從貢布里希視知覺論看中國形神畫論生態演變

高尚學

一、純真之眼與預成圖式

17、18世紀歐洲各國流行著兩股美學思潮，一種是大陸理性主義，認為人的知識來源于先天的理性。另一種是英國經驗主義，認為人的知識來源于后天的經驗和實踐。英國經驗主義美學家洛克就認為：“人心本來是一張白紙，一切知識都只是感官印象的拼湊”。①

19世紀，英國藝術批評家拉斯金在洛克“白板說”的基礎上，提出了著名的“純真之眼”（innocenteye）的觀點。拉斯金是繼藝術史家普林尼和瓦薩里之后，把整個西方藝術的發展，看著藝術向摹仿現實的真實的進展。并認為這個進展之所以緩慢，是“因為我們大家是如此難以把我們實際所見的東西跟僅屬所知的東西截然分開，從而恢復那純真之眼?！雹诓⒄J為一切藝術難題的根源，即如何在一個平面世界上描繪三維世界的問題，是我們對可見世界的知識在作怪，只要我們把自己對一切可見世界的知識排除在外，藝術難題的根源就迎刃而解。由此我們可以得出，拉斯金所謂的“純真之眼”是要求把藝術家對可見世界一切知識從心靈中全部排出，不帶任何偏見的，像小孩子一樣地觀看世界和藝術作品。即要求畫家“一洗往事，素心以待，讓大自然自敘身世”。

英國科學哲學家波普爾則把這種被動的知覺過程斥為“腦似水桶理論”，并且有針對性地提出了“腦似探照燈理論”。認為有機體在接受和探索周圍環境的過程中，是有目的的和具有能動的預測和選擇性的。貢布里希把波普爾的理論應用到藝術研究領域，認為：“注意的本質正在于它具有選擇性。我們可以把注意力集中于視野里的某些東西，但永遠不可能集中于所有東西。一切注意都必須以不注意為背景……我們要想能看到，就必須對刺激進行分離和選擇。”③

貢布里希在他的代表著《藝術與錯覺》中對拉斯金的“純真之眼”批評的最激烈。“把事物被再現的樣子跟實物被‘看見’的樣子等同起來，這就必然把人引入歧途。哪一個孩子眼中的母親也不是他畫的那種粗陋的圖式的樣子?！雹芤粋€幾歲的小孩，他在畫畫，你問他在畫什么，他說我在畫爸爸或媽媽。你仔細比較一下他的畫與他真實的爸爸或媽媽，難道他畫的就是他真實的爸爸或媽媽嗎？他畫的恰好是他知道的所有的爸爸或媽媽的最基本的概念性“圖式”，也就是我們所說的“人人”等。貢布里希認為：即使是動物也不例外。比如我們訓練小雞如何在安排好的兩張顏色深淺不同的紙上啄米，先把米放在顏色較淺的紙上，訓練小雞在較淺的一張紙上啄米。然后你再拿走那張顏色較深的那張紙，換成一張比這張顏色較淺的紙的顏色更淺的紙。你會發現小雞就不到先前有米的那張紙上去尋食，而是根據關系到顏色較淺的那張紙上去覓食。因為小雞的大腦已經調諧好去適應這種關系的梯度，而不是對個別刺激物的反應。因此，“一切思維都是分門別類。一切知覺活動都聯系著預測，從而也聯系著比較?！雹菀磺幸阅７卢F實為主的繪畫也一樣，如康斯特布爾所畫的《威文荷公園》，與后來的立體主義等非再現藝術想比，是更接近現實中的威文荷公園的了，簡直就像一幅威文荷公園的照片。就是這樣一幅繪畫作品，藝術家也無法完全轉錄他所見的東西，他只是把他所見的翻譯成繪畫手段的表現形式罷了。即通過它們的各種關系把光線轉換成顏色，把自然之光轉換成藝術之光。

