明代戲曲“宗元”思想與《西廂記》經典確立

高 巖

在中國戲曲史上，“天下奪魁”①的《西廂記》自元代始即引起了曲論家的高度關注，其評論之高、情節被借用之豐、南北演出之盛，以及抄本之多、刊行之繁，形成了戲曲史上一個特殊的文化景觀。據寒聲《〈西廂記〉古今版本目錄輯要》的搜列，共有68種之多。其中，有評批內容的刊本20余種。《西廂記》在元雜劇中被稱為壓卷之作，明代戲曲界對其備受關注，擁有著一大批追隨崇拜的目光。探研《西廂記》在明代的研究情況，以及當代人的評價，可以厘清《西廂記》與明代戲劇創作及戲劇發展的內在聯系，可以發現明代戲曲審美趣味的悄然轉向，可以知曉明代戲曲理論產生的種種因緣；在明代評論家對《西廂記》或褒或貶的評論中，暗含著對于一代文學元曲的借鑒與超越。探討《西廂記》對明代戲曲的制約與影響，是《西廂記》研究的延伸；剖析明代曲論家對《西廂記》的補充和超越，又可明晰中國古典戲劇發展的足跡。

一、作家排名之爭：審美旨趣的悄然轉向

關于元曲有幾大家的問題，明代開始時已討論不已。現代學者趙景深在《中國文學小史》中提出“元曲五大家”，即關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖。鄭振鐸在《文學大綱》中提出“元六大劇作家”，即關漢卿、馬致遠、白樸、王實甫、鄭光祖、喬吉甫。曾永義先生主編的《古典文學辭典》中提出“元曲四大家”，并提及清人李調元在《雨村曲話》中提出的馬致遠、王實甫、關漢卿、喬吉、鄭光祖、白樸。在眾說紛紜的元曲大家論爭中，學者根據不同的審美標準，評判著元代劇壇的佼佼者。

對元曲四大家的提法表面上看是從周德清的《中原音韻》開始的，而實際上周德清對元曲的認定不是四家，而是五家：

樂府之盛，之備，之難，莫如今時。其盛，則自絡紳及間閻歌詠者眾。

其備，則自關、鄭、白、馬，一新制作。韻共守自然之音，字能通天下之語。

字暢語俊，韻促音調。觀其所述，曰忠曰孝，有補于世。其難，則有六字三韻:“忽聽，一聲，猛驚”是也。諸公已矣，后學莫及。

周德清以自己獨特的學術敏感，用“樂府之盛，之備，之難”總結了元雜劇的一代輝煌，而且評價王實甫的語言為“之難”，可見，對王實甫評價之高，不能說比“關、鄭、白、馬”高出一籌，起碼是平起平坐的。在后來的曲學家評判中，取周德清“樂府之備”一說，不顧及“之盛、之備、之難”的整體性，把元曲稱為“四大家”，把王實甫拋在了后面，這引起了明代研究者的注意，于是關于元劇作家孰優孰劣的論爭在明代劇壇經久不息。

以周德清的評論為起點，明代曲學家在對元曲的集體品鑒和引用時，根據自己對戲劇的理解，提出對“四大家”的不同看法，以自己的審美取向和批評眼光對元曲作家重新排名、重新定位，體現了繼承與反撥的曲學探索。

最早提出元曲四大家的應為何良俊，他認為“元人樂府稱馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家”不太合適，“當以鄭為第一”，即鄭、馬、關、白。何良俊把鄭光祖放在第一位的原因是“語不著色相，情意獨至，真得詞家三昧者也”、“意趣無窮”，可見，何良俊論曲重“意趣”。何良俊肯定王實甫的“才情富麗，真辭家之雄”、“其妙處亦何可掩”，但也指出其“始終不出一情字，亦何怪其意之重復，語之蕪類”，在對王實甫和鄭光祖的比較中，何良俊最終得出“鄭詞淡而凈，王詞濃而蕪”的評價。何良俊雖然對王實甫的頗有微詞，沒有把他列入元曲大家的行列，但是其對王實甫“辭家之雄”②的評價還是比較高的。沈德符沿襲何良俊的重本色意趣的曲學觀點“以鄭、馬、關、白為四大家”③。從對元曲四大家的排序不同中我們不難看出，在明代曲學家的眼中馬致遠的地位逐漸攀升，關漢卿的優勢逐漸下滑。元代戲曲以酣暢為美的風向正在向以意趣俊語為主的審美領域前行。明代戲曲理論和創作從元雜劇中吸取營養，并企圖走出一條與元代審美取向迥異的路。

