endprint

杜甫與蘇渙是很晚才認識的。這時候的杜甫已經相當困窘和潦倒了。蘇渙是一個什么人？他一開始也有公職，后來卻拉起一支兩萬多人的隊伍造反，這使他成為一個在知名詩人中絕對少見的人物。這樣的一個人，即便從僅存的三首詩中，也可以看出其銳利和沖擊性格?；蛟S也就是這種性格，才讓隱忍怨憤的杜甫產生了向往和感動。杜甫是不會揭竿而起的，但他心里的憤火已經燃燒日久，他隱伏的男兒血性時不時地在涌動。我們不可能天真到這樣的地步，認為他與蘇渙的密切交往中，竟然對這個人的反叛之心毫無察覺。但是他和蘇渙不但成為朋友，而且盛贊謂：“老夫傾倒于蘇備至矣?！?/p>

蘇渙率眾造反，當然是詩人中的異數。這個人留在全唐詩中的作品僅有幾首，但一生創作的作品肯定也不在少數。郭沫若先生對于近代詩論家送給杜甫的“人民詩人”的稱號難以茍同，認為真正配得上這個稱號的當是蘇渙。實際上就連“人民詩人”這個稱號也可以質疑，這算是一種什么稱號？即便采用這樣的概念，這樣稱許也有些牽強和不通，因為是否具有強烈的“人民性”另論，單講一個詩人，就留下的作品而言，蘇渙還不能說是足斤足兩的。一個藝術家的重要與否當然不完全取決于作品的多少，但要展現一條完整而寬闊的生命的河流，仍然也還需要相應的數量，這幾乎是沒有例外的。

放縱和克制

杜甫許多時候屬于那種自我克制的人，在文明的湯水里浸泡日久，變得成熟而規范。他通常不像李白打擾的人那么多，也不是那樣頑皮和出格。李白有時候實在做得太過了，當然這里不是指他的詩中透出的驚人消息，如“十步殺一人”等。但李白的表演性有時候的確是存在的。他做好事的時候也有些夸張。比如說他和好朋友一塊兒游洞庭，好朋友死了，李白嚎啕大哭，把朋友埋了——多少年過去他還念念不忘，覺得應該把朋友葬回老家，于是就重回故地，用寶劍掘用手扒，最后將好友的尸骨背回那人的老家。這作為大愛大義的重要依據，被李白寫在了一封自薦信里，以標明自己德義之高。這就是李白《上安州裴長史書》里描述的“剔骨葬友”的故事，通篇看也真夠嚇人的了。

李白常常表現出生命最大限度的天真爛漫，這時候他是質樸天然的；但另一方面，當他真的任性放縱起來的時候，又沒有了邊際，并首先對自己造成了傷害。這二者形成了極大的反差、極大的不和諧。或許沒有那一面就沒有這一面，所以一味地贊賞或批評都不行，令人感到有些兩難。至于杜甫，一方面可以嫌他拘謹無趣，另一方面又會被他那種嚴謹和真摯所深深打動。

有人說李白這個人主要是因為嗜酒，酒喝多了才放縱和浪漫。但我們也可以反過來看，正因為他這個人天生放縱和浪漫，才會時?？v酒。究竟哪是因哪是果？顯然一切都取決于人的性情和品質。單講詩中的酒氣，杜甫并不比李白少到哪里去，杜甫寫了多少飲酒的詩，但人生行跡卻大大有異于李白。杜甫一生還有三次做官的階段，這雖然是大不如意的、忍受的三個時期，但他卻能大致按照官場規則認認真真地做下來。李白只有一個時期做了“翰林待詔”，可是并沒有很具體的職責，也沒有細瑣的官方事務，所以大致還算是輕松自由的——即便如此李白也還是做砸了。比起李白，杜甫的忍與韌、規范與恪守仍然還是明顯的。杜甫的自由與放縱只在詩中表現出來，這時候才是他了不起的、最為寶貴的生命大釋放。

自然天成

盛唐產生的以李白杜甫為代表的詩人群體，在中國文學史上達到了頂峰，與其他朝代各種文學品類的綜合高度都可以作比，并且仍然會是一個高峰。清代同樣時間很長，詩詞積累的總量巨大，還有小說《紅樓夢》的問世，但是綜合而論，我們很難講清代的文學高于唐代。當然文學的量化比較也是極為復雜的事情，還不能擲一言而定論。

唐詩是在前人創作的基礎上發展而來的。像一些代表人物如李白杜甫，他們受戰國或魏晉南北朝時期的影響很大，比如屈原和陶淵明，都是他們最喜歡的詩人。在思想方面，他們則接受了孔孟和老莊以及稷下學派的深刻影響。李白的《夢游天姥吟留別》是非常明顯的，里面寫了大量天姥山的神奇現象，所見到的仙人列隊等神仙陣容，那些奇妙的比喻和聯想，在屈原的詩里是常常出現的。

李白與杜甫不同，他寫的律詩并不算少，但并不真正拘于格律，所以嚴格意義上的標準格律詩可能并不多。他算得上天馬行空、不受羈絆，這與他的性格是相符的?？偟膩碚f，李白的詩比杜甫的詩更平易上口，讀來十分輕快，好似張口即成的一般。漢語經過了長時間的演變，在一千多年前的李白手中使用，其效果是今天讀起來仍然瑯瑯上口。這些詩抵達了口語化的極致，許多句子都流暢無礙，自然天成。

杜甫的詩更合乎格律，從這方面講也更嚴謹，但這是綜合看其全部詩作的結論；就某一些篇章來講，風格上也完全是爽快流利的。一般來說，同樣的一個題材，由杜甫寫起來就變得沉郁一些，以我們今天的耳朵來聽，遠沒有李白那么輕快?！拜p快”是輕松暢快的意思。比較而言，李白的詩相對平易好懂，光亮照人，而杜甫的則沉重、暗淡一些。杜甫像李白那么輕快的詩也有，但不多。杜甫在四川的時候聽到安祿山的部隊被殲滅，河南一帶被官軍收復，就寫了“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂。白日放歌須縱酒，青春作伴好還鄉。即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽”，真是輕快極了。不過像這樣的詩句并非俯拾皆是，而要等到他有特別的時刻和心情才能創作出來。這樣的詩句看起來倒很像是李白寫的。

古人記下了杜甫這樣的寫作習慣：寫下詩句后一定要反復吟誦，要聽一聽順耳不順耳、好不好，再決定取舍。他的大部分詩都稱得上苦吟而得，正如他說的：“語不驚人死不休。”這種詩藝的大志向自然會影響整體詩風，其嚴謹就來自極度的自我苛求，其拘謹也是。驚人之語許多時候是需要打磨錘煉的，與追求輕快的詩風并不一定相符，有時二者真的不可兼得。杜甫的一些詩開頭特別順暢，比如《麗人行》：“三月三日天氣新，長安水邊多麗人”，但下邊兩句稱得上絕妙的文辭卻也許需要多次打磨才能獲得：“態濃意遠淑且真，肌理細膩骨肉勻”。但總的來說，由于有了開頭的引導，全詩的氣息似乎已經決定，于是這首詩的暢快感大致還能夠貫穿到底。《兵車行》通篇都是民歌風，開頭即是“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄”。這首詩直到后面也毫無淤緩。正是開頭的口語化設定和帶動了全詩的氣韻，到下面全是寫實和記錄，是事件的敘述，只不過詩意似乎變得平淡起來。endprint

比照千余年前，當代自由詩的口語化卻成了問題?，F在有些詩幾乎是將生活中的日常口語直接搬進去，忘記了它們之間的區別。詩中的口語必是經過詩人嚴格選擇和錘煉的結果，而不是簡單的照搬。有人會問，既是“口語”為什么還要錘煉？回答是，因為它既保持了日常生活用語的特征，又須具有深化和協配具體意境及思想的強大功能，這對詩人來說就成了更為艱難的一種勞動，而絕不會是從便求簡和得過且過。綜觀李白和杜甫詩中那些口語化的句子，無一不是獨具匠心的絕妙運思。

大舞者

說到李杜為代表的唐詩與時下自由詩的關系，我們不得不說，現在中國現代詩受翻譯詩影響很大，相反受唐詩的影響卻很少，受楚辭宋詞的影響也不大。這個情形與純文學小說一樣，幾乎是很難逆轉的一邊倒的情勢。當然這絕不單純是一個文學問題、文化問題，而是有著一系列極復雜的歷史原因。但不管怎么說，最起碼中國現代詩不應該是這樣。因為僅就文學內部來講，中國的詩與小說的出發地不一樣，基礎也不一樣。

中國的敘事文學作品，特別是純文學小說作品，在本土幾乎沒有深厚長遠的傳統，只是到了清末才產生了一部《紅樓夢》，還有個別筆記體小說，算是有了一點基礎。中國的小說大都是通俗作品，是武俠演義一類。作為后來的純文學小說，也就沒有了繼承的母本。這和中國的散文特別是詩迥然不同。從這里說，中國現代小說受國外翻譯作品影響大一點是情有可原的。但是詩就未必了，因為中國詩的傳統是最豐厚的。別的不講，楚辭、唐詩、宋詞這三大塊多么豐厚華麗，簡直是無與倫比，中國現代詩不能去繼承就極不正常。如果打開一本詩都是國外翻譯詩的反射和投影，那還不如直接讀翻譯詩就是了。

李白和杜甫在當年做出了那么大的變革，那是他們的勇氣。但他們首先也還是繼承。李白的詩吸收漢魏樂府的東西比較多，他特別推崇南朝的鮑照并深受其惠：民間性強，口語化，非常自由。他在這個基礎上才創造出很多自己的句式，嘗試新的寫法。在這方面，他不像杜甫那么循規蹈矩，所以受益更大。關于李白與樂府詩的關系，要談的話可能是很多的，如他的樂府詩就寫得最好，使舊樂府具有了新生命，變得更主觀，更大膽，也更自由。即便是有些老派的杜甫，其詩作也比一般人想象的更灑脫，在繼承前人的基礎上具有不可替代的獨創性，有重大的開拓意義。中國的現代詩學習和承續杜甫李白的傳統，就一定會更加率真、自由和無所羈束，走向一個新的天地。

唐代后期有一位推崇杜甫的詩論家，說杜甫多么嚴謹，而李白就差多了，根本沒有進入杜甫的堂奧，還沒有沾邊呢。他這樣貶低李白，說明沒有讀懂杰作所需要的悟性。杜甫當然好，但我們卻不能把他們兩個簡單對立起來。他說李白不合韻律，不合規矩，寫得那樣淺直，全是口語，因而瞧不上眼。這樣的刻板之論其實也變成了藝術上的無知之論。其實口語更可以是高貴的，詩人所采用的口語經過了精心釀造，而并非是直學日常生活的自然之舌。

否定李白者持論之荒謬，還在于將形式凝固起來，并將其高懸于內容之上。形式總要為內容服務，這是個不變的道理。但凡有大才華的人都不會滿足于循規蹈矩，比如寫詩，完全不必被那幾個平仄和韻腳限制得不能伸展。自由如李白者，一定會讓生命盡情地舞蹈起來，而生命一旦進入狂舞之態是再也沒有邊界的，上天入地不管不顧可意飛揚，這都有可能。那些刻板教條的詩論家并不理解這些有關生命和藝術的至性與道理，所以容不下任何一個生命的大舞者，不允許他們離開地面，不允許他們離開狹小的舞臺。真正的大舞者能一口氣舞到底，無拘無束，他們的舞臺就在天地之間。

李白就是一個大舞者。杜甫也是。

我們盼望現代詩探索傳統繼承傳統，就從李白的自由和杜甫的嚴謹開始。

常有雙璧

李白在山東住的時間看起來最長，但卻很少安頓下來，其實是由此出發到處行走。這個人很不穩定，喜歡一種燥熱的生活，不能在一個地方長久地停留。他在京城，在皇帝那里待的時間也不長，有的說一兩年，有的說兩三年，總之也是很短。如果說他在宮廷因為行為不當被皇帝驅逐了，也不盡然。記載上說他是被“賜金放還”，這更可以看成是李白本人待得不耐煩了，缺少官場上所需要的忍耐力，所以才導致了這樣的結果。他在做翰林待詔的時候竟然寫了很長的詩來諷刺同僚，而且還拿給他們看。同僚自然不悅，看了之后會報告給更有權勢的人，李白怎么會混得下去。這個人總是對人世間頗不耐煩，于是不可能在一個地方待得長久，他的腳與心都是很野的。

