胡寅題畫詩的理學思想與政治隱情

楊萬里

胡寅（1098-1156），字明仲，又字仲虎或仲剛，宋建州崇安人（福建武夷），人多稱其為致堂先生。金人南侵后胡寅為主戰派中主要人物，多次上書高宗，力主糾合義師，恢復中原。故《宋史》稱其“志節豪邁”①，并以其堅貞之氣節為后世所敬仰。其治學成就主要集中于《崇正辨》、《論語詳說》、《讀史管見》及其文集《斐然集》等著作中。胡寅不僅繼承了前輩理學家的哲學思想，其文學思想亦繼承了傳統理學家重道而輕文的傳統。當然胡寅的文藝觀也具有自己的一些特點，具體來說即對“文以致用”的重視、對“當時切務”的推崇及對“本根”的提倡等方面。胡寅有大量題畫、詠物等寫景詩歌存世，但我們絕不能將其看作“支青配白，駢四儷六，極筆煙霞，流連光景”（《零陵郡學策問》）②之空文，應深入探究其詩中通過景物的描寫所闡發之情與理。胡寅作為理學家兼文學家，他的題畫詩開創的正是一條融情理于景物的創作模式，為南宋理學家題畫詩創作樹立了典范。

一、胡寅題畫詩中的理學闡說

胡寅作為理學家，他喜歡說理，也善于說理。胡寅文藝思想中，不說理、載道、“有益于治”之文無非是無用之空文，這在他自己的創作實踐中當然是極力避免的。不僅是詩，即使被人視為“小道”的詞在胡寅看來亦須以道德為本體，于是他在《向薌林酒邊集后序》中向世人提出了道德詞學宣言：“及眉山蘇氏一洗綺羅香澤之態，擺脫綢繆宛轉之度，使人登高望遠，舉首高歌，而逸懷浩氣超然乎塵垢之外，于是《花間》為皂隸，而柳氏為輿臺矣。薌林居士歩趨蘇堂而嚌其胾者也。觀其退江北所作于后，而進江南所作于前。以枯木之心，幻出葩華，酌玄酒之尊，棄置醇味，非染而不色，安能及此？”③在這里，他認為詞不應只追求聲律與辭藻之艷美，而應該像蘇詞與向子諲詞那樣淘洗掉韻律與艷情之俗姿，展現“枯木”、“元酒”式的道德本體。這樣就將一直以綺艷靡麗示人的小詞納入到理學視域中來，這是胡寅作為理學家對詞風的扭轉所作的貢獻，也是其文藝觀的必然要求。詞尚且如此，詩歌中的說理、載道傾向可謂有過之而無不及。之所以說胡寅善于說理，從朱熹的評價中即可觀之。《朱子語類》中多次提及胡寅，且不乏溢美之詞。朱子曾說：“南軒只說五峰說底是，致堂說底皆不是，安可如此！致堂多有說得好處，或有文定、五峰說不到處。”④又說：“胡致堂說道理無人及得他。”⑤由此可見，胡寅不僅喜歡說理，且善于說理。這在其題畫詩中亦有體現，形成了與文人題畫詩截然不同的創作面貌。

宋代理學家常言“格物致知”，這是他們窮理的途徑和方式，而這里的“物”在理學家明理的過程中更多體現為對自然景物的探究與體驗。如程顥、邵雍等多喜在詩中描寫春天沖融活潑之氣息，從而洞察其自然理趣，由此創作了大量融理于景的優秀詩作，如邵雍的《春去吟》、《春陰》，程顥的《郊行即事》、《偶成》等。朱熹則雅好山水，《鶴林玉露》載：“朱文公每經行處，聞有佳山水，雖迂途數十里，必往游焉。”但朱熹之游佳山水非如常人般留戀沿途美景，而是由山水以尋道明理，正如羅大經所言：“大抵登山臨水，足以觸發道機，開豁心志，為益不少。”⑥胡寅的題畫詩所題亦多是山水草木題材，中國古代的山水景物畫一大功能即為“臥游”。因此胡寅雖非直接創作山水詩，但其題山水景物畫之詩作與直接的山水詩、詠物詩作有著共同的創作旨趣，即融道與理于景與物，形成一種即境即心、即物即理之詩境，在這一點上二者可謂異曲而同工。