明代王驥德誤解周德清關于“四大家”的說法，認為“世稱曲手，必曰關、鄭、白、馬，顧不及王，要非定論。”④實際上是沒有全面理解周德清的論述。

關于這個問題，陸林教授有精辟的見解：

應該承認，周德清的藝術鑒定能力是驚人的，他能俯身于戲曲創作的現實，對一代名家做出精當的評選。他用“備”和“難”兩個尺度，從為數眾多的元曲作家中，慧眼獨具地挑選出五位大家來。關、鄭、白、馬、王，正是這元劇創作之山上的五老峰，體現了繁榮期的無限秀色。周德清對王實甫的欣賞，值得多說幾句：在《中原音韻》全書中，總共只有六處七次以劇本為例說明曲詞創作的成功經驗，其中便有三次是贊美《西廂記》的，足見對王的推崇。從序中看，論“備”比論“難”多，似乎重“備””而輕“難”。

但整部書其實都是論樂府創作之難的，在序中詳“備”而略“難”就很容易理解了。至于為何不標舉王的名字和劇目，其實這正說明王實甫和《西廂記》在當時的聲明顯赫。在周氏看來，正是王實甫和關、鄭、白、馬一起，從“難”和“備”的不同方面體現了元劇創作的繁榮。可惜后人因不能親臨其境地感受到當時《西廂記》“天下奪魁”時形成的以曲詞代劇名、人名的時代風氣，或未能仔細揣摩周德清自序中這段話的全部含義，或囿于成說，便都認為周氏提出的是四大家。這些不僅都是對周本意的曲解，其識見也不如周，為什么就不能五家并存而非要以王頂關或以王頂鄭呢？⑤

陸林教授指出，周德清是以五家并稱總結《西廂記》的，而且以“難”為可貴，后世持四大家觀點的學者曲解了周德清的本意。

王驥德就是在元曲大家只能有四人的框框里不能突破者，有時稱四大家為“王、關、馬、白”，有時又稱四大家為“王、馬、關、鄭”，有時又說：“四人漢卿稍殺一等，第之當曰：王、馬、鄭、白”。王驥德關于元曲四大家的說法，很是具有矛盾性，但是仔細思索，我們似乎看到明代曲學家在面對元曲各種創作風格時的矛盾心態，這種矛盾心態源于對元曲不同藝術風貌的難以取舍。一代宗師級的關漢卿在王驥德的曲學觀念中最終出局，標志著明代戲曲審美風格在對元的依附中已有新變的因子。徐復祚也是元曲四大家中應有王實甫的贊成者，他主張“馬、關、王、鄭”⑥說。在元曲四大家的重新定位中一個明顯的跡象就是王實甫的地位逐漸升高，關漢卿的地位逐漸動搖。

明代曲論家們對“元曲四大家”有著多元的闡釋，但在個性闡釋的背后也有著鮮明的共性。

第一，在戲曲的理論探索和創作實踐上，明代曲學家以元代戲曲經典為學習借鑒的標準。無論誰是四大家之首，無論四大家有誰，都是明代曲學家從元代經典中汲取營養的有益探索與嘗試。

第二，在元代被稱為“雜劇班頭”的關漢卿，在明代曲論家的眼中，地位明顯下降，把關漢卿列為四大家之一，在明代僅有孟稱舜；關漢卿在元代享有“雜劇班頭”的美譽，元代鐘嗣成的《錄鬼簿》給予關漢卿很高的評價，不僅以劇作最豐而雄踞“前輩已死名公才人，有所編傳奇行于世者”⑦之首，而且以“都下人號小漢卿”贊譽高文秀，以“與漢卿莫逆交”為楊顯之揚名，以“江西稱為蠻子關漢卿”稱道沈和，這說明關漢卿在當時劇壇的重量。但在明代卻出現了對關漢卿認同者甚少，詬病者甚多的現象，如明初朱權認為關漢卿是“可上可下之才”、明中葉何良俊的批評關漢卿“激厲而少蘊藉”。這一曲學現象的背后是明代作家對于戲劇風格的重新思考和定位。