所以，即使是以模仿現實為主的自然主義繪畫，也只是一種對各種關系的轉換，而不是一種拉斯金所謂的用“純真之眼”看到的完全的對現實的模仿。并且藝術家在轉換的過程中，他自己的個性，藝術的傳統，時代的風格，民族的心理和文化差異，繪畫所使用的媒介以及當下繪畫技術條件的限制等各種因素都會影響畫家的“純真之眼”。無形中這些先前藝術家的“心理定向”，以及其它各種因素等潛意識里會影響著畫家對繪畫母體的觀察和選擇，我們把這些因素稱為畫家的“預成圖式”。用貢布里希的原話來說就是：“圖式并不是一種‘抽象’過程的產物，也不是一種‘簡化’傾向的產物；圖式代表那首次近似的、松散的類目，這個類目逐漸加緊以適合那應復現出來的形狀”。⑥“沒有一個出發點，一個初始圖式，我們就不能掌握滔滔奔流的經歷。沒有一些類目，我們就不能把我們的印象分門別類?！雹哒材匪埂む崳↗amesCheng）曾組織一批中國學生到北京的一個古老城門外去作風景速寫，但是這些不同習俗培養出來的學生卻請求他至少給他們一張這座建筑物的美術明信片，以供他們摹寫，否則他們感覺自己無從下手。這個故事也說明了，沒有一個“預成圖式”，你無法憑空創造一個忠實的物像。因此，沒有什么“純真之眼”。因為畫家在畫之前，他的文化背景等藝術生態就已經構成了他要畫的“預成圖式”。

二、預成圖式內化為視知覺

畫家的文化背景等藝術生態形成畫家的“預成圖式”，畫家的語匯表，最終內化為畫家的視知覺，所以說畫家總是傾向于畫他要畫的東西，而不是畫他看到的東西。貢布里希在《藝術與錯覺》第二章“真實與定型”中曾引用康德《純粹理性批判》中的一段話：“我們的悟性用以處理現象世界時所憑借那種圖式……乃是潛藏于深處的一種技術，我們很難猜測到大自然在這里所運行的秘訣?！雹?/p>

首先，不同個性的藝術家，或者不同的藝術家使用不同的媒介，畫出來同一個地方的風景畫是完全不同的，甚至還具有很大的差異。這主要是因為他們所受到的不同的“前在經驗”或“預成圖式”的影響。德國畫家路德維希.里希特（LudwigRichter）在他的自傳中寫道：他和他的朋友有一次到風景勝地蒂沃利畫素描，看到一批法國畫家用大包帶著大量顏料，用巨大粗糙的畫筆把顏料涂抹在畫布上。他們決心反其道而行之，用最硬、最尖的鉛筆把他們面前的母體細致入微的畫在一張小紙上，努力把自己眼前看到的每一片樹葉，每一條樹枝都精致入微的畫下來，人人都盡量做到客觀如實。到傍晚比較成果時，他們卻發現大家都盡其所能的在轉錄同一個母體時的差異是如此之大。情調、色彩，甚至母體的輪廓都發生了微妙的變化，不同個性或氣質的藝術家在面對同一母體時，他們的愛好會影響他們對母體的選擇，如性格憂郁的藝術家總是突出藍色等。

其次，不同的民族文化差異和民族審美心理所形成的不同藝術詞匯或藝術“預成圖式”，也會影響著藝術家面對同樣的母體所做出的不同選擇。中國畫家蔣彝以其“啞行者”的深思的記載，記述了英格蘭湖泊區的一幅德溫特湖的風景畫，他是使用中國人慣用的手法，按照中國人的眼光來觀看英國的風景和人物景色的。所以，不同民族的藝術家在作畫前，他們不同的民族文化差異和民族審美心理所形成的“預成圖式”，內化為他們的視知覺，無形中影響著的他們對母體的選擇。

再次，藝術的時代風格、藝術的傳統和創新、藝術的技術進步以及藝術所要達到的功能，即藝術的效果等都對藝術家的創作具有深刻的影響。藝術家創作時這些前在的經驗和心理定向即藝術的預成圖式，無形中會內化為藝術家的視知覺，潛意識里影響著藝術家對母體的選擇和創作。從藝術史上看，古埃及的藝術家為了巫術的目的，追求一種永恒的藝術，他們制作藝術作品不是好看不好看，而是完整不完整，所以他們是根據他們知道的預成圖式去創造。古希臘時期，由于敘事藝術的發展，以及短縮法的發現等都影響著藝術家的創作，他們不但從他們知道的(what)角度創作，而且還從他們看到的為何（how）去創作，所以說他們的藝術預成圖式就是他們看到的。中世紀，古希臘錯覺主義的藝術被拋棄，物象被簡化為客觀清楚的傳達和講述基督教的教義，藝術家的預成圖式就是圖像本身。文藝復興時期，由于數學透視法、解剖學以及光學等的發現和應用，再加上藝術家對藝術客觀真實摹仿的追求，藝術預成圖式變成修正、調整和順應的出發點，是藝術家探索和處理現實的手段。