首先，胡寅題畫詩中喜歡營造一種春日萬物靜觀皆自得之理學氣象。且看其《楊秀才書屋有墨竹一枝，為其添補數葉》五絕之一：

老干枯枝傲雪霜，何人寫影向華堂。為君補綴枝頭葉，坐覺春風細細香。

這首詩是胡寅為其友人書屋中墨竹所題，此墨竹本為“老干枯枝”狀，胡寅看后為其補畫數片新葉，頓感春風和穆，增添無限活潑生機。如此一舉動及其所產生的效果正體現著胡寅對春的追尋與渴望，當然這也是他作為理學家的分內之事。理學家歷來對春有著特殊的喜愛，如周敦頤不除窗前草，因其有著“與自家意思一般”之感。對此，張九成曰：“明道書窗前有草茂覆砌，或勸之芟，曰：‘不可，欲常見造物生意。’又置盆池，畜小魚數尾，時時觀之。或問其故，曰：‘欲觀萬物自得意。’”⑦萬物化生，適性而長，乃天理流行之表現。冬去春來，萬物復蘇，所謂乾也，仁也，春日方應“天地之大德曰生”之語，可見，春最能體現天道運行之機。因此錢鐘書先生總結道：“蓋宋儒論道，最重活潑潑生機。”因了春的特性，于是“感春亦道學家分內事也。”⑧在理學家詩中往往傳達了對春之氣象的探尋與贊美，如朱子詩中這樣的詩句可謂不勝枚舉：“勝日尋芳泗水濱，無邊光景一時新。等閑識得東風面，萬紫千紅總是春。”（《春日》）“書卷埋頭何日了，不如拋卻去尋春。”（《春晴》）“千葩萬蕊爭紅紫，誰識乾坤造化心”（《春日偶作》）等。胡寅此處在老干枯竹之上補綴新葉的舉動亦體現了他內心深處對春的追尋與向往，正所謂“以枯木之心，幻出葩華”。幾片新葉使整幅畫煥發出盎然生機，在和睦而活潑的自然生機中洞悉和體驗天道之本意與生命的自得自樂，正是胡寅添綴新葉與創作此詩的根本動機。除這首題畫詩之外，胡寅文集中多處表達了對春的追尋與喜愛之情，如《和奇父竹齋小池及游春五絕》之一：

虛齋要使暑天寒，移得扶疎愜靜觀。不但好風生殿角，已應春筍斗春闌。

之二：

綠竹叢邊筑小塘，泉來何處已洸洸。未涵北戶星辰影，斗覺南風藻荇香。

之五：

東風不放兩般春，只系胸懷故與新。為問漆園蝴蝶夢，何如沂水舞雩人。

可見胡寅不僅喜歡在春日靜觀萬物自得之態，還喜歡春風和睦、清幽靜謐的審美境界。第一首靜觀春筍，第二首沐浴春風，第三首引出“沂水舞雩”的典故，其中均透露出對道的細膩而審慎地體驗。

除了對春的追尋與贊美外，胡寅的其他題畫詩中亦有對靜觀自得之道的體驗與表達。自然景物成為天人之間相互融通的橋梁，胡寅在靜穆的自然中洞悉道機，涵養理趣，從而達到一種天人一體、自得自樂的精神境界。如他的《題郭伯成畫竹道傍人家，作雨勢》：“可但文翁會寫真，典型今見一枝新。含風帶雨蕭然意，共看林宗墊角巾。”雨后竹枝透著可人的新綠，充溢著勃勃生機。此處“蕭然”當指瀟灑、悠閑之意，而非指蕭條、冷寞，突出了竹子風雨中依然灑脫閑適、自足自樂之精神。一枝新竹能在風雨中蕭然自如，也彰顯了與天地相融、與風雨同調、與萬物一體的審美境界。再如他的《題郭伯成畫竹月巖寺》：“夫君自是雪霜姿，落筆風生更不疑。留向巖前弄明月，桂枝相伴影參差。”前兩句寫竹之傲雪凌霜精神，從而引出縷縷微風；接著寫出了竹的生長環境——“巖前”，由“明月”得知觀賞時間為晚上，最后一句“桂枝相伴影參差”道出竹子悠然自得之姿態。全詩的幾個意象：“竹”、“風”、“巖”、“明月”、“影”，營造出一種安靜閑適、清幽沖和的氣氛，此時靜觀明月下翩然起舞、適性而生、自得自樂的竹枝，很容易將人帶進一種“天人合一，萬物一體”的沖融境界。