第三，在周德清《中原音韻》中被稱為一代“樂府之難”的代表王實甫的藝術特質，在明代逐漸被曲學家認同。王實甫在元曲四大家中的地位逐漸上升，最終，王實甫創作的《西廂記》以絕對的優勢成為后世戲曲創作繞不開的模板，成為后世探討戲曲理論的智庫。

關于王實甫在元曲四大家中地位的爭論，是明代曲學家建立戲曲理論的探討與總結，是對明代曲學審美旨趣的表達，明代曲論家企圖在對元曲的評論中形成自己的戲劇理論見解。元代文人以玩世自娛的心態從事戲劇創作，酣暢淋漓之美是元代審美的主流，到了明代，隨著文人身份的重新被確證，戲曲開始以“俊語”、“典雅”、“風神”為美。

二、經典作品之爭：曲學觀念的最終形成

自明中葉開始，曲學界逐漸展開了一場《西廂》與《琵琶》孰優孰劣的論爭，從曲學家對兩部作品的比較中，反映出各自的戲曲觀和對元雜劇的不同體認。這場爭論是由何良俊引發的。《西廂》與《琵琶》是公認的兩部曲學經典，何良俊從本色出發評價二者，“近代人雜劇以王實甫之西廂記，戲文以高則誠之琵琶記為絕唱。大不然。”“西廂全帶脂粉，琵琶專弄學問，其本色語少”⑧，雖然觀點有些主觀，但對當時南北曲絕唱提出批評意見，啟發曲論界以比較分析的方法評價戲曲作品，其篳路藍縷的開創之功是值得關注的。

在《西廂》與《琵琶》的爭論中，贊美《西廂》者是欣賞其自然本色之的可貴，認為《西廂》之所以感人至深，是因為她按照客觀事物的本來面目，描繪風神，天然渾成，內蘊深厚，造化于無工。徐奮鵬《西廂記序》中說：“天下惟情而已，然情為才者用也。”“世有謂西廂記近鄭聲而當放者，此必其情不摯而才自局也，予謂傳奇如此兩人事，其才情當自不沒于天壤，予能無愛其情而高其才！”⑨而《琵琶》刻意雕琢，沒有意蘊，多識學究語，氣力只在事物的表層，所以“入人之心者不深”⑩，二者是“化工”與“畫工”的不同境界。《西廂記》能達到“化工”的藝術造詣，其中重要的因素是其語言的魅力。

語言神韻的渾然天成是評論家鐘情《西廂記》的一個重要原因，翻檢明代學者對元劇的研究，朱權以及他的《太和正音譜》最先進入視野，《太和正音譜》是對元代戲劇學文獻的全面總結和匯總，為明代研究元代戲劇提供了豐富的資料和研究的思路，開啟了后世以元代戲劇創作和戲劇理論為研討對象，探討戲劇發展脈絡的先河。朱權在元代戲劇風格的總結上有自己獨特的見解，對后人理解元曲風格類型和作家藝術特色，都具有一定的啟發意義。尤其是對元劇名家王實甫的語言藝術總結：

王實甫之詞，如花間美人。鋪敘委婉，深得騷人之趣。極有佳句，若玉環之出浴華清，綠珠之采蓮洛浦。

“花間美人”的贊譽從此成為王實甫的標簽。無獨有偶，元末明初的賈仲明在《錄鬼簿續編》中評價元代雜劇，也十分重視語言美，看重戲劇創作中語言的文采，他把《西廂記》評價為自然美和文采美的高度統一：