最后，“預成圖式內化為視知覺”，在我們欣賞大自然中的風景時，常常說這片風景像某某藝術家的風景畫，最能體現出來，如我們常說的“風景如畫”等。大自然之所以變得“如畫（picturesque）”是因為我們已經養成用繪畫的眼光去觀看大自然，去尋找“如畫”的母體。18世紀的英國詩人和畫家紛紛來到英國北部的湖泊地區去尋找如畫的風景，這實際上是去尋找一些能使藝術愛好者回想起他過去看過的某幅畫的母體。所以說，不是藝術摹仿自然，而是自然摹仿藝術。

因此，熟悉之物永遠是不熟悉之物的出發點，你沒有這一個出發點，一個可比較的標準，你就不可能完成物象的制作和匹配。所以，在藝術家創造藝術作品前，他的文化背景等藝術生態已經形成他的“預成圖式”，即繪畫語匯表，并最終內化為藝術家的視知覺。畫家總是傾向于畫他要畫的東西，而不是畫他看到的東西。

三、預成圖式的投射和修正

（一）預成圖式的投射

藝術家總是從自己的概念（預成圖式）入手，而不是從視覺印象入手，把自己的預成圖式投射到他要畫的畫布上，按圖式和矯正的步驟進行。圖式是最初的近似值，借以逐步逼近他要描繪的形式。

首先，預成圖式的投射在心理學上常被稱為分類。夜間我們有時會把一輛汽車的前燈當作一對發光的眼睛，藝術家畢加索就是利用這一變形原理把一輛幼兒園里玩具汽車改裝成一張狒狒的臉。這里我們可能把玩具汽車的車篷和擋風看成了一張狒狒的臉,這種新穎的分類方法心理學上常被稱為“投射”（projection）。我們把一張熟悉的面目形狀狒狒的臉投射到汽車的形狀上，就像我們在晴朗的天空中把自己熟悉的形狀投射到天空中的云朵上一樣，這里像一條龍，那里像一只羊等等。

其次，預成圖式的投射是我們的感官天生對投射對象意義的領悟而不是形狀。我們對艾布拉姆·蓋姆斯為倫敦運輸公司動物園畫的宣傳招貼畫進行讀解，這幅圖像既沒有輪廓線、空間，也沒有我們在一幅再現性的圖像中?？吹降臇|西，但我們卻能讀解出意義。如果圖像中面孔下面的條文讀解為老虎軀體的話，我們就能看到圖像上面老虎的白色胡須和圖像下面老虎的尾巴，以及隱含在老虎軀體下部的倫敦地鐵公司的徽章圖像。如果繼續讀解就能看到徽章與老虎尾巴之間的字母ZOO（動物園）這個詞。因此，這幅招貼畫的宣傳目的就是提醒每一位觀畫的人去坐倫敦地鐵公司地鐵，到攝政公園的動物園去。

最后，貢布里希認為：這種尋求意義的歸檔分類（預成圖式）投射，對藝術起源的研究也有重要的研究價值。昂納·巴蒂斯塔·阿爾貝蒂（LeoneBattistaAlberti）500多年前就在其小論文《論雕塑》中對藝術起源于“投射”進行了研究?！拔蚁嘈欧N種目的在于模仿自然創造物的藝術，起源于下述方式：有一天，人們在一棵樹干上，在一塊泥土上，或者在別的什么東西上，偶然發現了一些輪廓，只要稍加更改看起來就酷似某種自然物。覺察到這一點，人們就試圖去看能否加以增減補足它作為完美的寫真所缺少的那些東西。這樣按照對象自身要求的方式去順應、移動那些輪廓和平面，人們就達到了他們的目的，而且不無欣慰。從此，人類創造物像的能力就飛速增長，一直發展到能創造任何寫真為止，甚至在素材并無某種模糊的輪廓能夠幫助他時，也不例外。”⑨阿爾貝蒂關于投射在藝術起源中的作用,我們現在仍然可以在晴朗的夜晚，眺望燦爛的星空能夠發現傳說中的獅子星座、金牛星座等得到偶然相似性的印證。