胡寅題畫詩中所闡說的另外一種主要理學思想就是他的心學思想。在對待心與理的關系上，理學家與釋氏產生了根本分歧，胡寅主張心即理，心與理一的觀點，以此來反對佛家“理與心二”的主張。因此，胡寅的心學思想也主要在辟佛的過程中提出，他在《崇正辨》中提出：“圣學以心為本，佛氏亦然，而不同也。圣人教人正其心。心所同然者，謂理也，義也。窮理而精義，則心之體用全矣。佛氏教人以心為法，起滅天地而夢幻人世，擎拳植拂，瞬目揚眉，以為作用，于理不窮，于義不精，幾于具體而實則無用，乃心之害也。”⑨他認為心與理義同然，反對佛教的“以心為法”而割裂心與理之間的一體性。接著他指出：“圣人心即是理，理即是心，以一貫之，莫能障者。是是非非，曲曲直直，各得其所。”⑩明確提出心與理一以貫之的整體關系。可見，在胡寅的理學思想體系中理與心之間并不排斥，而是合二而一的關系。胡寅的心學思想在其題畫詩中主要體現為對光風霽月、純粹灑落心境的追求。且看他的《題四畫》之二《潭溪秋碧》：“秋容何處佳，淡泊寄寒水。無滓湛遙天，我心正如此。”全詩借秋高氣爽之景，烘托出作者清澈澄湛之心境，而這種灑落明凈之心唯有得道者方可體會。將晶瑩剔透的天空來比擬自己的本心，也反映出胡寅所達到的天人一體、心物合一之精神境界。

胡寅題畫詩中像《潭溪秋碧》這種于景中闡發其心學思想的還有如下兩首：

《題四畫》之一《清湖驟雨》：

銀竹森空映，湖光莽蒼中。不因風卷去，那得見沖融。

之三《石峰春靄》：

騰龍紛野馬，非霧亦非煙。心共春山遠，詩憑淡墨傳。

前者風卷莽蒼，吹走湖面迷茫之氣，換得一片沖和恬適之景。整首詩看似純粹的景物描寫，實則作者最反對這種“極筆煙霞、流連光景”之作，因此我們應該更深入去解讀胡寅創作此詩之本意。全詩通過景色描寫，實際闡發了“洗心”、“養心”的心學理論。他曾在《崇正辨》中言：“人未有無心者也。自古大圣人垂世立教，曰養心，曰宅心，曰存心，曰洗心，不言無心也。”接著說：“圣人之心若鑒，不勞思慮，不用計度，而盡天地之理。”（11）而常人因“有所欲”、“福淫禍善”、“濫誤混疑”、“先后違天”、“昏荒顛倒”等蒙蔽其心，終不能明理體道，因此須“養心”、“洗心”，以使澄明凈潔，見出本心。“風卷莽蒼”正是這一過程的形象描寫。

這種寫法在他的其他寫景詩中也十分常見，如“何須風月三千首，已洗塵埃一寸心。”（《和王維三首》之二）“剝落煙云秋晚晴，身心無累此間行。”（《題石頭庵》）等。后一首中的“騰龍紛野馬”描寫出了石峰間春靄的千變萬化之狀，“非霧亦非煙”，乃是天地之間所充溢的浩然之氣。一句“心共春山遠”則寫出了心中養天地浩然之氣后那種曠遠灑落之心境。在胡寅詩集中與此詩類似寫法闡發其心學思想的還有：“野興舊同流水遠，道心今共白云閑。”（《和王維三首》之三）“秀色參差千萬端，浩然無礙碧天寬。”(《題云峰齊云閣示住山思達二絕》之二)“不競獨此心，萬象同一瑩。”（《題勝業悅亭》）等，均在寫景的同時道出了胡寅對內外胥融，心物兩契境界的追求。

綜上可以看出，胡寅文藝觀中反對流連光景、極筆煙霞之空文，提倡詩文中對道的承載和對理的闡發，這與他的創作實踐是相符的。即使是看似純粹文藝式的題畫詩創作也都是熔理與景物于一爐的佳作，正所謂“吟風弄月，殊有微旨。玩物寄興，靡之寫心。……而即境即心，即物即理，亦風人之所不能與爭也。”（12）胡寅題畫詩真正實現了“寫物必造其理”，也因此為他的題畫詩創作烙上了深刻的理學印記。

三、胡寅題畫詩中的政治隱情

胡寅提倡詩文應“當時切務”、“有益于治”，由此形成了他在詩文作品中慷慨論政的創作傾向。他的題畫詩除闡發其理學思想外，有些還表達著他議論時事及感慨個人身世的政治隱情。