風月營，密匝匝列柱旗。鶯花寨，明庵濺排劍戟。翠紅鄉;雄赳赳施謀智。作詞章，風韻美，士林中等輩伏低。新雜劇，舊傳奇，《西廂記》天下奪魁。

王實甫詞采斐然，搖曳生姿的戲劇語言，同樣深深贏得了明代曲學家的青睞，明代戲曲家關于《西廂記》的語言的溢美之詞不絕于耳。王世貞以詩人的眼光評《西廂》，盛贊其詩意的語言和華美的文采，認為“北曲故當以西廂壓卷”“不近喧嘩，嫩綠池塘藏睡鴨；自然幽雅，淡黃楊柳帶棲鴉。是駢儷中景語”（11）。

明代曲學家認為《西廂記》的語言不僅僅富含著朦朧的詩意美，還有著較強的藝術表現張力，由衷地推崇王實甫運用俊語表現人物的形態和內在風神的藝術性。“寫話兩人光景，鶯之嬌態，張之怯狀，千古如見。”“摹出多嬌態度，找出癡狂行徑”，李贄從語言表情達意的準確性和刻畫人物心理的精準性來探求《西廂記》的成功之處，認為“西廂文字，一味以摹索為工。”（12）徐渭則從曲詞中隱含的細膩深邃的復雜情感著眼，湯顯祖從神情不露的角度審視，陳繼儒從悠然自在的神韻中欣賞。王思任在《西廂記序》中說：“傳奇一書，真海內奇觀也。事不奇不傳，傳其奇而詞不能肖其奇，傳亦不傳，必繪景摹情。泠提忙點之際，每奏一語，幾欲起當場之骨，一一呵活眼前，而毫無遺憾，此非牙室利靈，筆巔老秀，才情俊逸者，不能道只字也。”（13）這些曲學大家對《西廂記》語言詩意、細膩、精準、神韻的高度認同，直接引導了后來的戲劇創作。

在爭論中批評《西廂記》者主要是從作品的題旨切入，徐渭認為《西廂》的長亭送別寫得極情盡致，但可惜是男女之私情，而《琵琶》南浦囑別的過人之處在于，寫的是子戀父母、婦戀公婆。徐渭作為南戲發展史上重要的領軍人物，貶《西廂》揚《琵琶》是可以理解的，可是批評《西廂》的理由顯得有些荒唐，認為男女之私情不及子孝妻賢的迂腐論斷，與《四聲猿》中的嬉笑怒罵實在是迥異其途。王思任更是把易學與否、后繼有無作為評價作品的標準，實在是難讓曲學界認同。

明代曲學家對于《西廂記》的題旨有著多元的解讀，可謂是仁者見仁，智者見智。有以欣賞風流韻事的心態賞玩者。如王世貞以文壇領袖的身份品評戲劇，以文人墨客欣賞才子佳人風流韻事的眼光欣賞《西廂》，把其題旨理解為一部煙花故事，是在情理之中的。陳繼儒認為西廂文字是美麗的畫卷，倒出了大多數文人欣賞西廂故事的共有心態。也有不被傳統思想束縛的文人，如李贄在《童心說》中說：“龍洞山農敘西廂，末語云：知者勿謂我尚有童心可也。”以“童心者，絕假純真，最初一念之本心”（14）贊美《西廂》，肯定純真摯愛在作品中的主導地位，指出作者是借“離合因緣”來抒發自己對社會的“大不得意”（15），李贄將《西廂記》看作是一部富有深刻社會意義的作品。主情劇作家湯顯祖從“情”的角度審視《西廂記》，肯定其“情”，認為正是這種超出常理即“理之所無”的“至情”，才使崔張的愛情跳出了風月之情的舊套。天啟年間槃薖碩人認為《西廂》是一部訴說千古憂思的著作。把《西廂》看作是風花雪月的才子佳人故事，還是看成一部富有深刻社會意義的訴說，是由作者的審美心理和思想認識深度決定的，李贄、徐渭、湯顯祖從“情”的角度關注文學作品，直接影響到了明代雜劇和傳奇的主情創作觀念。

盡管在《西廂》與《琵琶》的爭論中有不同的聲音，但是最終的結果是鞏固了《西廂記》以藝術描寫自然本色為主，聲律音韻謹嚴、語言渾然天成的戲劇經典地位。明代曲學家在探討《西廂記》與《琵琶》孰優孰劣中，掀起了對《西廂記》劇作本身的評論熱潮，隱含著明代曲學家乞求超越的期待心理，更標示了《西廂記》在文人心目中和戲曲史上的崇高地位，而這種由比較而來的差異意識，實際上也是明代戲曲價值和地位得以確立的一個基本前提。《西廂記》的優劣在比較中擁有了鮮明的價值判斷和歷史定位。