（二）預成圖式的修正

貢布里希認為：藝術家的圖式（預成圖式）只是一個首次近似的、松散的概念性類目，只有對這個類目（預成圖式）進行逐步的修改和矯正，才能復現出藝術家要達到的目標。貢布里希的這個圖式（預成圖式）修正理論，是對波普爾證偽主義和試錯法在藝術研究中的創造性應用。

證偽主義是與證實主義相對的一種檢驗科學理論的原則，證偽主義使用的是演繹法，證實主義使用的是歸納法。科學理論的表達一般都用全稱判斷，然而，個人的經驗對象總是個別的，但是個別的經驗對象無論出現多少次，只要有一次例外，就不能被證實，卻很容易被證偽。比如“所有的天鵝都是白色的”這樣一個全稱判斷就很容易被證偽，因為只要有一只天鵝不是白色的便不能證實這個全稱判斷。因此，只有堅持證偽原則，才是檢驗科學理論的標準。證偽過程中所使用的方法就是試錯法，試錯法就是首先提出一個大膽的假說和猜想，然后再根據事實尋求相反的事例對這個猜想和假說進行證偽，以此類推，證偽法沒有最好的方法，只有更好的方法。

貢布里希把波普爾的證偽主義和試錯法應用到藝術史的研究領域，創造性地提出了圖式（預成圖式）修正理論，回答了藝術為什么有一個歷史等問題。預成圖式是藝術家創作的起點，沒有預成圖式藝術家就無法把握瞬間變化的現實信息，一旦藝術家掌握了這些預成圖式，等到時機成熟藝術家便修正、擴展和填充這些預成圖式，直到最終完成藝術品的創作。肖像畫家在被畫人做下來之前，就已在畫板上先畫一個橢圓，隨后在橢圓中再畫一個十字，把橢圓分成四個鼻子的長度和五個眼睛的寬度，然后藝術家再根據被畫人的面部特征來修正這個圖式，直到它們相適應為止。所以，“訓練有素的畫家學會大量圖式，依照這些圖式他可以在紙上迅速的畫出一個動物、一朵花或一所房屋的圖式。這可以用作再現他的記憶物像的支點，然后他逐漸矯正這個圖式，直到符合他要表達的東西為止。”⑩

四、用貢布里希所看即所知論解讀中國古代形神畫論的生態演變

由以上論述可知，貢布里希反對拉斯金的“純真之眼”，認為繪畫是一種活動，藝術家總是畫他要畫的東西，即他的所見總是受他的所知影響，而不是畫他看到的東西。因為藝術家在繪畫之前，他的“預成圖式”已經內化為他的視知覺，決定著藝術家對繪畫素材的選擇和取舍等。從貢布里希的“所見即所知”的藝術視知覺理論來看中國傳統藝術的形神論，即由先秦、秦漢的重形論，到魏晉南北朝、隋唐五代的形神兼備論，再到宋元明清的重神論，我們也許能更為精細的看到，在中國傳統藝術中，“神”是如何從“形”中脫殼出來的。即按照貢布里?！八娂此钡囊曋X理論，這“神”是由我們視知覺背后文化差異等所構造出來的，下文就對此展開論述。

（一）先秦、秦、漢時期重形似的形神觀

先秦、秦、漢時期重形似的形神觀，既和這一時期重實用、重功利和倫理價值等觀念有關，同時這種重形似的形神觀也符合我們一般人的習慣之見，即常識之見。

三代時期，夏鑄鼎以協上下承天休，周畫尊彝九旗以別尊卑等。春秋時期，思想家、教育家、政治家及儒學創始人孔子，觀乎周明堂堯、舜之容，桀紂之像及周公相成王等畫像，謂從者曰：“此周之所以盛也。夫明鏡所以察形，往古者所以知今。”（11）戰國末期，思想家、政治家韓非子提出了形神論中“畫鬼魅易，犬馬難”的觀點。認為：“客有為齊王畫者。齊王問曰：‘畫熟最難者？’曰：‘犬馬最難?！胱钜渍?？’曰：‘鬼魅最易。’夫犬馬，人所知也。旦暮罄于前，不可類之，故難。鬼魅，無形者，不罄于前，故易之也?！保?2）韓非子認為，像犬馬這類現實中實有的事物，每個人天天都容易見到它們，對此就很熟悉，有個畫得像不像的判斷標準，因此不容易畫。而鬼魅是人們想象中的事物，就沒有個固定的衡量標準，因此容易畫。