首先需要對胡寅的政治態度做一番審視。胡寅一生關心政治，具有強烈的經世思想。這當然與他的家學淵源有著密切關系。胡安國窮畢生精力研治《春秋》學，深明春秋大義，因此為高宗所敬重。學如此，行亦如之。他平生以氣節豪邁、道義凜然著稱于世，《宋史》載：“安國強學力行,以圣人為標的,志于康濟時艱。見中原淪沒，遺黎涂炭，常若痛切于身。雖數以罪去，其愛君憂國之心遠而彌篤。……故渡江以來,儒者進退合義,以安國、尹焞為稱首。”（13）胡安國之學術人品深深影響著胡寅和胡宏。胡宏雖然潛心理學，但他內心深處一直有顆積極入世的心：“口誦古人之書，目睹今日之事，心維天下之理，深考撥亂致治之術。”（14）胡寅的經世思想相對其弟胡宏而言可謂有過之而無不及，他不僅志節豪邁，力主抗金，而且為文“多根著義理”，慷慨論政。他也主張治學需與時政相聯系，學當有益于治，也就是“適時務”，否則僅可稱為一介“腐儒”而已。胡寅論政有時可謂尖銳、犀利，即使面對皇帝也毫不留情。這與其愛憎分明、堅貞不屈的性格是分不開的，最典型的代表事件當屬他與秦檜之間的恩怨糾葛。胡安國當初與秦檜相交甚契，并有相互引薦之誼。胡寅一直以來都站在主戰一派，力主抗金，早年時曾作《上皇帝萬言書》，對高宗的投降路線給予了尖銳地批判和譴責。紹興五年高宗遣使入金，意圖和好，胡寅接連上呈《論遣使札子》和《再論遣使札子》，強烈反對高宗的議和行為，足見其負氣敢言之性格。而秦檜當權后排除異己，力主議和，由此致使秦胡之間的關系決裂，《四庫全書總目》中載：“其父安國與秦檜為契交，檜當國日，眷眷欲相援引。寅兄弟三人，并力拒不入其黨。寅更忤之，至流竄。其立身亦具有始末者。”（15）此時被秦檜牢籠之故家子弟甚多，唯獨胡寅兄弟能曉明大義，不畏權勢，不與秦檜同流合污。再者胡寅的《讀史管見》可謂宋代“義理史學”的代表之作，其中借論史之機而影射時政，深受朱熹推崇，認為其“議論盡有好處”。南宋目錄學家陳振孫為其題解時指出：“議論宏偉嚴正,間有感于時事。其于熙、豐以來接于紹興權奸之禍，尤拳拳寓意焉。晦翁《綱目》亦多取之。”（16）他的文學創作亦如其史學一樣，多根著義理，他的文集中政論文章占了大多數，大多慷慨激昂，針砭時弊，而且他的詩歌可謂充分發揮了“言志”之功能。在此，僅以其題畫詩為例來解讀其詩歌創作中的政治隱情。

胡寅題畫詩中有兩種意象是他極其喜愛的，一為竹，一為梅，這兩種植物孤潔傲岸的堅韌品質正可作為胡寅的精神寄托。首先來看胡寅題畫詩中對竹的描寫與贊美，《楊秀才書屋有墨竹一枝為其添補數葉五絕》：