這樣的一個人為什么要來山東？郭沫若先生認為是為了“學劍”。這個理由真是夠浪漫的了，卻極有可能只是實情的一小部分。李白詩中明確寫過自己為學劍來山東，但實際上是因為一些本族親屬在山東做官，如有的在濟南做太守，有的在濟寧那邊做縣令，李白來這里可以投親靠友。記載中當年劍術最好的一個人就在山東，他由此而來并待下去，娶了當地人做妻子。他既好劍術俠客，又忙著求仕和煉丹修道，這大致還是歸于文事的。

李白向往長生不老，向往俠義行為，言行屬于比較開放的那一類；而杜甫則屬于比較收斂的，作品給人“現實主義”的印象。他和李白色彩不同，并行在同一個時代，有一段時間還結伴而行，成為多么有趣的、耐人尋味的一片風景。綜觀一國一區一地，最有趣的是常有這一類“雙璧”。

美國的海明威和?？思{也多少有點像李白和杜甫。海明威豪情萬丈，到處拳擊、豪飲，還到前線去偵察，總是樂于冒險。這個人的可觀賞性極強，很外向很有趣，隨處都留下很多談資，但是福克納就內向一點，打擾的人也少一點。同時代同國度的這樣兩個人，也堪稱“雙璧”。

“雙璧”須是具有同等地位和影響的，而且二者不能重復，不可替代，只有這樣也才有價值。

古人重情誼

有人說比較起來，杜甫更重情義。理由是李白懷念杜甫的詩只留下兩三首，而杜甫懷念李白的詩卻有很多首——各種選本盡管沒有收全，已經有近二十首了。

郭沫若先生在《李白與杜甫》里講到了兩個人的情感和友誼問題，非常有趣。談到李杜的關系，有人替杜甫抱屈，認為很不平衡：杜甫那樣懷念李白，李白卻總是把杜甫扔到腦后，他倆的友誼不是一種平等的關系。郭沫若先生在書中否定了類似的看法，他說李白對杜甫也很有感情，寫杜甫的詩也很多，但有可能都散失了，比如在安史之亂中丟掉了。endprint

是否真的丟掉了，郭沫若先生也不知道，他只是推測，盡管讓人覺得很有道理。杜甫的詩沒有丟失太多，那也是性格原因。李白這種人丟三落四，粗線條，寫詩很多卻不注意保存，隨手扔下，或寫在墻上就走人，類似情況極可能有。但是若論當年書寫工具和保存方式，李白和杜甫都差不多，都經歷了安史之亂，都經歷了動蕩的年代，都沒有現代印刷術的幫助。

記載中李白的好友李陽冰在當年給他編了一本詩集，還作了序；而杜甫當時卻很少有這種機會。所以我們只按兩個人的性格來推斷，認為李白的詩丟得肯定比杜甫多，但實際上不會差異那么大。李白究竟給杜甫寫了多少詩，這不僅無考，而且僅僅以此來衡量兩個人的情感濃度也是遠遠不夠的。

他們兩人的友誼值得我們好好揣摩一下。從杜甫的詩中看，他懷念一個朋友達到了這樣不能忘懷的一種程度：常常想著此時此刻李白在做什么。要知道他們主要是在山東共游了一番，時間不長，見面的機會總共不過三次。杜甫卻不停地懷念李白的文與人，心里仿佛永遠裝了一個李白，寫了那么多詩來排遣這種思念。當有消息說李白在流放當中死去了，杜甫簡直痛苦極了，馬上寫了一首詩；當有消息傳來說李白被迫害得瘋掉了，杜甫也寫了一首詩。

不光是杜甫，古代的詩人，也包括李白杜甫同時代的一些詩人，有那么多記述朋友相聚離散的文字。這總給人一個感覺：古代的人要比我們當代人更重情誼。他們那么實實在在地、情感濃烈地去牽掛一個朋友，真切樸直。當代人已經很少這樣，如果不是故意將情感掩藏起來，就一定是喪失了這種能力。可能有兩種情況：兩個人在一塊兒時間很長，看起來仿佛友誼很深，但實際上情感淡薄，離開以后想念很少或壓根就不想，或有一點點想念但不愿過多地表露；再就是對于愛情、友誼的記憶能力是不同的，現代人深化這種人與人的情感的能力，咀嚼這種情感的能力，已經大大地不如古人了。

也許這是現代生命的一個總的趨向：情感淡漠、冷漠。古代人與我們有許多差異，其中最令人驚心的就是人與人之間的關系，從古至今變化之巨——情感的濃度與表達的方式都改變了。這或許是人的生命演化的一種大不幸。我們看到的不僅是李白和杜甫的關系，其他的例子更多。古人那么看重友誼情分，分離后常常不停地懷念。那些感人至深的友誼，在古代人那兒多到了數不勝數。隨著現代社會的發展，各種交通通訊工具的發達，技術的飛躍，媒介的無孔不入和全面覆蓋，竟然在很大程度上傷害和改變了人與人之間的情感狀態。也許人的情感真的需要在安靜獨守中培植和孕育，今天的喧囂之中，人的情感屬性的確被傷害了。不僅是情感，包括人的道德感，也都會在這個過程中無可挽回地下降。因為一再地通過各種管道拉近對象，一再地重復繁多的信息，人的心靈就會疲憊，其道德沖動也就相應地降低。

對于情感、對于情誼的留戀、牽掛、懷念，這一切仍舊屬于道德倫理范疇。也就是說，隨著社會的現代化進程，人的道德感會不可逆轉地、普遍地走向下降。這個判斷是非常嚴重的，也是非常冷酷的。

僅以詩人們舉例來說：二十世紀八十年代，一些文學人士在哪個地方開筆會，相見和分手都很難忘記。那個時候交通遠不如今天發達，沒有動車高鐵，飛機幾乎不坐，天南地北的人要見一面真是很不容易。有些好朋友相見之后會通宵長談，分手的時候還依依不舍，因為不知猴年馬月才能再見——他們就像李白杜甫曾經有過的那種情狀，分別以后還是想著對方。

后來一切都變了，交通發達，電郵有了，手機有了，視頻也有了，那么好的朋友見面后反而沒有什么親熱的感覺了。正在會議當中，吃飯的時候才發現朋友不見了，問一句哪去了，說是提前走了。走的時候連個招呼都不打，更不要說依依惜別了。這按理說是很不正常的，但現在大家都習慣如此，認為這種冷淡反而是最相宜的，從來不覺得有什么不對。這在過去可能是很大的一件事，是失禮——好朋友走的時候怎么能連個招呼都不打，不吱一聲就走？現代人的解釋就多了，也仿佛很像個道理：為了利索，為了不耽誤時間；大家都很忙，簡直太忙了；朋友么，總有一別，反正再見也不難，于是，干脆，就走了。

如果現代人再像汪倫那樣，在水邊一邊高踏雙腿一邊啊啊大唱為好友送行，那只會被看成一個精神病。

其實不是古人病了，而真的是我們現代人病了，變得唯利是圖，薄情寡義，只把時間當成金錢。其實時間是無價的，友誼是無價的。這種病狀到底是怎么造成的，倒需要我們好好研究。時代風習的演變常常難以追究，它既有個人的原因，又不能全讓個體去負責。每一個生命都要隨著時空而變易，想不發生變化都很難?，F代科技的發展顯而易見影響了人的道德感——友誼和情感是屬于道德倫理范疇的——這樣說等于判定我們現代人的道德品質普遍地不如古人了。的確如此，我們再也沒有古人那樣強烈的道德義憤。

僅就詩文來說，比如在另一個時間，另一個空間，另一個道德感很強的民族里，一個人如果寫出了惡劣的文字，就會付出很大的代價?？墒钱斚虏坏灰欢ǎ€極有可能受到很大的推崇——越是挨近低級趣味，越是圍觀紅火，越是盡情傾倒肚子里的壞水，就越是被譽為“接地氣”。原來我們的“地氣”是這樣地邪氣充盈。我們荒謬之極，以至于常常把無恥當成了飽滿的內容、才華和藝術本身。

杜甫李白那個年代對友誼無比珍視，對其他事物也是一樣。

杜甫忘不了李白的樣子：才華橫溢，快言快語，比比畫畫，一會兒舞劍一會兒喝酒，出口成章。那樣一個仙風道骨式的兄長，對杜甫構成了巨大的吸引和觸動，是他終生都不能忘懷的，所以他一遍又一遍地寫詩懷念、吟唱。

郭沫若先生說得對，李白對杜甫也未必是薄情寡義，他留下的詩少一點，或許是受的觸動不是特別大——兩個人單講懷念的程度，有一點不對等幾乎是肯定的。這同時也可以看成是性格問題：雖然李白比杜甫大十一歲，可我們總感覺好像杜甫才是兄長。另外李白成名比杜甫更早，算是文學前輩，以兩人資歷和年齡的不同，杜甫這樣做也是可以理解的。

干謁

有人談到李白和杜甫時故意將他們對立起來，好像非如此而不能有大見解、不能深刻似的。其實我們倒更可以將他們做統一觀。他們生活在同一個時代，都是詩壇上的高峰人物，湊到一塊兒，用現在的說法就可以叫“峰會”了。聞一多研究唐詩，認為李杜相遇，就是兩顆星相遇，在四千年的中國歷史里，除了傳說中的孔子和老子會面，再沒有比這兩個人的會面更重大更可紀念的了。最重要的是，他們的作品究其實都可以說是“浪漫主義”的——說到底文學與藝術沒有“現實主義”的，而只有“浪漫主義”，李白與杜甫就尤其如此。他們在一些生活細節方面也很相似：李白喜好煉丹求仙，杜甫又何嘗不是；李白渴望當官，一輩子因為這個弄得自己非常痛苦和狼狽——雖然也曾有過輝煌的幾年，從中獲得了莫大的快感，但基本上還是讓這種欲望折磨了一生。從杜甫的詩文和自薦表中可以發現，他求官的力度也很大，在官場上也并非毫無得意可言，盡管坎坷更多。endprint

杜甫流浪長安的那些年，許多人都認為是其一生中最坎坷最不堪的一段歲月。郭沫若先生談到，杜甫這一輩子有兩個困難時期，其中之一就是流落長安。那一段京城滯留當然是為了做官。人在京城機會就多，出名、交往和巴結，一切都比較方便。但是杜甫的這個時期可以說苦極了，苦到什么地步？沒有飯吃，常餓肚子，有時到了和乞丐差不多的地步?！膀T驢三十載，旅食京華春。朝扣富兒門，暮隨肥馬塵。殘杯與冷炙，到處潛悲辛?！边@就是杜甫對自己的描述。

最多的苦惱困頓與不堪，都來自兩個人的苦苦求官“干謁”。這是令他們飛蛾撲火般的災難性的人生情結，或可以成為知識人的永久之鑒。

并不是因為今天的道德標準提高了，才反復追究李白和杜甫，恰恰相反，是因為我們這個時代面臨著又一次社會道德水準的大滑落，面臨著中華文明的崩潰之憂，在一個恐懼和顫栗的狀態之下，才更需要反思。對他們的探究和追詢，何嘗不是直接面對我們自己。這種追究對任何人都是適宜的，因為古今中外，沒有誰會擁有道德上的豁免權。

亂世跌宕中的文化人物行跡斑駁，會引起諸多聯想和比較。李杜令人想起蘇東坡和陶淵明——陶淵明的生活軌跡與李杜差異很大，比起蘇東坡差異就更大?；氐角迥┟駠跗诘耐鯂S，又有了另一種揪扯之痛。王國維最終是沉湖自盡，面臨時代的巨變和沉淪，他將自己僅有一次的生命殉了一種文明?；匾暁v史，這種極端的例子竟然很多，可以列出很長的一個名單，更近的如陳天華、朱湘、老舍、傅雷……我們知道的僅僅是歷史上這些著名的人物，無名的或因年代久遠而遺忘者，也就不得而知了。

近半個世紀以來，為一種文明、一種思想和一種精神而舍棄生命的人有過，但更多的卻是被迫害致死者。隨著一些歷史材料的披露，驚人的史實常常令人發指。時代變化了，但是今天的數字時代、物質主義商業主義時代，卻有著另一種冷酷性和嚴厲性，比如它對人可以是腐蝕和軟化，這種力量也非常之大，人要在這種環境中挺住也許更難。說起來有些詭異，同一個人，或許在物質生活艱苦、沮喪窘迫的人生際遇里，在危急嚴峻的歷史關口能夠挺住，而在軟綿綿的食色面前，在物質享受面前，卻終于酥軟無骨了。