漢代，董仲舒提出了“罷黜百家，獨尊儒術”的思想，孔子的思想更是居于主導的地位。在這種思想背景下，當時畫家作畫更是以一種繪畫為統治階級的倫理政治功用服務，以畫得像不像為標準。漢代的文學家、科學家張衡就認為：“譬猶畫工，惡圖犬馬而好作鬼魅，誠以實事難形，而虛偽不窮也?！保?3）可見張衡繼承了韓非的觀點，也是持重形的形神觀的。

所以，先秦、秦、漢時期這種重視倫理功用，為統治階級服務占主導地位的實用思想，無形中影響了當時藝術家的創作，并內化為他們的視知覺。當然這種思想也不是絕對的，像漢代《淮南子》受先秦老莊道家思想的影響，就提出了“君形者”的重神論的形神觀，為魏晉南北朝和隋唐五代“形神兼備”的形神觀點打下了基礎。

（二）魏晉南北朝、隋唐五代“形神兼備”的形神觀

在漢代定儒家為一尊，文藝為統治階級服務的實用功利倫理教化思想，在西晉時期還有很大影響。但自此以后戰亂頻繁、國家解體、社會衰微，為統治階級服務的儒家思想日趨衰微，而代之為道釋儒，卻實為道家觀念的玄學興起。這種發端于先秦的道家對人生自由價值追求的美學思想，在魏晉南北朝時期發展成為玄學影響下，文藝對絕對自由精神境界的追求，并對后世產生了深遠影響。魏晉南北朝時期這種玄學強調對主體精神的追求，同時又受到了當時發展起來佛學的刺激而加強。因為佛學對神不滅論的絕對追求和對形的極度蔑視，使二者都同時強調對主體精神“神”的至高無上的追求。但是，魏晉南北朝時期無論是玄學和佛學對主體精神的追求，都沒有導致對“形”的絕對否定。玄學家王弼認為：“無不可以無明，必因于有”，“四象形則大象暢，立象以盡意”等（14）。佛學也認為：空（神）不離色（形），色不離空；佛法不在有無，又不出有無等。魏晉南北朝時期這種不同于先秦，秦、漢時期重實用功利的美學思想，既強調主體精神，又不放棄對“形”、“象”的美學思想，對當時的藝術家創作產生了很大的影響。即這種美學思想的轉變、文化差異的變化，內化為當時的藝術家的視知覺，反映在繪畫理論和實踐上，就表現為“形神兼備”的形神觀。如顧愷之的“以形寫神”、“傳神寫照”；宗炳的山水畫論既強調“山水以形媚道（神）”，又強調對山水的寫照要“以形寫形，以色貌色?！币约啊吧癖就龆耍瑮胃蓄?，理入影跡”等。（15）重要的是宗炳還首先提出了以形寫神，山水畫“近大遠小”的透視原理：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數里，則可圍于寸眸，誠由去之稍闊，則其見彌小。今張綃素以遠映，則昆閬之形，可圍于方寸之內。豎畫三寸，當千仞之高，橫墨數尺，體百里之迥”。（16）另外還有王微的畫論：“本乎形者，融靈（神）而變動者心也”。（17）以及齊梁時期的宮廷畫家謝赫的畫論“六法”，既注重傳神的“氣韻生動”，把它放在六法之首，又注重“應物象形”的形的摹寫等。