老干枯枝傲雪霜，何人寫影向華堂。為君補綴枝頭葉，坐覺春風細細香。

葉染青云節抱霜，一枝聊寄墨君堂。故園根撥依然在，會見龍孫脫籜香。

穿壁扶蘇稍避霜，干霄形勢自堂堂。如何耿介瑯玕色，也帶雙鴉寶墨香。

莫驚綠葉襯寒霜，更上幽人白玉堂。為與蒼官論久要，筆端應借遠煙香。

掃盡鵝溪匹練霜，未知三尺映茅堂。此君不是塵中物，何必區區較色香。

這組題畫詩按照容肇祖的《胡寅年譜》應作于紹興十二年（1142），此時胡寅四十二歲，在知永州任上。此時尚處于金兵南侵，敵強我弱的形勢下，紹興五年（1135）太上皇徽宗趙佶和寧德皇后相繼死于金，而宋此時尚未知曉，依然派遣使者企圖與金和議。胡寅雖接連上書力主一戰，寫下千古名篇《論遣使札子》和《再論遣使札子》，言辭激烈，有理有據，然而因當時權臣張浚與之意見相左，最終胡寅只得乞郡就養，他是在這種情況下出知邵、永、嚴三州的。此時還有一重要歷史事件，即紹興十一年的“紹興和議”。宋軍在接連重挫金軍的情況下本可揮師北上，收復中原，卻在高宗與秦檜的主導下與金人議和，高宗向金稱臣。這是深明春秋大義的胡寅一類士人所不可接受的。而在永州任上的胡寅年過不惑，此時還因水土不服，暑毒發作，身染瘧疾等疾病，可謂身心遭遇巨大摧殘。在此種狀況下，他創作了《楊秀才書屋有墨竹一枝為其添補數葉五絕》這組優秀題畫詩，其中隱約寄托著他自己的政治遭遇與生命情懷。如第一首中“老干枯枝傲雪霜”映射出作者不屈不撓的處世精神，作者此時已經四十五歲，在古代已然步入老年階段，加上此時自己的身世遭遇，“老干枯枝”正可寫出作者此時的生命狀態。然而“傲雪霜”三字向世人傳達了作者那種老當益壯、面對人生困境堅忍不拔的倔強精神。補綴新葉，笑迎春風，正是作者困境中依然保持的積極樂觀心態的反映。第二首中“葉染青云節抱霜”與第三首中的“干宵形勢自堂堂”均將竹君那種傲岸挺拔、孤潔自好的氣節渲染而出，同時也是自我政治態度的宣揚。“故園根撥依然在”則表現了作者此時雖寓居江南，但依然牢記中原故土，欲收復中原之堅定決心。第四首中的“更上幽人白玉堂”與第五首中的“此君不是塵中物”兩句寫出了作者潔身自好的歸隱心態。不與世俗繁花以色香相較，道出了自己不與張浚等投降派同流合污的政治態度；要與傲霜而立的松柏相比肩，則體現了作者堅強不屈、與政敵抗衡到底的耿介品質。除這幾首題畫詩外，胡寅在其他詩中也多次表達了對竹之品質的贊美之情，如《題岳麓西軒三絕》之一：

偶向紅塵得此生，歲寒松竹尚多情。道人亦有生前契，幽處開軒巧見迎。

再如《題蔡生〈竹里茅檐似野航〉》：

我今亦住茅竹間，身世渾如系纜船。空間之中何所有，圣門勛業浩無邊。此君且伴幽人趣，時來豈不茅連茹。瓶罍果醉兩三人，會約伊渠杖藜去。

可見，竹已然成為胡寅生活及詩歌創作中的重要符號，寄托著他的政治態度和生命情懷。關于竹之品質，蘇軾評文同墨竹的一段話說得很是到位：“風雪凌厲，以觀其操；崖石犖確，以致其節。得志，遂茂而不驕；不得志，瘁瘐而不辱。群居不倚，獨立不懼。”（17）這不正是胡寅人品高格的真實寫照嗎？

相比竹而言，梅在胡寅題畫詩中并沒有過正面描寫，甚至只是一筆帶過，但它在胡寅詩中及在他的生活中占有著重要位置。首先且看他提到梅的一首題畫詩，《題四畫》之四《屏山夜雪》：“熟醉蓮蕩風，未賞梅溪勝。踏雪訪屏山，今年得乘興。”這首詩作于紹興十七年（1147），胡寅五十歲時，永州罷任后，他告老還鄉，一直寓居南岳。這年他先是居住在建州崇安縣（福建武夷山），后回到南岳。詩中所提的“屏山”，在今福州境內，故此時胡寅尚在福建。整首詩并沒有直接寫梅，但全詩又均是圍繞梅而寫。作者先向人們展示了微風中搖蕩的蓮花這樣一幅美景，“熟醉”二字透露出對蓮花的喜愛之情，但一句“未賞梅溪勝”將作者內心深處的遺憾展露無遺。“踏雪訪屏山，今年得乘興。”寫出了作者訪屏山梅溪后心中的暢快與滿足感。此句也可看作虛寫，即胡寅通過賞畫進入一種畫中游的境界，于畫中游覽屏山，觀賞雪中清麗的梅花，從而得到一種精神的愉悅感。但無論是實寫還是虛寫，均表達了作者對梅的喜愛與向往之情。之所以如此愛梅，也是緣于他對梅花不畏雪霜、清麗淑真與孤高靚深之節操的敬仰。梅之生存環境與精神品質使胡寅不得不視之為知音，并經常以梅自喻。這在他的一些詠梅詩中可以得到充分印證，如以下幾首：