我們今天苛求和追究李杜，又何嘗不是一種反思和自警。

天才和時代

文章的優劣主要憑借個人的才能，這才能包含兩個方面：先天的即生命固有之能；后天的經歷和修養所加之能。這兩個能力合二為一便是個人的全部才能。這種綜合而成的能力是其他人不可以復制和分享的。藝術創作的能力尤其不能單單依賴學識——我們以前過分強調了后天的學習，認為所謂的“天才”是不存在的，今天我們越來越不相信這種武斷的判定了，知道這樣的認識是偏頗的。當年講唯物辯證法的時候普及了一些簡單的思維方式，比如對藝術的產生就有許多誤解，不太能從生命的特殊性和復雜性出發，也不能從生命的原初本質出發。

李白顯然就是一個難以企及的天才。杜甫由于過分用功，談到在作詩方面的苦吟功夫，人們或許認為他只是汗水辛苦所成，其實倚仗的同樣是不可企及的先天之才。而且單就李白來說，正是因為他擁有那種令人?；蟮奶觳?，我們才更愿意原諒他的一切。杜甫則把自身的天才性稍稍掩蓋了，所以我們總是以現實的思維去猜度和判斷他，終究也有些誤解。

天才是既不容否認也不容視而不見的。假如我們忽略杜甫的天才，認為他是靠苦吟、靠費盡一生心血才達到了那個高度的話，那么對李白“天生我材必有用”的那個“材”，則沒有誰會懷疑。用膠東人的講法，會說李白“發小就是那么個物”，人有了天生的才能，這就一切可解了，用不著再費口舌。李白的詩給人張口就來的感覺，怎么吟唱都行，不必精雕卻天然周正，好像不用修改也不曾修改過。

但實際上無論是李白還是杜甫，他們肯定要用心訂改自己的詩作，不同的只是改動的幅度和深度而已。一首詩在開始形成的時候氣息不同，質地不同，訂改的功夫自然也要不同。我們今天看李白的詩和杜甫的詩，其不同是明顯的——其中有許多不同就在“輕快”二字上。杜甫的詩只有少量會與李白混淆，那是“輕快”的，而大多數沉郁深沉之作，怎么也不會混同于李白。杜甫那些非?！拜p快”的詩，總是被后人當作名句掛到嘴上，因為只有它們離嘴巴最近。

李白的詩大多數都像是脫口而出的，看上去不加思考即語驚四座，清新如洗，過了這么久的時間讀起來還是這么順溜，那在當時又該是多么“直白”！而現代詩人除非直搬生活用語，使了另一種性子，一般來說是最怕“直白”的。他們通?？偸亲銐蚧逎?，以至于誰也讀不懂——這樣做也許是缺乏真正的才力，自有大苦衷在心里的。

李白的性格與創作理念是相一致的，他最討厭“白發死章句”的儒生，而喜歡古風和樂府詩，并且在文學觀上以“復古”自稱，以對應當時的詩歌格律化。他說“將復古道，非我而誰？”。他對于杜甫過于用力地寫詩，寫得那么辛苦，似乎也不太同意，所以《戲贈杜甫》里寫道：“飯顆山頭逢杜甫，頭戴笠子日卓午。借問別來太瘦生，總為從前作詩苦?！憋@然是對杜甫的“執著”而開的玩笑。杜甫在這方面的確與李白不同，傾盡全力作律詩，如他所言：“晚節漸于詩律細?！?/p>

現代詩人的“直白”有好的，也有不好的。有人最怕“直白”，這往往是由于心里原本沒有“詩”，這才故意選擇晦澀以掩耳目，可以說是“以其昏昏使人昭昭”。

所以面對李白這樣的天才，我們許多時候不知道該怎樣才好。對他的詩境頂禮膜拜，迷信般地敬仰，還是對其功名欲念表達不屑，哀其不幸怒其不爭？看到他那些令人厭惡的恭維之詞、稚言與豪言，那些讓人看了之后極不舒服的部分，有時還是很沮喪的。關于李白的巨大矛盾與痛苦，可能一直籠罩著后來者。

分析一個天才的歷史人物，有一個在其強光下不能正視的問題，還有遠離當時社會狀況以及風習民俗等等，難以切近理解的問題。時過境遷之后，有些事情判斷起來就難了。比如關于個人與體制的關系，有人會說那是盛唐，跟混亂不義的黑暗時代不同，李白一心要進入統治階層可以理解——好像在那樣的時代，一個人的求仕舉動一定也是高尚的。這其實講不通。這只是我們的假設。endprint

當時究竟社會政治清明到了什么程度，還得打一個大大的問號。清明總是相對的，清明中的不堪與苦難，倒有可能是許多當世生活者所無法忍受的。有時從外部看倒是富裕了，安定了也清明了，內部卻孕育著大危機，有大不公大苦難在。這樣的清明也許正是產生大苦難的沃土，許多可怕的東西都在這個時期埋下了種子。

李白和杜甫的青壯年生活在盛唐時期，唐玄宗被認為是一個不得了的人物，他的統治前期國泰民安，邊境安定，人民富裕，各國來朝，真是一個泱泱中央之國。王維詩云：“九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。”在這樣的一個所謂的清明王朝里生活，一個有抱負有才華的人想辦法到統治集團里去做事，施展才能，似乎無可厚非。人們會這樣看問題：李白是遇到了一個天下大治的政治環境和社會環境，所以更愿意原諒他那種往上攀登的匆促和沖動。

但是回到人性的角度去判斷，不管是哪個朝代，無論是政治清明的朝代還是政治昏暗的朝代，面對權勢的基本反應都是一樣的。作為一個有自尊的敏感文化人甚至是天才人物，李白與杜甫盡管詩風大異，性格大異，他們對“盛唐”的政治態度卻幾乎是相同的。而后人關于人性的內容、評判的標準，似乎不應該因為朝代的不同而不同。這樣講就多少超越了社會和政治的含義，而是從孔子所說的“性相近”的那個“性”去談的。

氣杰旺

《古文觀止》是一本好書，這幾百年里不知有過多少散文選本，超過它的卻不多。里面的確有許多好文章，表現了選擇者的勇氣和眼光。選者重文章質地，而不太在乎其他。

比方說《李陵答蘇武書》，一般認為是偽作，該選本卻仍舊納入。李陵蘇武兩人是好友，李陵為自己投降辯白，寫給蘇武一封信。這封信是千古美文，看了以后無不感動。信中寫他怎樣受到皇帝的信任，怎樣帶兵出征，最后部隊在多么艱苦惡劣的自然環境里與敵軍戰斗。最后是寡不敵眾，將士流血拼爭直到最后。這些廝殺場景如在眼前，沒有經歷過這場戰爭的人永遠都寫不出來?？梢娙绻莻巫鳎且步^不是一般的手筆。

海明威曾經就描寫戰爭的問題談過托爾斯泰，說托爾斯泰寫戰爭是難以超越的，因為托氏本人就經歷和目睹了死亡，聞過了硝煙的氣味。而大量的虛構作品寫戰爭根本就不對頭。海明威經歷過戰場廝殺的血腥，他的評價來自深刻的心得。

這個選本里還有一篇方苞的《獄中雜記》，也是一篇名文。有人認為它的價值主要是寫盡了古代司法方面的陰暗，有重要的社會認識價值等等。可是它真正的價值還是在于對人性本身的認識深度。如其中寫到了獄中各種各樣的犯人，一兩百人擠在一個大屋子里，瘟疫很容易流行起來，犯人常常得各種疾病，蔓延起來根本沒法醫治，死人很多。他說這些犯人中有許多冤枉者，嚴格講是無辜者——死亡是那么不公平，同樣是在牢里經受了瘟疫，那些小偷小摸或取保候審的、誤判的好人或輕罪犯卻要先死，而那些殺人重犯，大盜和土匪，他們往往都不會死，都能扛過去——有的根本就不染這種病。

難道連瘟疫也害怕惡人？方苞發現了這其中的奧秘，說這些大惡之人有一個共同的特點，就是生命力特別旺盛，氣粗膽大。他在這兒用了三個字：“氣杰旺”。

這個發現，從人性、生理等好多層面讓我們思考良多，看了以后怎么會忘記？大兇大惡似乎連死神都怕，魔鬼也要繞開走。這種大惡之人連瘟病都不沾。那一般的“好人”最容易染病，而且一得病就死?！皻饨芡比齻€字用得真好。平常說殺一人者是罪犯，殺十萬人者可能就是英雄了。一些大土匪身價了得，他們往往讓真正的理想主義者禮讓三分。因為他們的大惡逼退了所謂的原則，讓理想低頭，讓強人俯首。這不是“氣杰旺”又是什么？我們再沒有其他解釋。

歷史上的大盜大惡體面地站在舞臺上，這樣的例子太多了。他們的力量是超越觀念和原則的，無論什么勢力都得與之講和，都拿這些“氣杰旺”沒辦法。他們抵抗各種磨難的能力超強?？磥磉@不僅僅是生理層面的，而又實在與生命力有關。方苞是一個了不起的記錄者和發現者，他發明的這三個字會讓我們想明白許多問題，用來理解當今社會的很多問題。

“氣杰旺”揭示了生命的重要奧秘，這里似乎偏重于邪惡的力量。如果我們反問一句：善與美是否也可以有“氣杰旺”之喻？這后一種力量是否也能進入這樣的理解范疇？

不知道。我們只能說這是一種專門的、特殊而費解的能量。

李白和杜甫的生命表情——僅僅相對于龐大的社會來說，基本上還是屬于脆弱型的，他們身上的社會性都相當孱弱，但是對于民族精神與文化的創造與傳承來講，卻又是相當強悍和頑韌的。也就是說，李杜從詩的方面表現了自己的大能，有種種不可不面對的強大的生命能量在里面，讓一代代人都不能不正視他們的存在，這其中有沒有類似于那種“氣杰旺”的東西存在？特別是狂熱如李白者，什么政商道仙豪飲劍俠軍旅漫游無所不涉，算是一個奇異之極的生命，總讓人有某種“氣杰旺”的聯想。這樣說是忌諱的，因為我們不能將一個千古不朽的偉大詩人與方苞筆下的那些“大惡”相比較，但只講其中不可理解的某種生命能量，似乎也沒有什么不可以。

李白和杜甫一生可謂折磨不斷，有一些坎坷也不是一般人能夠抵擋的——即便挨過去、掙扎過去，也已經是氣息奄奄遍體創傷了，不可能再有什么寫詩抒情的興致。要知道那時他們的詩歌寫作并不是什么“專業”，也沒有物質名聲方面的誘惑。

杜甫在飽受凌辱的時候——這種情形并不少見，如早期在長安為求官苦奔狼狽；后來衣食無著，竟然到了與猴子們一起爭搶山上野果的地步；安史之亂中從長安城九死一生外逃；晚年失去了居所，常年漂流在一只小船上……即便如此，他卻仍然寫出了那么多動人的詩篇，有的算是泣血之作，有的是對美好自然的歡歌，還有的是對千古遙思的寄托?？傊麤]有被命運擊倒，身上總有一股不可思議的頑韌讓其挺住再挺住——這不是另一種“氣杰旺”嗎？

李白別的不說，就說晚年冤獄和流放之期，也仍然寫出了那么多令人驚嘆的杰作，其中有一些還稱得上千古不朽之作。如他聽到大赦令從長江返回時寫的那首“兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山”，表現出多么驚人的生命激昂和爆發力。他在獄中受盡了煎熬，可以說心如死灰，竟然還寫出了《萬憤詞投魏郎中》那樣才華橫溢之作——要知道這時候的李白隨時都面臨殺頭的危險，事實上與他一起的同案犯幾乎沒有一個活下來，而他卻有心情進行這樣的“大創作”！這篇作品真是聲情并茂，如泣如訴，長達三十八行：“戀高堂而掩泣，淚血地而成泥。獄戶春而不草，獨幽冤而沉迷……穆陵北關愁愛子，豫章天南隔老妻。一門骨肉散百草，遇難不復相提攜……”endprint

李白杜甫的生命力遠超常人，所以才能夠帶著無數的傷痕嚎唱，這在絕大多數人來說是絕無可能的。這樣的一種生命，就其性質來說算不算“氣杰旺”呢？大惡者以強旺不竭而存身立世，那么一個人要成就大善大美，需不需要這種百折不撓的生命質地呢？回答只能是肯定的。對于詩人來說，人世間也許有數不清的力量要毀滅他們，但他們卻無數次地站立起來，并且連血帶傷地走下去，吟唱下去——這同樣也是一種“氣杰旺”。

就此而言，李白和杜甫絕對不是什么脆弱的書生，而是兩個有著驚人耐磨損性的膽大無畏者，是給苦難的人間盜來火與光的另一類“氣杰旺”的“大盜”。

也正是如此，才逼迫我們一代代人不可不正視其存在。他們具有逼迫我們走入“生命現實”、承認其“藝術現實”的那樣一種奇怪的力量。

大寂寞

談到藝術創作如文學勞動，有個數量的問題。比如唐代詩人有的寫得多，有的寫得少。李杜自然是極多產的，他們留下來的可能只是一小部分而已。精神的體量與數量有關，但又不是同一個問題?，F代寫作者有的會不停地寫，那極有可能是被一些現實利益所牽扯，是一種很值得懷疑的“勤勞”。古人則多少有些不同，因為那時寫詩并不是一個專業，沒有什么稿費制及其他。文學在古代不是商品，只是一種心情和心靈抒發，是真正的“生命放電”現象。