唐五代時期的形神觀依然是形神兼備。初盛唐是中國封建社會的鼎盛時期，反映在文藝上就是唐人那種自信的，要求建功立業的主題之情的陽剛之美，即傳神的寫照。中晚唐時期，由于安史之亂、朋黨之爭以及宦官當權等，初盛唐那種陽剛之美的主體之情，轉化為中晚唐陰柔優美的主體之情。這種主題之情已不是魏晉南北朝時期那種帶有感情色彩的宗教信仰，而是對個人情感的一種表達，再加上中晚唐禪宗的影響，成為后來宋元明清文人畫的濫觴。唐朝這種對主體之情的抒發，反應在藝術上就是對神的追求，繪畫中的每一筆都要傳達出畫家主體之情，即神，與神無關的形可以省略。張彥遠的“以氣韻求其畫，則形似在其間矣。”（18）“氣韻”即“神”，要求繪畫首先應抓住神，抓住了氣韻，繪畫就既有神，又有形了。張璪的“外師造化，中得心源”。（19）“外師造化”即對形的追求，光做到這一點還不夠，畫家還必須融入自己的主體之情，即“中得心源”，也就是說還要傳達出畫面的“神”。五代后梁的山水畫家荊浩認為：“畫者，畫也，度物象而取其真……真者，氣質俱盛?！保?0）好的山水畫要做到氣質俱盛，即形神兼備。另外，荊浩還談到了用筆用墨的問題，“筆者，雖依法則，運轉變通，不質不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆”。（21）張彥遠還提出“意存筆先，畫盡意在……筆不周而意周……運墨而五色具，謂之得意?！保?2）用筆與用墨的區分，以及用墨的提出也對唐五代繪畫中意（神）的追求具有重要意義。

（三）宋元明清時期重神似的形神觀

宋元明清時期是重神似的形神觀。宋朝為了加強中央集權，采取以文治天下，文人士大夫的審美情趣成為時代的主流。再加上禪宗的影響，在繪畫中發端于中晚唐的對個人情感的抒發，在宋代得到了全面的發展和深化，最后終于形成了新的畫種“文人畫”。文人畫興起后，神似超過了形似，成為評畫的主要標準。歐陽修的畫論“古畫畫意不畫形”；蘇軾的畫論“論畫以形似，見與兒童鄰鄰”等。另外，對文人畫的推崇，也強調了畫家的人品、文化修養和才華學識的重視。如黃庭堅的畫論“胸中有數百卷書”；趙希鵠的畫論“讀書行路方可下筆”。郭若虛的畫論“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉?！保?3）對畫家人品和學識才華的強調和推崇，也推動了重神似的文人畫的發展。最后，宋代繪畫技法的發展，也促進了文人畫重神似的發展。沈括的畫論“以大觀小之法”。郭熙的畫論，“山有三遠：自山下而仰山巔謂之高遠，自山前而窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。高遠之色清明，深遠之色重晦，平遠之色有明有晦。高遠之勢突兀，深遠之意重疊，平遠之意沖融而縹縹緲緲?！保?4）以及后來韓拙對郭熙“三遠”論的發揮而提出的山水畫論“闊遠”、“迷遠”、“幽遠”等，再加上宋代對筆墨中“墨”的重視，都對繪畫中如何傳神的表達，有所加強。

宋代重神似的文人畫理論，在元代有了較多的實踐。文人畫發端于中晚唐，到了宋代，其理論已經全面提出，但是宋代繪畫實踐還是多在院畫領域，只有到了元代文人畫才有了較多的實踐。因為元代為異族統治，實行民族壓迫，不重視文人士大夫的地位，文人士大夫的仕途基本上破滅。繪畫的政教倫理功能在元代也幾乎近絕跡，取而代之的是畫家主觀之情的表達。如錢選在畫中力倡“士氣”；吳鎮的畫論“墨戲之作適一時興趣”；湯垕的畫論“氣韻為先，形似為末”。倪瓚的畫論“畫以寫胸中逸氣”，“畫以寫胸次之磊落”，“畫以自誤”等。