三、《西廂記》：明代戲曲中典范地位確立

“傳奇十部九相思”，郭英德教授在《明清傳奇史》中說：“在風情劇創作中，王實甫的《西廂記》具有典范意義。也許可以說，明代傳奇作家正是在重新解讀和刻意模仿《西廂記》的過程中，探索風情劇創作新途的。”（16）明代曲學界對《西廂記》典范地位的認同，主要表現在以下幾個方面：

第一，明代戲曲理論家的總結歸納

明代的批評家把《西廂記》看作是講述故事的敘事文學，進而在評點中更重視戲劇文本的情節藝術，贊揚劇本情節的搖曳生姿而不失真實性，跌宕起伏富于戲劇性的藝術特點。李贄評《賴簡》“此時若便成合，則張非才子，鶯非佳人，是一對淫亂之人”，“有此一阻，才盡才人光景”，因為有《賴簡》的百回千轉，戲劇人物性格得以細致刻畫，人物心理得以全面呈現。情節變得波瀾迭起。劇本因鄭恒的出現使結尾又余波橫生。槃薖碩人對劇本情節的搖曳生姿，曲折映襯，也有精彩描述：“詳味《西廂》每篇段中，變換斷續，倏然傳換，倏然掩映，令人觀其奇情，不可捉摹，則見其與《南華》似。”（17）將戲劇與《莊子》同觀，可見對《西廂記》的認可程度之高。陳繼儒對《賴婚》在整個劇情中的關鍵作用十分重視，認為“若不變了面皮，如何做出一本《西廂》”；對《賴婚》前后的戲劇性變化也非常賞識；“鶯鶯喜處成嗔，紅娘回嗔作喜歡，千種翻覆，萬般風流。”湯顯祖比較看重情節安排乍希乍驚的戲劇效果。一波三折的曲折情節、冷熱對比的情感驟變。結構情節的純熟謹嚴，明代曲學家在文本批評中總結出《西廂記》的藝術特質，成為明代戲劇創作的參照和品評的標準。“從觀念層面上看,它們和僅僅把戲曲視為像傳統詩詞一樣的“曲”的觀念拉開距離,是對戲曲作為戲劇藝術和戲劇文學本體特性的認同,它取代了長期占主導地位的‘曲’為本體的戲曲觀，體現了一種‘戲劇的自覺’”（18）。

第二，明代戲曲作家承襲演繹

從元代開始西廂情節就被不斷借鑒模仿，如元代白樸《東墻記》、喬夢符《金錢記》、戴善夫《風光好》、鄭光祖《倩女離魂》、《謅梅香》、張壽卿《紅梨花》；明代傳奇對《西廂》的借鑒與模仿者更是數不勝數，明代陸采的《懷香記》、《明珠記》、高鐮《玉簪記》、孫柚《琴心記》、王鈴《春蕪記》、吳炳《綠牡丹》、阮大城《燕子箋》、韓上桂《凌云記》、周朝俊的《紅梅記》。雖然總是被模仿，但是情韻相生的《西廂》從沒有被超越過，而成為愛情劇的經典。“逾墻”、“西廂”、“東墻”、“待月”、“琴挑”、“驚夢”、“長亭送別”構成了一系列西廂語境，生成多維的藝術空間，形成了一條穩固的文化意象鏈條。