許多時候，一個寫作者應該有勇氣讓自己懶下來、閑下來，給自己一點閑暇才好。衡量一個生命是否足夠優秀，還有一個標準可以使用，就是看他能否寂寞自己。寂寞是可怕的，一說到人的不快，常常說他“很寂寞”。其實正因為寂寞，才會有特別的思想被孕育和發現。

通常越是素質低下的人越是吵鬧，難以安靜下來。閑散，閑暇，這往往是一個寫作者必備的條件。寫得多不一定好，一味“勤奮”也不一定好。

讀李白和杜甫的詩，還有李商隱的詩，常常會覺得他們都很寂寞。有人可能不同意李白是寂寞的，因為總覺得他既是個好熱鬧的豪飲之人，一生的大部分時間都會和許多人圍在一起。這實在是一種錯覺。豪放如李白這樣一個人，如果我們把他所有的詩作集中一起好好閱讀，也就會否定原來的印象。我們會得出一個結論：李白真的很寂寞。他的那些情感一瀉千里的詩行，實在是寂寞之吟。他太孤獨，太寂寞，有時才不得不發出驚人的長嘯。

他最有名的是“月下之吟”。這些吟詠正是獨處的心得。除了這些明顯的靜思文字，另一些豪放的辭章也沒有例外，同樣是對寂寞的排遣?？傊筇觳趴傆写蠹拍?。

李白詩中的寂寞，常常是一個人面對浩瀚宇宙時的狀態；而杜甫的寂寞，更傾向于一種人生況味。只有通過這種心靈的沉吟和體味，才有人在天地間的曠邈無助感，有人之為人的蒼茫無措感。這是人性的知與悟，而不是視野狹促的沮喪或竊喜。妄愚之輩一朝得勢就兩眼朝天，所謂的“咳唾成珠”，傲橫得不得了。其實即便威赫的皇權，也只是一個極偶然和渺小的存在，如同書上所言“如同一層薄云，風一吹就散掉了”。所以真正強大的人還是那些謙卑的知悟者，是在任何狀態下既不傲橫也不自賤的人，是懂得天高地厚的悲憫者，是能夠蓄養仁善和修持生命的樸實之人。

就此來說，李白和杜甫也是一樣的。

頑皮和自由

有人用“頑皮”兩個字來說李白，這好像是不錯的，但我總覺得還遠遠不夠。其實可以找到更好的一些詞，比如“自由”?！邦B皮”常常跟“自由”聯系在一起。而大家通常認為杜甫就不如李白“頑皮”，是比較拘謹的、認真和嚴肅的。其實李白也嚴肅，在許多方面也是極認真的，比如他學道煉丹，就比杜甫更投入。當然對杜甫來說，這里面還有一些物質條件的限制。李白竟然花了大量時間并受了大苦，如正式參加了道士高如貴接受道箓的艱難儀式，如在大山中往復奔波。“自由”與認真并不沖突，因為認真可以沿著自己的方向，去進一步強化自由。

字典上對“自由”有好多的界定——自由是最大的幸福，是生命最大的渴望?！白杂伞北徊煌A層的人在不同的語境里引用、引申，已經談得很多。但是對于“自由”這兩個字的誤解也有很多?！白杂伞焙苋菀妆蝗水敵赡撤N條件。“自由”是一個非常特殊的詞，它本來是指來自生命本身的那種自然和流暢，但后來多被引申和移植到社會、政治、體制的空間里過分使用了，于是反“自由”的一些元素也就加了進去，從而戕害了它，使它多少有些變質了。

“自由”最初是從哪里來的？大地萬物、所有生命都是平等的，這個“平等”就是從“自由”的意義上來的。生命是從“無”到“有”，從“虛空”到“實在”，這樣產生的。既然生命都來自于虛無，那么它們從一開始就是平等的。生命從虛無中來到了我們所熟知的這個物質世界上，本來就應該是自由的。后天產生的若干觀念，包括體制、文化的束縛，其中有一些要限制和改變這個生命本初所具備的一些性質，也剝奪了其本應享有的權利，破壞了原有的狀態，所以它就變得越來越不自由了。

也就是說，生命一開始被創造、產生的時候，已經被賦予了一種狀態和能量，我們應該從這個意義上去理解和想象“自由”這兩個字的意涵。

再回到人類的那種“頑皮”，我們會看到，小貓小狗和小孩子有好多方面是一樣的。為什么？就因為后天的人的意識還沒有濃重起來，生命是嶄新的、自然的。這正是有了文化、被所謂的文明規定和限制之前的那種自由流暢，在這里所有生命都是一樣的，都有這樣的一種“頑皮”，所以任何生命全都相似。動物和人的本初，有許多方面的確是一樣的。我們甚至覺得一朵小花、一棵樹木、一株草都是平等的，都具有那種“頑皮”的狀態，自然的狀態，更是自由的狀態。這種“自由”無以命名，但真的是源遠流長。

由于它和生命本身一樣，都是從虛無中產生的、帶來的，所以這種“自由”深不可測，是真正意義上的“自由”。這種“自由”隨著生命在社會環境和文化環境里成長和演變，就慢慢被限制和改造了，最后或是一點一點失去，或是被虛假的“自由”所代替。比如我們人類在文化和制度驅使下的放肆，一種妄為，就遠遠離開了生命本來具有的自由。那種想怎么干就怎么干的野蠻和傲橫，并不是真正的生命的自由。endprint

任何一種文化環境都跟生命原初的“自由”有著相矛盾相抵觸的部分。而那種生命誕生之初所擁有的“頑皮”，延續的時間越長，人類獲得的“自由”也就越大——我們說到的李白的自由，其中的一部分就是這樣的性質。

當杜甫沉浸到生命的“原來”之后，也會有極其自由流暢的表達和呈現。他的“白也詩無敵，飄然思不群”，這里的“思不群”，就是超越了俗世規范的結果，跳出了常規的限制，于是就獲得了自由。杜甫這里夸贊的正是李白的“自由”。其實李白一生對杜甫構成的最大誘惑，也來自這種“自由”。

李白和杜甫是文化的精靈、藝術的精靈。特別是李白，他令人想到最多的是兩個詞：“不羈”、“豪飲”。因為在這兩種情形下他是最能夠掙脫的。他不停地掙脫，奔向自己原來的生命質地。我們走進他所留下的文字即生命的痕跡中，留下最深印象的就是他極度渴望“自由”。他想遺忘，遺忘眼前，回到原來。他借助于酒，進入原來的渾茫自然。在沒有自覺的意識下，他更是一個盡情舞蹈的生命。他醉酒后的天真吐露，他率性的仗劍浪游，那些形象都是自由的。他即便年紀很大了仍然童言無忌，并不工于心計，這就是一個大生命身上強大的自由的力量的體現。當這種“自由”被他不自覺地表達出來的時候，他的創造力竟變得令人難以置信的強大。這種給予一代代人強烈感染的力量來自哪里？就來自于我們每一個人身心內部，在不曾察覺的深處，在那里，我們都有自由的生命基因在渴望著，只不過是被李白的歌唱給喚醒了而已。

兩種狀態的銜接

“自由”或許有兩種，一種是從虛無而來的萬物統一的擁有，這種狀態是萬物自然具備的一部分，是某種神秘的巨大規定力一開始就賦予生命的。但是人來到這個世界之后，隨著慢慢“懂事”，都要接受一種或數種文化，都要在某種社會體制的格局里生活，于是生命原初的那種自由質地也就染上了其他顏色，天真爛漫因而不再可能。這就是被文明所異化。人在慢慢地被一種文化浸染的同時，也喪失了越來越多的“自由”，像小動物般的那種自然流暢的生命就會漸漸失去——每個人都在循人類文化之規，蹈人類文化之矩。這個時期有沒有新的“自由”？仍然有，但它可能是衍生的，用理性駕馭和尋求的另一種“自由”。

我們有時會對后來追求和尋找的這種“自由”產生異議，因為它很容易跟天然賦予的“自由”產生對立。

人類的生命具有極大的覺悟性，懵懂中被賦予了“自由”的同時，也賦予了作為生命的一種覺悟力和探求力。被賦予的這種能力，如果能夠和生命本初的自由狀態銜接起來，那么后一種“自由”就不是封閉的，而是積極和開闊的。這兩種“自由”合起來，就可能是最好最理想的生命狀態。比如說人生境遇里要處理許多現實問題，這些問題都是對人生的挑戰，其差異是：要極大地扭曲本性以適應，還是從率性自然的快樂出發？因為這不同的選擇，結局當然也是大為不同的。李白和杜甫為了現實的生存的幸福，為了求官“干謁”，也只得違心地做下許多事，結果是十分痛苦的，這痛苦主要來自他們的“自由”被侵犯。這使兩個天賦感受力極強的天才人物疼痛到了極點。他們表現在這方面的痛苦和覺悟的詩句太多了。杜甫說：“焉能作堂上燕，銜泥附炎熱”“世情惡衰歇，萬事隨轉燭”；李白說：“蘭生谷底人不鋤，云在高山空卷舒”“一朝謝病游江南，疇昔相知幾人在”“白璧竟何辜，青蠅遂成冤”……

讓我們再跟“頑皮”這個詞連貫起來考察一下。如果說“頑皮”更多的是從虛無里帶來的一種自然屬性，那么人離開了“頑皮”也未必是完全離開了“自由”。因為人在進入一種文化，增加了對物質世界的認知之后，仍然能夠找到使生命盡情揮舞、愉悅率性的空間——在這種空間里獲得的“自由”仍然是有意義的，是極好的，盡管這個時候的“自由”不再能用“頑皮”這個詞去界定了。

后一種“自由”是在理性的驅使下尋求所得，是一種理性的選擇。這種選擇有時候會受到一個生命天生所具有的良知的牽引，是出于一個生命極為愿意的天性部分，可以是一種很自覺的行為。所以說這是兩種“自由”的結合。

中國文化相對于西方文化來說，所產生的等級和不必要的繁文縟節，更能壓抑人的天性自由和后天的理性尋求。我們甚至覺得“李白”和“唐朝”可以互為標簽——唐朝的李白，李白的唐朝；而杜甫似乎可以屬于任何時代。李白更具有不會蒼老的青春氣質，這當然來自于他的“自由”。

才華的來處

我們常常在閱讀李杜的時候生出聲聲嘆息，認為他們是不可企及的天生之才。也就是說，我們并不認為他們這種神奇的想象力，他們構筑詩章的能力能夠從后天學來。無論那些研究李杜的學術文章從現實中找出多少根據和原因，說他們如何努力、環境如何幫助和影響了他們等等，也還是不能完全將我們說服。

比如有人會研究唐朝的政治與經濟，還有文化和宗教，更有這兩個人的經歷、家族淵源等諸多因素?？墒沁@些條件同樣加在了眾多的唐代詩人身上，也同樣給他們留下了痕跡，幫助了他們，卻不能將他們變成我們所看到的李白與杜甫——鬼斧神工、變幻莫測、邈遠無邊。這或許不是人力而是神力，不是學習所得而是天生給就。

什么是“才華”？這大概不能等同于“能力”?！安拧笔遣啪卟徘?，“華”是光華，是放射出來的耀眼光芒。任何事物一到了放光的地步，就不再那么現實感和物質化了，而往往成為很神秘的讓人恍惑的東西了。所以我們總是相信“才華”和“能力”有所不同，其中相當大的一部分大概是不可以分析論證的，也不可以從后天得到。如此說“才”字其實就是指“天才”，“才華”也就是“天才放出的光芒”。

李白和杜甫放射出天才的光芒，這樣說過分嗎？一點都沒有。

我們當代人最愿意輕許“才華”，隨便就把這一稱贊送給某些人或某些現象，比如說對時下一些胡言亂語天馬行空的想象、驢唇不對馬嘴的表達譽謂“神奇過人的異才”，統統不問青紅皂白地封為“天才”。其實這非但算不上什么“天才”，更不是什么“才華”，反而應該看作是最無聊淺薄的嬉戲和輕浮行為。那些東西無論從文化學、詩學還是從平常的生存秩序、倫理層面上看，都是不可以通融的。這些東西只有在一個物質主義欲望主義時代才有可能被這樣肯定，才有圍觀者和起哄者。我們從理性從傳統，從任何一個健康的方向，都只能排斥和拒絕。endprint