這種發端于中晚唐，其理論形成于宋朝，在元代有了很大實踐的文人畫，在明清時期由于心學和浪漫主義美學思潮等各種因素的影響，形成一統天下的局面，在形神論的關系上表現為“不似之似”的重神似的形神觀。明中葉時期，心學和浪漫主義思潮開始形成，王陽明提出“心即理也”；李贄提出“童心說”；湯顯祖提出“唯情說”；公安三袁提出“獨抒心靈，不拘格套”的性靈說；（25）再加上明代以禪學為代表的反傳統的異端傾向，以及明中葉開始出現的新經濟因素的萌芽，在封建社會內部出現了帶有人文主義精神萌芽的曙光。這種強調心性，反叛儒家正統的人文主義思潮在清代得以繼續延續。明清時期這種重要變化，反映在繪畫理論上就是文人畫情感特征的進一步強化。明中葉以前，畫家的情感多是內向封閉的，他們幽居深山悠然自得以寫胸中意氣。但是隨著明清人文主義思潮的出現，繪畫中開始普遍出現對自我意識的表現。王紱的畫論“畫當自抒性靈”；唐志契的畫論“山性即我性，山情即我情”；（26）惲格的畫論“作畫在攝情”；王原祁的畫論“筆墨同乎性情”；張庚的畫論“畫與性情想通”；沈宗騫的畫論“筆墨之道本乎性情”；松年的畫論“作書畫必須處處有我”等。與這種思潮相適應的是畫家情感的開放性因素，以及一種強烈的入世情懷，這已不同于過去的對個人情感平衡的抒發。如徐渭的咒罵；鄭燮的“凡吾畫蘭畫竹畫石，用以慰天下之勞人，非以供天下之安享人也?！保?7）這些因素反映在形神觀的畫論中就是對神的重視，王紱的畫論“不求形似者，不似之似也”；徐渭的畫論“觀畫舍形而悅影”；惲格的畫論“子久畫蒼深渾古，離形得似”；石濤的畫論“名山許游未許畫，畫必似之山必怪。變幻神奇懵懂間，不似之似當下拜。”“天地渾融一氣，再分風雨四時。明暗高低遠近，不似之似似之?！保?8）鄭燮的畫論“師意不在跡象間”；查禮的畫論“不象之象有神，不到之到有意”等。

五、結語

因此，從貢布里希的預成圖式內化為視知覺，所見即所知的關系，來解讀中國古代畫論中形神關系的生態演化，即神是如何從形中脫殼而出的，比中國的感悟式解讀更加精細。即從先秦、秦、漢的重形似，到魏晉南北朝、隋唐五代的形神兼備，再到宋元明清的“離形而得神”的重神似，可以看出這“神”是如何背離“形”的。這“神”背離“形”的背后，是中國不同時代視知覺文化差異的演化，是中國古代畫論中興趣點的演變，以及中國古代畫論中技法的逐漸成熟等。如“遠小近大”、“以大觀小”、“三遠”等，都影響了神對形的背離，即神是如何從形中脫殼而出的。從對形的重視的習慣之見，到“離形得似”的對神的背離之見。如中國古代畫論中對“計白當黑”、“無畫處皆成畫境”、“筆不到意到”、“筆不周意周”等的解釋，從貢布里希的所見即所知，以及所知對所見的否定和背離來看，比中國的感悟式的解讀似乎更加精細。即中國古代形神畫論中對“神”（預成圖式、胸中意象）的追求，影響著“形”的不斷演化和改變，最終乃至這“神”從“形”中脫殼而出。

①朱光潛《西方美學史》，人民文學出版社2003年版，第206頁。

②④⑤⑥⑦⑧⑨⑩[英]貢布里希《藝術與錯覺》，林夕等譯，湖南科學技術出版社 2011 年版，第 8、214、220、51、62、44、75、138頁。

③[英]貢布里希《圖像與眼睛》，范景中等譯，浙江攝影出版社1989年版，第7頁。

（11）李來源，林木編《中國古代畫論發展史實·孔子家語·觀周》，上海人民美術出版社1997版，第9頁。

（12）李來源，林木編《中國古代畫論發展史實·韓非子·外儲說左上》，上海人民美術出版社1997版，第9頁。

（13）俞劍華編《中國畫論類編》上卷，人民美術出版社1986版，第9頁。

（14）（15）（17）（18） （19）（20）（21）（22）（23）（24）（26）（27） （28） 李來源 ，林木編《中國古代畫論發展史實》，上海人民美術出版社1997版，第30、48、52、80、71、83、83、78—79、93、111、235、349、307 頁。

（16）葛路《中國畫論史》，北京大學出版社2009年版，第45頁。

（25）葉朗《中國美學史大綱》，上海人民出版社1985年版，第346頁。