例如，《西廂記》問世之后，逾墻作為一種戲曲敘事模式漸漸形成，伴隨著它的巨大影響，小說、戲曲更是常常扣著被賦予如此文化內涵的“墻”意象做文章。白樸的“李千金月下花前，裴少俊墻頭馬上”敘演裴少俊逾墻與李千金相會，墻一邊的李千金盼月、怨月、拜月，“墻”與“月”在全劇戲劇情境的構成中同樣起著核心的作用。孫柚《琴心記》將《史記·司馬相如列傳》中“琴心”與“逾墻”融合，以“河橫玉樹，月轉回廊”為渲染，即在“咫尺天臺只隔墻”、“墻高不掩相思路”的敘事與抒情中創設了“墻”“月”“琴”組合的詩化戲劇情境。高鐮《玉簪記·談經》、《寄弄》再現聽琴寄情一幕，通過“月明云淡露花濃”、“粉墻花影自重重”、“一曲琴聲，凄清風韻”等曲詞，描摩具有一定藝術張力的戲劇情境，表現佛門禁地禁不住人情欲的深刻道理。“西廂情境”有類于《西廂》故事的男女之情突破“墻”的阻隔，在此類題材中形成了一種情境沿襲的習慣。（19）

第三，明代音韻家的變北曲為南腔

隨著《西廂記》影響之大，隨著南曲的悄然興盛，將王實甫的北曲名劇《西廂記》翻為南曲，就成為了文學史的必然。開始于正德、嘉靖間海鹽（今浙江）人崔時佩。后來又經長洲（今江蘇）人李日華增訂題為《南調西廂記》，凡二卷三十六折，前后情節都是照搬《西廂記》，在音韻上改北曲為南詞。明清曲家對此劇爭論不休。褒者如白雪齋主人《衡曲麈譚》中說：“今麗曲之最勝者，以王實甫《西廂》壓卷，日華翻之為南，時論頗弗取。不知其翻變之巧，頓能洗盡北習，調協自然，筆墨中之爐治，非人官所易及也。”（20）貶者如凌蒙初《譚曲雜札》：“增損字句以就腔，已覺截鶴續鳧”、“真是點金成鐵手”（21）。祁彪佳《遠山堂曲品》：“觀其中不涉實甫處，亦僅自堪造撰，何必割裂北詞，致受生吞活剝之誚耶？然此實崔時佩華，李第較增之。人知李之竊王，不知李之竊崔也。”（22）翻演《西廂記》之功在于，以南曲傳演《西廂》，擴大了《西廂記》的影響，豐富了《西廂記》的藝術表現形式，后世昆劇所演《游殿》、《鬧齋》、《惠明》、《寄柬》、《跳墻》、《著棋》、《佳期》、《拷紅》、《長亭》、《驚夢》諸出均出自此劇。但是翻演的質量卻差強人意。

明代陸采因不滿李日華《南西廂記》裁割王實甫原詞以入南曲，所以重新創作《南西廂記》，現存萬歷間周居易校刻本，凡二卷三十七折。該劇情節關目承襲《西廂記》。呂天成《曲品》卷下評云：“天池恨日華翻改，故猛然自為握管，直期與王實甫為敵。其間俊語不乏。常自詡曰：天與丹青手，畫出人間萬種情。豈不然哉。”（23）后世曲壇流行的多是崔、李的版本，陸采的重新創作沒有得到預想的效果。陸采還寫了一部按照宋元戲文改編的《明珠記》，《明珠記》力圖“掩過《西廂》花月色”，明代文人對《西廂記》的仰視與企圖超越的心態可見一斑。

第四，明代西廂精神的延續

《西廂記》的生命力不僅僅在于被無數次地被模仿和翻改，更重要的是西廂精神的傳承與延續。湯顯祖的《牡丹亭》就是最好的例證。杜麗娘羨慕“張生偶逢崔氏”的浪漫邂逅，喚醒了心中沉睡的情愫，毅然走出閨閣，走進春色如許的精神花園。《牡丹亭》不僅在題材上繼承了西廂記式一見鐘情的邂逅，最終有情人終成眷屬的期盼更是刻入人心。《牡丹亭》中“情不知所起，一往而深。生者可以死，死者可以生”（24）的至情，在對既定的傳統觀念與道德規范的激烈碰撞中，對人的情感的絕對認同，對精神的自由的大膽追求，對行動的不自由的致死抗爭，喚醒著的精神沉睡的人們。《牡丹亭》這類作品把西廂精神傳承并發揚光大，使西廂精神有了新的生命力。