到底什么是“才華”，“才華”意味著什么，也許真的需要好好討論一下了。我們之所以將李杜作為標本，因為這樣更方便，更能夠切合問題的實際，能夠講個明白?！安湃A”和“自由”是一樣的，都是生命本身天生具備了的一種屬性和能力。這種能力，它的總量，當然因人而異，有高有低，但無一不有。它由什么決定？為什么會有諸多的不同和差別？因為任何生命形成的實在，其過程都由無數神秘的、不同的緣由和因素規定著。比如說同樣是兩個人，都出生在同一天，他們的才能甚至性格卻大為不同，這都是完全可能的。即便是孿生兄弟，父母遺傳相同并占有相似的天時地利，他們從性格到能力也會有明顯的差異。古今中外有很多人認為占星術并不完全是虛妄的，操弄者也并非是昏聵無知的人，還不能簡單斥一句“迷信”和“唯心主義”就可以了結。這種認識甚至可以看成是真正的“唯物主義”觀念——人在哪個特定的時間出生，處于哪個特定的經緯度坐標系，這個時刻天體的交叉引力，還有潮汐地磁的變化，以及我們未知的各種因素，都在作用于這個生命的產生和孕育。

我們經常講一個人是什么星座，其實真正分析起來細密深奧得很。一個占星大師也是了不起的，因為他能進入極其復雜的一個系統里面，將極細小的東西加以辨析，進行縝密的思考。如果說他這樣做完全是扯淡，我們只以人生常識和經驗來判斷就不會同意，不會簡單地加以拒絕和否定。我們知道用星座體系去解釋人的性格、嗜好和行為的時候，常有一些驗證和說服力。當然絕不能一知半解地運用占星知識，因為它是相當復雜的一套學問。生命從無到有產生了，這個生命擁有的才能，被賦予的能量和性質，在啟始之初就已經固定下來。這是人的全部能力構成的一部分，另一部分將來自學習，來自生活經驗閱歷等等。人上了大學，讀到博士，會增加知識，促進能力，卻不會過多地改變其他一些不可學習的東西，如審美力。

后天得來的幫助和先天具有的才能是有區別的。這就像我們在說李白特有的“頑皮”和“自由”，那一切顯而易見是天生就有的，無論后天怎樣制約，也不能從根本上改變它的性質。因為這是生命的屬性。后天所學到的東西，往往要受人類行為的規范、文化的制約，那是在一種規范和系統里掌握的知識——這一切既是有用的，同時又可能傷害人的先天才能，傷害其良知良能。后天增加的能力和因素不完全是良性的，有一部分跟生命原初所具有的良知良能并不能兼容——跟創造生命那一刻的給予不能銜接，也就造成了傷害。

比如說人的辨別力、直覺力、感性把握力、向善力、通感等等，大都是先天給予的，那么后天的學習當中，增加的某一部分卻恰恰會遮蔽原初的東西。人的知識增多的過程當中，先天的才能時常要被限制和約束。從這個意義上講，最有意義、最大最不可取代的才能，正是生命一開始就被賦予的那些元素——這些元素常常是無測的，自由流暢的，最富有創造力的。

從這個意義上我們會發現，李白和杜甫的不一樣就在于，李白所表現的諸種才能之中，先天的成分似乎更大一些。李白許多超絕的詩篇、一些句子和意象，如“但見悲鳥號古木，雄飛雌從繞林間”、“抽刀斷水水更流，舉杯消愁愁更愁”、“月既不解飲，影徒隨我身”……仿佛是隨手拋撒的千古絕唱，卻有十分奇異的思維，得來全不費工夫，不事雕琢之功。這兒給人的強烈感受就是“天成”，而不是青燈黃卷所得。這種敏感力、表達力和幻想力必是天生具備的，學是學不來的。凡是大才華真的讓人有一種天生如此的感覺，這樣說并非虛妄和夸張。這作為才能的一部分，恰恰是最重要的部分，也最可珍貴。就藝術表現來講，如果不任由這部分才華得到淋漓盡致的表達，那么不僅可惜，而且還一定會別扭局促令人不快。

從這個意義上進一步追認，會覺得所有的過分炫耀和看重個人才華者，都是極其淺薄的。因為說到底這才華是創造生命時的原來賦予，它并不屬于個人。如果一個人連這點自覺都沒有，總是無限炫耀并時不時地驕傲起來，那將是淺薄的，而且他自己也會受到傷害。因為看起來一個人只是自傲一點，其實卻反映出他對生命本身的覺悟水平。

致命的吸引

我們在感覺李白比杜甫更為頑皮有趣的同時，也會發現他更多的瑕疵。那些看起來不能忍受的缺點，乃至于讓人厭煩的部分，我們寧可不去更多地談論，甚至愿意給予原諒。這好像都是很自然的事情。

生活當中我們會發現，如果有兩個朋友，一個沒有明顯的缺點，完全中規中矩，人也足夠善良正派；另一個有很多的缺點和瑕疵，不拘小節，有很多缺點甚至是不可原諒的、品質方面的毛病，但十分率直有趣。跟這兩個朋友交往的結果完全不一樣。前一種讓人覺得值得信賴，有事情會托付給他，跟他商量。但當冷靜下來、孤獨下來的時候，會發現自己更多想念的竟是有很多缺陷的那個人，因為他有更大的可觀賞性，好玩和有意思。我們會追憶、想念他那些怪誕的舉止，他的率性和天真爛漫。

為什么會產生這兩種不同的效果？為什么那個有毛病的并且還傷害過你的人、讓人難以原諒的人，有時會讓你特別想念？這里面的原因是非常復雜的。原來后一種人身上那種從“虛無”中產生的萬物皆有的自由流暢、自然的屬性保存得更多，而我們自己已經失掉的某些東西，恰恰在對方身上發現了，這就造成了致命的吸引。在那人整個的頑皮率真狀態中，會顯示出一些不同于常人的特殊性，這就是許多人包括我們自己已經喪失了的那個“原來”。是的，這一切真的來自遙遠的“虛無”，是生命誕生之時匯集一體的某些元素，它的名字叫“天然”、“流暢”、“渾然”，諸如此類。這就是真正的自由之母。我們僅憑個人的推導和直覺就會明白，“自由”和“頑皮”之間的確存在著這種關系。

李白就屬于后一種朋友。他有時是多么可怕，多么不招人喜歡。在他寫的好多自薦表里，給王公貴族的一些“干謁”文字里，只要作為一個正常的自尊的文明人，看過之后都會覺得深疼和羞愧。這種丟失了自尊的痛苦是屬于李白自己的嗎？不，它屬于我們大家，屬于我們所領受和認可的人類文明本身。這個“文明”復雜斑駁，但一定是摻入了人類誕生之初的良知，也就是哲學家康德所說的“心中的道德律”。我們每個人都在這種文明里，所以我們看了李白的那些文字才會感到深深的不舒服。endprint

“文化”乃至于“文明”是什么？說起來復雜之極，要定義它一定是嚴密和復雜的。但它一定是有一個“系統”，這個“系統”因為地域和人種的不同而有所不同，但有相當一部分還會是一樣的，這就是人類共同擁有的，是所謂的“普世價值”，是人類的良知良能。普遍共有的再加上地域和人種的個性，就是我們自己存在的這個“系統”。因為任何“系統”里面，后來形成的規范是占有極大比重的，因此我們從李白身上感到的痛苦和不安，有一部分就是來自文化方面的，而不全是最本質的生命原態中的。

相反李白流露天然率性的時候很多，這又讓人極大地喜歡和懷念。很多人更多地喜歡李白而不是杜甫，是因為杜甫相對來說更中規中矩，不如李白自由。李白那些看似不假思索、讀來瑯瑯上口的好詩，也就來自這種天性。在詩學方面，這應被看作很了不得的一種素質。對于一個從事藝術創作的人來說，維護這種“自由”，就是維護我們耳熟能詳的、一直強調的那種“浪漫主義”；失去了這個“自由”，也就失去了“浪漫主義”，于是只得回到——“現實主義”。

關于“浪漫主義”，除了學院派還有庸俗社會學的染指和濫用，如“革命浪漫主義”、“積極浪漫主義”、“消極浪漫主義”之類。這兒已經明顯地不再局限于文學藝術，而帶有了濃烈的意識形態意味?！袄寺髁x”早已被誤讀和庸俗化了。作為一種思潮，它是法國大革命催生出來的，當然最早從德國開始，而后傳遍歐洲。代表性作家最初主要指十八世紀晚期至十九世紀早期的一些詩人，像華茲華斯、布萊克、柯勒律治、雪萊、濟慈等，特征是形式上的反傳統、強烈的情感流露、大自然與人的情感交融、作品主人公與作者本人的等同、為超越人類有限的可能而做出的勇敢努力……其實這種思潮只突出了區別于“現實主義”的概念，而“浪漫主義”本來就是所有藝術的內在品質，古今中外概莫能外，它屬于一切民族和一切時代。

只有浪漫主義

這兩個太好的標本可以用來分析很多寫作學問題、文學批評和文學賞讀問題。我們的教科書里反復講的“浪漫主義”和“現實主義”，就常常將他們作為最典型的例據?！袄寺髁x”的代表首先是李白，“現實主義”當然是杜甫。兩人詩風差異那么大，要予以區分，從學術的角度無妨使用這樣的概念，要不就沒法談起，沒法量化，也沒法鑒別。但是我們從寫作學的角度，回到體驗和經驗的角度，又會懷疑這種區分的準確性，有時甚至會覺得這樣的劃分傷及詩性寫作的本質，以至于不得不辯。

詩性寫作真的會有什么“現實主義”？

也許藝術創造只能“浪漫”，只有一個主義，那就是“浪漫主義”。

李白和杜甫的個人風格肯定有許多差異，凡作家都會有差異，你有這樣一種色彩，他有那樣一種色彩。但這只是一種色彩而已?！艾F實主義”所謂的那幾條原則，如寫真實、寫客觀、除粉飾、去夸張等等，還有什么典型人物、典型環境……這些說起來似乎條理清楚，但從詩性寫作的本質意義來講，都是極其皮毛和外在的，稍有寫作經驗的人都會覺得很隔，因為它并非來自內部經驗的規律性總結。

任何的“現實”與“真實”到了寫作者筆下都要發生變異，絕不會是依照“現實”的臨摹。完全客觀的描繪不會產生文學，而頂多是記者的筆錄。詩性寫作必須回到強大的主觀性，這時候的心靈狀態是激動、幻化和想象，是飛揚的才情，也只有如此才有藝術的發生。藝術的、詩化的表述沖動是不可缺乏的，一旦失去了它，也就回到了客觀的摹寫，回到了所謂的“冷靜”和“現實”，這時心中那個藝術的精靈也就真的安息了。

現實生活的“真實”怎么可能等同于詩的“真實”？所謂的“浪漫主義”給予的感動來自哪里？當然是因為抓住了事物的神與質，把它推到認識的極致、情感的極致，所以才有那種不可思議的激動人心的力量。

從這個意義上講，所有的藝術創造都是“浪漫主義”的，都是主觀的，都是一種“化學變化”而不是“物理變化”。如果沿用“現實主義”的定義就麻煩了——什么才是它的“客觀”和“真實”？按照現實發生的一切去刻板地記錄？像記者一樣追尋事件的細節并加以報道？冷靜地傳達事件的始與終？當然可以這樣做，但這已經完全不是詩，而是通訊報道。

杜甫和李白的性格不同，他們兩個人寫出來的作品就一定會帶有不同的色彩。這本來是極其自然的事情，是十分好理解的。杜甫既是標準的所謂“現實主義”，為什么他的有些詩句充滿了夸張和變形的表達，充滿了特異的想象，表現了激越和沖動?！盁o邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”、“卻看妻子愁何在，漫卷詩書喜欲狂”、“來如雷霆收震怒，罷如江海凝青光”，數不勝數。那種意象和感受，一瞬間的激動和把握，情懷的噴瀉，絕不是什么“客觀的”、“非主觀的”、“簡單冷靜”這些定義所能概括的。

對于“現實主義”和“浪漫主義”，我們今天的確需要從頭辨析。比如李白是個“浪漫主義”的精靈，可是李白也有許多“非?？陀^”的描寫，比如大量的記事詩。他把事物呈現在那兒，看起來是平靜地、客觀地擺放的，但往往就像飛機要停在一個地方，慢慢開始滑行一樣，最終還是為了起飛。它有這么一個過程，一個相對平靜的過程，如果一直這樣平靜，這樣冷靜，哪里還有什么詩和藝術？所以“冷靜”和“平靜”，還有“客觀”，都不是藝術的常態和本質，而實在只是一種局部和一個表象。