西崦一株梅，在野何清麗。遙知不是雪，香散青林際。（《邀朱推、單令、周尉賞西鄰野人屋前梅花，次單令韻》）

折綿威力漫相侵，根暖怡然獨秀林。萬紫千紅非我對，為渠無有歲寒心。（《和豎伯梅六題》）

雪消天氣一審新，水際逢春淑且真。未信長安多麗者，定知空谷有佳人。（《和用明梅十三絕》之九）

從以上幾首可以看出，胡寅筆下的梅凌霜傲雪、耿介孤高、清麗無瑕而傲骨錚錚，有著與竹相同的精神品質。梅之最大特點用一個字概括即“清”，這一點在胡寅詩中也被多次提及，如“西崦一株梅，在野何清麗”、“雪梅清共映”（《初至青湘聞安仁帥司為曹成所襲四首》）等。清代畫家査禮曾指出：“梅于眾卉中，清介孤潔之花也。”（18）可見唯有梅可象征胡寅之清格。這些詩表面是詠梅之作，實則是作者政治情懷與生命精神的真實寫照。胡寅的詠梅詩大多作于紹興十三年到紹興二十年之間，此時秦檜當權，他永州罷任，賦閑幽居，表達了自己不與秦檜之流為伍的清高品質，正所謂“在野何清麗”。“未信長安多麗者，定知空谷有佳人。”則對秦檜之流當權者諷刺的同時，對如自己般賦閑在野的高潔之士給予了高度贊揚。胡寅詩集中詠梅詩甚多，此處聊舉以上幾首為例，以說明胡寅對梅的情感寄托之深。

胡寅曾在《送朱翌赴召》一詩中對自己一生出處進退時的心理有過詳細描寫：“青松出澗底，志已棟梁具。平生飽霜雪，歲晚中尋度。屈伸諒有時，窮達系所遇。如君才與學，八面有余裕。志修文自昌，身厄守愈固。”（19）此詩雖是送友人之作，卻是作者自己政治生涯的寫照。梅、竹均有著“平生飽霜雪”之生命經歷，卻也都具備“身厄守愈固”的堅貞品質。他的清曠與達觀正得益于對梅、竹精神的敬仰。

胡寅的文藝觀決定了他的題畫詩融情、理于景物的創作模式。除以上所舉例子外，其他題畫詩如《畫馬》、《畫牛》等也都遵循著這一創作思路。他的題畫詩雖然數量不多，卻均有著鮮明的創作傾向，或“一言而盡道”，闡發其理學思想；或“當時切務”，隱約表達其政治隱情。這與傳統的題畫詩或只關注畫面美感、或是繪畫技巧、或是畫意的延展等純文藝層面的模式迥然不同。胡寅對于開創理學家題畫詩的特有范式可謂有著導夫先路的貢獻，對朱熹、魏了翁等人創作出融情理和景物于一爐的膾炙人口的題畫詩具有深遠的啟發意義。

①（13）脫脫《宋史》，中華書局 1977年版，第 12922、12915頁。

②③（19）胡寅《崇正辯·斐然集》，容肇祖點校：中華書局1993年版，第 630、403、16頁。

④⑤黎靖德編《朱子語類》，王星賢點校，中華書局1986年版，第 458、2581頁。

⑥羅大經《鶴林玉露》，中華書局1983年版，第282頁。

⑦⑨⑩（11）黃宗羲、全祖望《宋元學案》，中華書局1986年版，第 578、1347、1351、1355頁。

⑧錢鐘書《談藝錄》，生活·讀書·新知三聯書店2001年版，第566頁。

（12）張文炅《濂洛風雅序》，張伯行輯《濂洛風雅》卷首，同治正誼堂本。

（14）胡宏《與吳元忠》，《胡宏集》，吳仁華點校，中華書局1987年版，第107-108頁。

（15）永瑢等《四庫全書總目》卷一五八，中華書局1965年版，第1361頁。

（16）陳振孫《直齋書錄解題》卷四，上海古籍出版社1987年版，第117頁。

（17）蘇軾《墨君堂記》，《蘇軾文集》，孔凡禮點校，中華書局1986年版，第356頁。

（18）査禮《畫梅題記》，盧輔圣主編《中國書畫全書》第八冊，中華書局1994年版，第938頁。