明代戲曲理論的確立有兩個基點，一個是對元代作品的批評，樹立經典作品的垂范意義，最主要的表現就是對于《西廂記》的批評與接受。二是對自己時代作品優劣的論爭，最著名的就是沈湯之爭。從這兩個著眼點來看，《西廂記》與《牡丹亭》在明代被確立為具有典范意義的作品，表明明代文人的審美取向以由元代的以俗為美逐漸轉向文采美。《牡丹亭》繼承了《西廂記》辭采斐然，情感千回百轉的藝術特質和情感深度，因此在沈湯之爭中脫穎而出。

對經典作品的繼承既有對前代的依偎，更有繼承者時代精神的印記和創作者不斷探索新的創作門徑的努力。明代戲劇作家在新的文化情境中帶著新的思想感情因素，對前代作品進行再創造。明代曲學家對《西廂記》的繼承不是簡單的重復，而是借助經典的影響力，尋找契合明代戲劇創作實際的體驗與感受。

結語

明萬歷年間朱朝鼎在《新校注古本西廂記跋》（王驥德校注）（25）中寫道：“劇尚元，元諸劇尚《西廂》，盡人知之。其辭鮮秾婉麗，識者評為化工，洵矣。但元屬夷世，每雜用本色語，而西廂本人情描寫，皆刺骨語。不特艷處沁人心髓，而其冷處著神、閑處寓趣，咀之更自雋永。”

可見“尚元”、“尚西廂”是明代曲學家公認的戲曲史現象。在諸多方面，明代人是通過爭論、批評、解剖《西廂記》來認識元雜劇的。明代的曲論家為了探索戲劇發展的途徑，總是在元雜劇中尋找經驗教訓。曲論家們在讀曲札記、序跋批評中表述自己的曲學見解，用討論爭辯、比較分析的方式對《西廂記》的文學史地位、語言、題旨意趣、曲詞音律，進行批評賞鑒。明代的曲學家從中總結元雜劇的創作規律和經驗，探明戲劇的發展新變。爭論《西廂》創作的種種因素，最重要的目的是以此闡發明代的戲曲發展規律和美學理想。

①賈仲明《錄鬼簿續編》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第7頁。

②何良俊《四友齋叢說·詞曲》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第465頁。

③沈德符《顧曲雜言·〈拜月亭〉》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第68頁。

④王驥德《曲律》卷三《雜論第三十九》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第106頁。

⑤陸林《元代戲劇學研究》，安徽文學出版社1999年版，第233頁。

⑥徐復祚《三家村老曲談》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第264頁。

⑦鐘嗣成《錄鬼簿》，《中國古典戲曲論著集成》（第二冊），中國戲劇出版社1959年版，第104頁。

⑧何良俊《四友齋叢說·詞曲》，歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第464頁。

⑨徐奮鵬《西廂記序》，《歷代曲話匯編·明代編》（第二集），黃山書社2009年版，第248頁。

⑩李贄《雜說》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第535頁。

（11）王世貞《藝苑卮言》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第513頁。

（12）李贄《李卓吾先生讀西廂記類語》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第542頁。

（13）王思任《西廂記序》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第47頁。

（14）李贄《童心說》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第537頁。

（15）李贄《雜說》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第535頁。

（16）郭英德《明清傳奇史》，人民文學出版社2012年版，第120頁。

（17）《槃薖碩人增改定本〈西廂記〉》卷首《玩〈西廂記〉》第二則。

（18）朱萬曙《明代戲曲評點：批評話語的轉換》，《文藝研究》，2007年第10期。

（19）駱道營《主題的嬗變與經典的形成》，曲阜師范大學碩士論文，2006年4月，第31頁。

（20）張琦《衡曲麈譚》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第348頁。

（21）凌濛初《譚曲雜札》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第188頁。

（22）祁彪佳《遠山堂曲品》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第537頁

（23）呂天成《曲品》，《歷代曲話匯編·明代編》（第三集），黃山書社2009年版，第81頁。

（24）陳同、談則、錢宜合評《吳吳山三婦合評〈牡丹亭〉》，上海古籍出版社2008年版，第2頁。

（25）朱朝鼎《新校注古本西廂記跋》，《歷代曲話匯編·明代編》（第一集），黃山書社2009年版，第732頁。