所以從本質來講，詩性寫作是沒有什么“現實主義”的，而全都是“浪漫主義”的。

“現實主義”和“浪漫主義”在教科書上擬出的幾個條件，實在是有些勉強和表面的，只是在作一般意義上的區分，是為了量化和類型化，是遷就學術表達的方便才制定出來的。這并非是完全荒謬的工作，但實在是可以更深入地做下去的工作，比如從不同的角度把詩學問題講透講深，劃出某種理論和學術的限度。

作為一個更深入地了解文學藝術的人，似乎不必相信“現實主義”和“浪漫主義”的區分，因為它們原本就沒有那么多的不同，凡是藝術，其本質都是想象，都是沖動和夸張，都是在充分個人化的把握下改變和異變的一個世界，是重新組合呈現的一個世界。endprint

再一次說酒

過去愛用一個比喻，這里再用一次，因為不如此就難以補充說明上面談過的“浪漫主義”和“現實主義”，因為這實在是一個很重要的學術問題、寫作學問題。文學和現實之間的關系，和生活的關系，當是“酒”與“糧食”的關系。如果現實生活是“糧食”、文學是“酒”的話，那么這中間一定經過了個人這個釀造器，讓其發生了難以描述和猜度的“化學變化”。

寫作者是怎樣的一個釀酒器，也就決定了他的藝術量級。他一定要使“糧食”發生化學變化，這是肯定的。從這一端進入的是“現實生活”，從另一端出來的是“文學”。如果我們同意這樣的比喻，認為“酒”才是“文學”，“糧食”就是“生活”的話，那么誰能僅僅依仗把“糧食”壓得更緊、磨得更細，就讓它變成了“酒”？大概沒有一個人會有這樣的能力。擁有這種能力的人，才會是所謂的“現實主義”。

凡“酒”一定要經過釀造，讓“糧食”發生化學變異，變成芬芳的美酒。只要離開了這個變異過程，它也就不可能是真正意義上的文學。由此看哪里會有什么“現實主義”文學？那種教科書上一再強調的“現實主義”特征以及諸多規定，其道理無非就是怎樣保存“糧食”，而并沒有談“酒”的生產。

文學一定是浪漫的，詩一定是浪漫的，詩沒有“現實主義”的，文學沒有“現實主義”的。所謂“現實主義”和“浪漫主義”的界定，不過是把不同的人所表現出來的個人風格、色彩差異，強行拉到了藝術的本質差別上加以論述了，這樣的理解只會造成對藝術創造的嚴重誤解。僅僅是外部的色彩，比如說口吻、描述方式，將這些作為類型抽離出來，當成一種文學創作的原理，實在是小題大做了。

但如上這種分析或許并不影響學院派研究。仍可有“現實主義”和“浪漫主義”這兩個概念，但需要指出這樣劃分的限度在哪里，它的作用和局限在哪里。其實細讀作品我們就會知道，杜甫和李白都是“浪漫主義”的，他們雖然偶爾也“現實主義”一下，但那主要是為了作品的“浪漫”飛翔、一飛沖天而做的鋪墊工作。其實完全可以不再死守這兩個標簽，因為凡標簽都往往是簡單化，會影響我們深入理解詩和詩人的。

剛才我們舉例時，特別提到了杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行并序》，那真是足夠浪漫。

“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。觀者如山色沮喪，天地為之久低昂……絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳?！痹娋鋭偨『肋~且又極度夸張，是不可再得的曠世絕唱。詩中溢滿最奇特的想象：寶劍光芒閃爍如同后羿射落了九日，舞者的驍勇之姿又如群神在駕龍飛翔。起舞好似雷霆震怒，舞終如同江海凝固，閃射清光。這種感受哪里還是什么“現實”，而完全是心靈的飛馳遠翔，所以才有無可比擬的感染力和震撼力。這就是藝術的魔力，詩的魔力。

真正杰出的藝術都是極度浪漫和夸張的，灼灼閃光，反射出奪目的亮光，刺面的亮光，其藝術的強光使人不得不踉蹌后退，這就是神來之筆。它當然是個人的，變形的，夸張的。其他一些仿佛記實和寫實的敘述、鋪墊，在詩中既不可缺少，又為了抵達最終的目的，為了爆發和飛翔。到了關鍵時刻要裂變，要產生不可預料的巨大能量。這是最能代表詩的核心、高度和內涵的，也是與非藝術劃清界限的根本依據。我們將這些特征稱為“浪漫”。

傳統的說辭中，總是強調“現實主義”的典型人物和典型性格、客觀手法、不夸張不粉飾、不歪曲現實——如此一說好像“浪漫主義”一定是“歪曲現實”的。其實“浪漫主義”必須抓住真實，抓住美的本質。我們普及的那種大眾詩學，關于什么是“文學”的解釋，有許多是似是而非的。說到藝術來源于生活，卻并沒有界定什么才是“生活”。說到藝術高于生活，卻并沒有分析它與生活有什么不同。藝術與生活哪里是什么高和強的區別，而是“糧”和“酒”的區別。它們二者有關系，品質卻極為不同。

發現和遮蔽

說到盛唐的詩，就不能不說到一個最大的源頭，說到《詩經》和《楚辭》。如果前者是眾手合成的，那么后者卻主要是個人的創造。所以總要說說李白杜甫和屈原的關系。

他們當屬不同的世界，不同的境界。閱讀感覺上，屈原比李白和杜甫的世界更宏闊更遼遠，也更深邃。無論李白還是杜甫，都很難說超過了屈原，甚至不能說他們可以和屈原比肩。

隨著時間的推移，人類社會往前發展，人對山川大地的感受、對真理的感悟和把握力，特別是對這一切的想象力、主觀表達力，好像并不是一路往前的，有些方面倒有可能是逐步下降的趨勢。比如說先秦文學比起秦代以后，總體看更有力量，特別是具備了更內在的強大張力。所以有人就說，秦代以后的文章他就不讀了。古今都有人這樣認為，并且不能簡單斥之為浮淺和輕率之論。

李白和杜甫創造了那么燦爛的詩章，還有他們同時代的詩歌巨匠，無論把哪個樣本抽出來，要跟屈原比較，都會發覺其中的差異，覺得缺少了什么重要的不可言喻的生命元素。把《楚辭》全部讀過，再把李杜的文字全部讀過，會覺得李杜的世界比屈原的要窄小。李白的想象天馬行空，繽紛綺麗，但僅僅就此而論，也仍然要比屈原遜色，這看看《離騷》和《天問》就一清二楚了。當然時代不同了，生命不同了，他們之間也有了極大的不可比性，所謂的“文無第一”，個體的藝術總是有諸多差別，我們這里只不過說說大致的感受而已。

如果說浪漫主義文學越來越衰弱，越來越萎縮，我們許多人可能大致同意這樣的判斷。文學從《詩經》《楚辭》發展下來，創作者表現出的那種強大的生命張力，把握世界的悟性，都在一點點遞減。生命對于天地間的神秘感悟在減弱。人工造物越來越多，它們遮蔽了人類的視野。有時就有這樣的悖論，知道得越多反而越顯狹窄：感受的范圍在變小，感悟的深度在變淺。許多方面，可以說發現的同時也意味著遮蔽。

比如中醫是人類了不起的把握客觀世界的途徑，是探求生命奧秘的大學問?？墒钱敶拇笾嗅t卻比過去少得多。我們越來越借助于透視、化驗這些現代科學技法，反而把人天生的發現力和悟想力給傷害了。人和大自然聯系的一些特殊方法、一些獨有的感性渠道被破壞了，堵塞了。我們只知道借助于科學器械，已經沒有能力把握那些超出器械范圍之外的神秘部分。我們完全依靠量化數字這根拐棍來走路，而世界本身卻比數字量化這個空間不知要大上多少倍。所以現代科技在打開我們眼界的同時，也把我們投進了更大的盲區里。endprint

文學也是這樣，那種人和天地自然的奇特關系被傷害了，所以產生不了具有大感悟、大把握力的生命個體的表達。一路下來，文學的浪漫氣息必然會減弱，表現力也必然會喪失。

我們對比李杜和屈原，可以設問：屈原究竟比李杜多了什么？這等于設問：在更久遠的那個時代，人類是不是比后來者更為關心宇宙的起源，以及更接近神性？人類的童年時期，是不是更具有好奇心和原始感受力？

全都多趣和浪漫

讓我們從古人談到今人，比如魯迅。魯迅給人匕首投槍的印象，他峻厲冷漠，似乎不茍言笑。按照傳統講法，人人都會說他是“批判現實主義”的，而不是“浪漫主義”的。其實不然，僅僅是一個“現實主義”的標簽完全不足以概括魯迅先生，因為他是那么豐富飽滿的一個人，可以說既冷漠又熱情，既嚴肅又幽默，既很“現實主義”，又具有高度的“浪漫主義”。他的詩、散文，特別是他的小說和雜文，真是浪漫和有趣極了。他打筆仗的那些文章都寫得辛辣多趣，是一個在近身纏斗中都不忘開個玩笑的人。實在一點說，我們很難用“現實主義”或者“浪漫主義”來框定魯迅先生，因為他超越了所有這些“主義”，是一個熱愛真理、最愛美最有趣最多情的人，他的雜文是詩，他的創作實踐實際上確立了雜文這種文體的最高境界——詩。

現代作家中，魯迅的豐富厚重是難以超越的。出于逆向思維的執拗，進入九十年代以后有人總是將另一些現代作家置于魯迅之上，極使性子。魯迅關懷的強烈，整個生命蘊含的悲劇因素和道德感，遠遠不是另一些閑適趣味可以望其項背的。當然作家和作家的世界不同，風格不同，審美取向不同。但盡管如此，生命性質與量級的差異，我們還是能夠感受得到。

如果說藝術只有浪漫的，那么離開浪漫的距離，也就等于離開藝術的距離，離開詩的距離。一個純粹的“現實主義者”，怎么會是杰出的藝術家？莎士比亞不浪漫嗎？雨果不浪漫嗎？所謂的批判現實主義的代表作家托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，甚至是巴爾扎克，他們不浪漫嗎？巴爾扎克多么“現實”，可是他作品中越是寫得好的，也越是具有浪漫氣息。他的志向是做一個“時代的秘書”，也就是要如實地記錄自己所處的時代萬象。可這只是他的宣言而已，他其實是相當頑皮和沖動的，遠沒有老老實實做個“秘書”，而是一個出色的幻想者和創造家。他寫的《朱安黨人》，其中一個怪人翻譯過來叫“走下地”，這人穿著一雙木頭鞋，個子矮壯，總是拿著一桿大鞭子，隨時都要把對手一鞭子打倒在地?！渡衬锏膼矍椤穼應{子和人的情感，一切描述都夸張到了極處。我們熟悉的歐也妮？葛朗臺這樣的人物，也是極度夸張的。

其實談到詩和文學總是如此：作家“浪漫”程度的不同，往往也決定了他們藝術量級的不同。

現代學術的標準

將一個詩人的作品放到顯微鏡下，仔細地進行科學分析和解剖，這既是必要的，同時也是危險的。這種方法大致是西方的，基本上不是東方的傳統。傳統的文學批評方法我們知道，那是《詩品》和《文心雕龍》使用的，到了近代，最有名的如王國維的《人間詞話》，也是這樣?，F代文學批評走的道路其實正是胡適自“五四”時期提出的“盡可能地世界化”。二十世紀五十年代末，中國學術界一度掀起了批判胡適的高潮，但在批評方法上，看起來走的似乎是胡適倡導的道路，即背離原有的傳統，但其實這些方法既不西方也不傳統，而是階級斗爭和人民民主專政的方法。這說到底是一種潮流，潮流來了大家都不得不跟從。

首先是文學如詩這種東西，許多時候是微妙難言的，它不可能是機械的組合，也不可能是靠邏輯推論就可以完成分析的。感性難言、欲言又止的那些元素，既沒法化驗，又沒法論證。西方的解剖學、實證學，一旦硬是用到了中國詩文分析當中，效果是非?？膳碌?。中國詩需要盡可能地使用中國的傳統方法，不然就會差之毫厘謬以千里。

關于李杜“浪漫主義”和“現實主義”之別，也是來自西方一些概念的使用，并且采取了現代學術的一些時髦標準。我們可以看一下幾百年前，特別是當年對這兩個人的評價，在詩評家特別是歷代詩人那兒，關于李杜的評說汗牛充棟，舉不勝舉。這類評說的難度其實較之現代人的分析，不知要大上多少倍，評說者除了面對文本，還要回到人性沖動那一刻的狀態，這之后才可能有話有感。這一返一回就難死人了。需要對詩人的寫作情致和處境的強大的還原能力。而現代的一些詩評文章只停留在文本本身，把文字讀死了，而死去的文字是可以任人宰割的。

比如對杜甫，就可以根據其詩文的內容，所謂的主題思想題材等等，推導出什么主要的“傾向”，概括出一些主要的“手法”，并抽離出一些現代通行的論述指標，給予命名。這種命名一旦發生，誤讀就大面積出現了，許多人會在這種框定里解讀，把一個活生生的極豐富的杜甫給讀得片面了僵死了——杜甫寫了那么多人間疾苦，慘不忍睹，這還不是“現實主義”？他們會將西方關于“現實主義”的全部定義搬過來，一條條去對應，而不管具體閱讀中的感受是怎樣的復雜難言。實話說，我們在讀杜甫的時候，許多微妙的感觸和陶醉，與西方關于“現實主義”的指標一點都對不上號。我們甚至可以問：杜甫的那部分社會性極強的文字，真的是杜甫詩歌藝術的核心嗎？這讓我們發生極大的疑慮，甚至可以得出完全相反的結論。

對李白也是同樣的道理。李白的出奇的想象和縱情的言說，不用說是極符合西方關于“浪漫主義”的一些指標了，但他大量的記敘詩，那些像詩筆記一樣留存的有韻文字，同樣數量巨大，也是極其重要的。沒有后者，我們甚至無法將一個游走四方的詩仙的行蹤連綴起來，會斷掉生活的鏈條。再者，也不僅是李白如此“浪漫”，激越沖動想象變形，古往今來哪個優秀的詩人不如此？不如此又怎么會有詩？

可見他們都是“浪漫”的，也都是“現實”的。他們的“現實”是鋪墊和前奏，他們的“浪漫”卻是最終的完成。

當然，這里談的中國傳統與西方傳統的差異也是十分復雜的問題，它們各有特點各有優劣。無論是東方還是西方的方法，我們都可以用來分析文學作品，但要準確而不偏執。中國的文藝批評方法其實是一種心靈化的評論，它與中國人的哲學和生存方式，甚至是漢字的結構方式都有關聯。東方注重直覺和情感，強調萬物感應和文如其人，是一種體悟式的批評方法，是生命間的對話；而西方有著與我們完全不同的文化淵源，注重修辭和詮釋，是一種觀照式的精密。endprint

在現代，批評作為一個學科獨立出來，已經極其專業化了，漸漸變得與批評對象和文本沒有多少關系了，或者是很淺表的一層關系。他們不必用心細讀文本，更不必去還原寫作那一刻的生命沖動，甚至不愿回到最基本的層面：語言。剩下的工作既復雜又簡單，就像是做分析論文一樣，完成“通過什么，說明了什么”的程式，按這個路子走下來——這是就近的也是方便的，通常是從社會層面論起，比如我們曾經有過的二十世紀八十年代以前的“階級論”?，F在不太有階級論了，但文學評論的大體路徑仍然和那時候是一樣的。

當年別林斯基他們也常常從社會層面介入作品，但不同的是他們對于文學和詩的深度感知力，對藝術強大的愛所帶來的激越，與此連在一起的質樸的人的沖動。他們能夠渾身顫抖地為藝術而爭執，為真理而爭執，于是就產生了巨大的說服力和感染力。這與今天評論界的某些荒誕作文有什么相同之處？非?？上У氖牵瑢I批評學科培養了太多的機械人士，他們只會對滾燙的藝術肌體進行冰涼的觸摸。他們的冰涼不是因為采取了一種超脫的、個人的學術方法，而是完全沒有血脈流貫才導致的假肢般的冷卻。沒有溫度，缺乏一個生命與另一個生命溝通所需要的脈動，結果一切都是扯淡。

詩不是那樣的，不是他們談的那樣，與他們所談的一切幾乎沒有關系。詩不是“通過什么說明了什么”，不是在一個思想層面簡單地“突破”了什么、“論證”了什么，不是單純的思想表達，也不是任何有彈性的論文。詩是生命的放電現象。

李白在月下吟唱、啜飲，眼神的迷離恍惚誰能感受？感受了，然后再評說。真正的批評建立在閱讀的基礎上，而閱讀應該去把握整個文字所呈現出來的東西，甚至跟文本不能直接對應的一些因素。這里最需要的還是生命的感悟力。

現在看一些學術文字不是隔靴搔癢的問題，而是壓根與作品不再發生關系的問題。

杰作與神品

那些吟唱月亮的詩篇太能代表李白了，所以一談到月亮就想到了李白——如果要畫一幅李白像，可能他的斜上方還要畫上一輪明月才好。詩人微醺，邊唱邊舞，給人以深深的藝術陶醉。我們循著這聲音的引領，去感受和感覺。在那一瞬間，我們突然走近了李白的偉大、可愛，領悟了所謂的“形而上”。諸如生命的無常、凄涼，全部當下的欣悅，包括生命的意義，以及人為什么要活著，為什么來到人間，最后又到哪里去——所謂的“活在當下”的那個“當下”，讓我們理解了；“活在未來”的那個“未來”，似乎也理解了。

我們曾把李白這首月下醉吟與陳子昂的《登幽州臺歌》作過對比：一個是那樣的沉重，一個是這樣的平易、簡單和率直，還有飄逸和清淡。兩篇的色彩是截然不同的。陳子昂全部的痛苦、憂傷和人生的悲涼，悉數放在了面前，那種思維也是直接抵達的，情感與思想的邊界也相當清晰。但是到了李白這兒只是飲與舞，是醉和唱，整個看是舉重若輕的一首小詩而已，其情感邊界、許多意味，都是不甚清晰的。讀者可以憑自己的人生經驗和悟想力，無限地往內深入和往外輻射。它能把人引向一種真正的“邈云漢”，讓人進入其中的無測與無邊。而陳子昂的“前不見古人”——那是當然的了；“后不見來者”——人至多只有百年，也是當然的；“念天地之悠悠”——“天地”對于如此短促的生命來講，“悠悠”也是當然的。然后詩人難過了，流淚了——這種沉重也是當然的，誰都不能說是矯揉造作，因為這是質樸的感懷。但是這些情感和道理，催發我們激動的方式和思路太過直接了。

陳子昂的《登幽州臺歌》是千古絕唱，是一首杰作，但李白那首卻接近于“神品”。

領略詩和藝術是非常復雜的一件事，一部作品的理解和接受，其實需要同等量級或同等敏感的人才行；至少在那一刻，作者和讀者的心要能相通才好。以愚鈍理解敏悟，那怎么可能。常有人認為自己雖然寫不出杰作，但理解杰作辨認杰作還是做得到的，甚至還認為是綽綽有余的事情。其實這真是大誤解，是過高估計了自己的能力。閱讀與進入詩境是極端需要能力和才華的，大讀者和大作者是完全平等的，大讀者也并不像想象的那么多。知識的多少和受教育的程度都解決不了審美能力問題。有人沒上多少學，卻能獲得杰作中的大感動和大悟想；相反一個學歷極高會數國外語者，一個學富五車的人，也有可能是個藝術欣賞方面的愚鈍之人，這一點都不讓人驚奇。

一般來說杰作還好理解，一遇到出神入化的“神品”，走進真正的“浪漫主義”之中，平庸的讀者就找不到北了。這就是平時的書市上越是超絕的神奇之作越是少有知音的原因。有人總說“雅俗共賞”、“群眾喜聞樂見”這樣的套話，直說到老嫗能解——一個藝術創造者聽聽倒也無妨，但如果真的認同和相信起來，那就索性離開藝術得了。

我們區分“杰作”與“神品”，提出藝術的“浪漫主義”本質，其實也是對閱讀的極高要求。這是對大讀者來講的，這種悟賞能力也主要是先天形成的，后天的學習或可用來補充和開啟智門。讀了研究生博士生甚至是博士后就有了領悟能力？一個人叉著腰，言之鑿鑿，術語炫人，對業已喪失和欠缺的審美能力也毫無補益。

學歷只表明所受的教育，只說明一個人在鞏固和提高自己的諸多努力中花費了多少時間和汗水。而努力既有可能發掘原有的能力，也極有可能傷害了它，因為教育本來就是一把雙刃劍。所以這一點說起來是可怕而殘酷的，它在提醒我們：每一個人都面臨著某種隱而不察的危險。

李白與杜甫的一部分作品稱得上是“神品”，它們是最能考驗我們閱讀力的。

天賦

李白曾在“大雅久不作”開頭的《古風》中大談詩藝理想，其他就極少了。他還闡明過“清水出芙蓉，天然去雕飾”的美學主張。李白以“復古”來反對當朝詩歌的律化傾向，喜歡古風和樂府詩的自由，決定承繼詩騷傳統，有過論詩的一段話：“梁陳以來，艷薄斯極，沈休文又尚以聲律，將復古道，非我而誰歟？”另外就是以詩論詩，對詩歌文體的演變和發展進行了總體反思，肯定《詩經》、《離騷》的傳統，認為這才是正路；批判漢賦的鋪排雕琢，提出以“復古”為革新，倡導“清真”之風；在以首句“丑女來效顰”開頭的《古風》之三十五中，他批判詩歌寫作中的矯揉造作，表達出對質樸之美和自然之美的賞識。但總的來說，李白糾纏于詩藝的言說畢竟不多，這方面沒有表現出多少興奮點，杜甫則比他要多一些。endprint

在這方面，李白和杜甫的共同點是以詩論詩。杜甫“論詩”較多，如《戲為六絕句》、《解悶十二首》等。《戲為六絕句》中有“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流”、“不薄今人愛古人”等名句。杜甫與李白相同之處，在于二人對《詩經》、《離騷》的傳統都十分肯定；不同之處在于李白大多從總體考察詩歌，而杜甫著眼于對詩人個體進行評論，強調結合時代背景，以歷史眼光評判詩人，而且無論對于古人還是今人，均建議以繼承借鑒和吸收為主，包括對魏晉六朝，也要采取學習的態度。他同時提及自己寫作時的反復推敲與苦吟，強調詩歌對于精神的陶冶作用，并推崇詩的雄偉之境。

李白一生用力做的幾件事情并沒有成功，而似乎于不經意間成了一位偉大的詩人。其實我們不可以孤立地去看他一生的“務實”與“務虛”，而要將它們作統一觀。李白沒有“干謁”和訪仙煉丹這些經歷和實踐，沒有仗劍任俠的漫游與砥礪，就不會滋生出那一片斑斕的文字。

凡是源于心靈之業，最大的依據還是生命的質地。他認為自己在治國理政方面有經天緯地之才，最后卻毫無作為；他受極大的使命感驅使全心入世，投入了巨大的熱情，結果一無所獲。

李白的天性中有放縱的自由感，有豪邁之氣，有時時涌來的生命沖動。這在一般人那兒恰恰是最為缺乏的。人們認為性格對命運是有決定力的，而性格中的主要元素又是先天鑄定的——人們將這種先天的決定力稱為“天賦”。

當“天賦”在后天活躍起來激發起來成長起來，即可以成就人間的事業了。人在順從這種天賦往前時，不一定十分刻意地追求，也會自然而然地結出豐碩的果實。

相反，當一個人受現世欲望的控制和干涉之后，就會形成一種負面的力量，它將不同程度地傷害天才的創造。使命感是各種各樣的，有時哪怕是最良好的用世愿望，也會阻礙和傷害敏銳的感受力——李白詩文中那些孱弱的部分，杜甫那些詩意淺直的篇章，無不說明了這一點。

許多人言之鑿鑿，說寫作者應該在“道德”和“審美愉悅”之間達成良好的平衡，這種平衡一旦達成就會出現好的作品。這里看上去似乎正確：一方面講了道德，另一方面又講了審美，講了二者的平衡，但其實是不通的——因為人在完成道德的自我苛求中，必定會喚起強烈的審美愉悅?！皩徝烙鋹偂焙妥骷业摹暗赖赂小奔炔坏钟|也不分離，它們本來就是一體兩面。如果我們把“道德”凝固化、標簽化、淺表化，也就對生命愉悅和審美愉悅造成了雙重的傷害。

其實“道德”也應該是一種天賦，我們甚至不能在后天隨便根據需要給它加進另一些內容。當違背了這種天賦時，那種貌似的“道德”也許成為一種假象。李白和杜甫的優美詩章，其中喚起我們巨大美感、給人以無盡的審美享受的，主要也是因為激發了我們每個人都有的、來自這種天賦的道德共鳴。

演變和偏移

總體來說，唐詩走向了杜甫式的嚴謹，在格律的范式中作完了一個時代的大文章。任何文學樣式都是從形式的逐漸成熟、凝固，最后走到凋敗的。因為形式再難為，說到底還是比較容易做的，在形式上的刻意堅持，可能要一點點排擠和忽略內容方面的活潑生長。后來的中華詩章果然看上去“現實主義”得多了，但卻鮮見李杜那樣的杰作，也少有類似于他們那樣的不可猜度和預測的飛翔之才。

在西方，進入十九世紀后，那些小說巨匠已經在形式的探索上達到了非常完美的境地。小說再發展，就產生了現代主義的變異。同樣的道理，中國詩歌經過了盛唐，在格律等形式方面就走向了凝固的“完美”。這種情勢下，只等那些擁有巨大創造力的人在形式上將其打破，但這種人一般來說總是為數寥寥，在任何時代都是非常罕見的異數，相反總有大量循規蹈矩的寫作者一塊兒擁擠在路上。

這種形勢需要拖到另一個時代去解決，需要產生出革命性的人物，以發生一種體裁的巨大變革。所以到了宋代，有了詞的發達；到了清代，有了小說。

中國的新詩在二十世紀四五十年代是相當直白的。“五四”時期的自由詩生長在白話文運動初期，那時怎么說話都成問題，一切都在摸索，所以作為新詩的探索當然困難之極——今天讀來那些詩句足夠怪異，有的過分淺直有的又晦澀古怪。這種形式上的準備不足直接影響了表達的從容，再加上受西方詩歌影響，有的詩人是很急切的，變得極容易激動或躁動，往往一開篇就沖動得很，豪情萬丈卻并沒有多少鋪墊。

一直有人認為自由詩比起以唐詩為代表的中國古典詩詞，簡直是尷尬到無路可走的地步，不成物器。但是平心而論，作為百年新詩的開端，它畢竟還是了不起的，因為我們不可能從古詩一下子跳到今天。胡適主張寫新詩要有試驗態度，這是對的。無論新詩的開端如何幼稚，它的大致方向還是正確的，也正如胡適所提倡的：用現代語言來寫現代人的生活。

二十世紀五六十年代、七八十年代的詩稍稍清新剛健，很適合朗誦，也通俗易懂。有人會認為這個時期白話文運動開始穩定下來，社會演進的方向也明晰了，所以才有一批詩人的意氣風發和信心十足。這一切或許決定了一個時期的詩風和品質，但仍然是新詩的一個過渡期。從另一方面來講，我們似乎也可以預計：“五四”白話新詩傳統如果自后來的九葉詩派等現代詩歌運動繼續往前，一直走入二十世紀七八十年代的朦朧詩，或許會有更加成熟的面貌。

如果看一下盛唐的詩，比如李杜的詩，真正意義上的好詩完全可以是平易流暢的，是易懂易誦的句子。他們那些詩體紀事構成了重要部分，并且形成了后來中國詩的一個流脈。當然詩學問題相當復雜，一切或者還沒有那么簡單。比如說我們的現代傳媒、現代印刷業特別發達之后，詩就進一步遠離了敘事和記錄的功用，二者分得更開了。如果說當年的李白和杜甫用詩不停地傳遞各種各樣的消息，記錄那一段生活情況，因此而構成了“詩史”的話，那么我們今天的詩已經差不多失去了這種功能，也沒有必要延續這個功能了。

用今天的眼光看，無論是李白還是杜甫的詩，其中很大一部分敘事作品的詩性是比較淡弱的。當然這不能用超越時代的眼光去看待，也不能把問題簡單化。當年沒有發達的印刷業，沒有這么多的媒體，一些事件和消息很需要緊湊的韻文去傳播和記錄，所以一些記述詩還是相當有價值，甚至是不可或缺的。直到今天，它們的認識價值和傳播價值也仍然存在，仍然非常重要——沒有這些記述性的韻文，我們就很難得知當時的社會狀況。問題在于我們今天從詩學的意義上如何評價它們，評價的重點是否偏移。endprint

以杜甫為例，談到杜甫就不能忽略他的“三吏”、“三別”。這可是“現實主義”的代表作。文學史寫到杜甫的時候，一定要用大量篇幅寫到這些詩章。杜甫作為一個“詩圣”，如果以其全部的作品構成一部中國詩史的話，那么“三吏”、“三別”這一類詩在其中占據了最重要的地位。但是今天看這一類詩，就會發現這些記述和議論或許有些直白，它完成的大多數任務，或許現在不需要詩來承擔了。比如用散文體，用史記的筆法，或許能寫得更深入、更充分和更飽滿。它在很大程度上是以有韻的散文筆法，記錄了那一段生活情狀、生存境遇和社會現象。

現代詩學認為詩是極特殊的一種表述，它很難用論說、散文、戲曲等任何其他形式去呈現。那種瞬間即逝、像閃電一樣把人擊中的某種東西，那種靠聯想和意會、敏悟和冥思才能把握的對象，已經是現實事物經歷了特殊發酵之后的再釀造。一些言辭和語匯要達成極其微妙的瞬間感受，才有可能接近詩意。

隨著時代的發展，用以表達人類的各種情緒、事件的工具和渠道大幅增多，許多事情已經不再需要詩去做了，它進一步地走向了自己的世界。在李白和杜甫時代，李白寫了大量記敘的詩，杜甫寫出了“三吏”“三別”等，用以記錄一些過程、一些場面、一些事件，而且使用了極為凝練生動的語言，讀來上口、有韻和工整。他們這樣杰出的超拔的詩人如果在今天，我們相信大半是不會再這樣寫作的，即便要寫，也會是另一番面貌。

如果往前追溯一下西方的《荷馬史詩》等英雄史詩，會發現許多民族都有類似的詩篇和類似的問題，這其實是比較普遍的現象。在現代社會，即便傳媒高度發達，詩歌的敘事功能也仍然是需要的，只是發生了很大的變化。這種變化的加速，不僅僅是在網絡時代，而是早在電報電話晶體管收音機電影電視發明之后就開始了。文學的現代性問題，其實就包含了怎樣敘事?，F代詩歌的敘事如果以艾略特為例，我們可以看到這個過程變得更為碎片化和非連貫性，同時又經過了詩人的絕妙整合。這是傳媒時代的必然，也是現代社會支離破碎生活的一種呈現方式。

詩的特質

我們今天這樣談論李白和杜甫的紀事詩，是不是有些苛刻？即便從詩學的角度看，是不是落入了另一種可笑的窠臼？但是另一方面，任何一個時代，回到詩的核心問題上，所有的觀念和疑慮都是可以分析和討論的。脫離時代的特質去評價藝術，不僅是苛刻，而且還會文不對題。談到文體的演變，詩歌的發展，不光是李白和杜甫，就是西方的史詩《伊利亞特》、《貝奧武夫》等，也都是夾敘夾議，用以記錄歷史事件的。難道這些舉世公認的大史詩全不成立嗎？

不過我們還可以繼續問下去：今天的西方現代詩還會做那些事情嗎？

《伊利亞特》、《貝奧武夫》作為那個時代的詩歌杰作，抽掉了有韻的散文因素，剩下的非詩而不能為的特質，到底還剩下多少？我們相信即便是那個時代，也正是這些特質才決定了它的價值。這個特質，就是我們現在說的“詩性”，它的強弱才從根本上決定了一首詩的優與劣，這個標準在任何時代都是一樣的。所以我們今天評價李杜的詩，包括他們的記敘詩，當然不能抽掉這個永恒不變的標準。

把事件羅列一遍然后再加以議論，雖然不乏生動的抒寫，也沒有增加多少強烈的詩性。后世的詩評者，特別是二十世紀五十年代以來，隨著社會體制的變易，他們越來越重視社會內容的負載，以至于偏離了詩性的確認標準。一首詩僅僅是記錄了勞動人民的疾苦，就會得到喝彩。這樣的詩盡管有益和可貴，卻未必需要一個偉大的民族詩人去做。李杜之所以成為超拔卓絕的藝術天才，一定還因為其他，或主要因為其他，這就是難以超越的詩性。

單講記錄和傳播，今天的一個小報就可以做得更好，一個記者就可以做得更好，何必需要李白杜甫？時代和歷史最需要他們的是什么？當然是非同凡響的藝術幻想力、把握力和表達力，是極其卓越的、無與倫比的浪漫氣質。一般的記者當然無法做到這些。比如我們談過的《麗人行》和《兵車行》一類所謂的“現實主義”代表作，它們開頭似乎是平易簡單的，但這只是開始——起飛前經過了滑翔，馬上到來的就是驚人的一飛沖天。詩意激揚起來，一切也就不再能夠安于“現實”了，那時只有詩人在自己獨特的世界里馳騁。什么人才會有這樣的觀察和表達？這當然不是一般的記者的視角，也不是一個記者的想象，而是非同常人的詩人所為了。他的高度和能量，爆發力和探究心，簡直沒法用語言去形容。我們沉入這樣微妙的詩意，大概唯有陶醉和景仰了。

詩的悲劇性格

詩性進一步走向了純粹和強烈，并不意味著從人間煙火中全部脫身而出。但這是它不可否認的一個現代向度。從這個角度講，我們的現代詩好像走向了一個奇怪的、難以言喻的、帶有悲劇意味的結局。因為一方面提煉得越來越純粹，越來越濃縮，越來越不能被其他文體所取代，另一方面也變得越來越孤傲，越來越深邃，離民眾也越來越遠。它走向的是自己的隱晦、微妙、不可言說、曼妙和幽深。在這種境界面前，一般人將嘆為觀止，無可奈何。喪失讀者是沒有任何辦法的事情，除非現代詩能夠妥協。

中國詩走到這個地步，外國詩更是如此。如果說中國現代詩在接受上已經變得十分困難，令人望而卻步，那么西方更甚。什么荒誕不經，支離破碎，玄思和臆想，囈語和醉話，簡直無所不包。這不是用來閱讀的，這不是文字，這是聲音或顏色，或氣味，或其他任何一種莫名其妙的東西。再加上真假詩人攪在一塊兒死纏爛打，現代詩許多時候就是極端蕪雜、無理和無解的一團。

對于閱讀者來說，詩人們那些莫名其妙的詞語的調動，讓人眼花繚亂的意象，已經比迷宮更加糾纏。一個讀者憑自己的人生經驗、藝術閱歷去感悟似乎已經完全不可能了，閱讀和欣賞真的成為一項不可能完成的任務。我們有時候能夠感到一首詩的成立，捕捉到一種信息，但就是難以復述和表達。

詩越來越從其他的文體分離和隔離出來，這既成為詩最了不起的一個方面，也造成了它的悲劇性格。一種文體就像一個人一樣，也有它的性格和命運，對于詩來說，它好像注定有一個悲劇的結局。

不知道詩的未來向哪里走去。任何事物都是物極必反。許多人對詩的憂慮是很重的，認為它會走向另一個極端。另一個極端是什么？我們過去的詩是通俗易懂的，連李白和杜甫都那么好懂，那么偉大的詩人我們都能懂，現在這些詩憑什么就不能懂？一味滑向晦澀的深淵不是辦法。詩失去大多數讀者是一個必然，抽掉了受眾這個基礎，整個文體就會變得緊張不安、惶恐和孤獨，走向悲憤的狀態。

被大量讀者所冷落的后果，換取的是孤獨的芬芳。不過這種花朵最后一定是凋零在風塵中，這是無可避免的，在哪個民族哪個時代都不可避免。莊子所講的“舉世而譽之而不加勸”，話是那樣講，但做一個人可以，作為一種文體則不行。它長期喪失了讀者，喪失了期許和刺激、交流和眾手合成的某種助力，最后會怎么樣，也是可想而知的。

所以它能不能稍稍地復古？比如它的音樂性，比如它的平易輕快，再比如它的合轍上口。我們不需要那么嚴苛的格律，這一點我們會贊賞李白。但是形式的魅力是存在的，這里沒有無邊的自由。說到“復古”，這正是當年李白的提議啊。

詩在當下社會的真實境遇就是如此，但這里也許還會讓人聯想到其他：詩的這種悲劇性格也正是它的魅力之所在。它存在的意義原本不是大眾化的，它的晦澀也有它的理由，除卻詩歌和詩人本身可能存在的一些負面問題之外，這里也還有一個受眾素質的問題。隨手可以舉的例子是艾略特的《荒原》，它是足夠晦澀的，晦澀到連它的注解都幾乎讓人讀不懂的地步，但卻使得西方青年追隨，人人讀之，一時大有“倫敦紙貴”之勢。當年也許不是評論家把它推崇成了名作，而是大學生和青年作者們狂熱崇拜和模仿的結果——甚至連議員在國會朗誦《荒原》也成了時尚。比較起來，西方發達地區的詩歌讀者雖然也在減少，但對詩和詩人的尊重卻要更高。

責任編輯 韓櫻endprint