“四書”接受與《七十二朝人物演義》的創作

孫 玲

《七十二朝人物演義》是明末一部獨具特色的話本小說集，共計四十卷，每卷皆可獨立成篇。此書所寫人物皆源自“四書”，亦稱《四書人物演義》，還因所寫人物分屬春秋列朝“天下七十二國”，故又稱《七十二朝四書人物演義》。明代以勸懲為主題的通俗小說數見不鮮，表現儒家忠孝節義思想的也俯拾即是，但是直接演繹知識分子心目中的圣賢書《四書》中的人物故事來宣揚儒家思想借以勸世的卻鳳毛麟角。這正是《七十二朝人物演義》的獨特之處。本文擬從《七十二朝人物演義》與“四書”關系之角度切入，探討該書的主題思想、人物塑造與情節組織。

一、主題思想

《七十二朝人物演義》的主題十分明確，通過為《四書》中的圣賢人物立傳，勸善懲惡，推行教化。《磊石道人序》言：“雖與村老璜經，體具神妙；即共童蒙稽考，物象咸存。”李致忠的“點校說明”更為直截了當：“《七十二朝人物演義》當屬于警世勸善一類的傳紀小說”，“從《七十二朝人物演義》的主要內容看……寫出了一群古圣先賢的事例，用以警世勸善，教人從良為正的作品。”①此書開卷篇目“楚國無以為寶惟善以為寶”即清晰地昭彰了主題，更遑論小說中隨處可見的勸懲的痕跡，如“諸惡莫作，眾善奉行”，“禍福無門取自人，勸君積德更施仁”等。

榮格曾說過：“一個已經過時的詩人，常常突然又被重新發現。這種情形發生在我們意識發展已經到達一個更高的水平，從這個高度上詩人可以告訴我們某些新的東西的時候。實際上，這些東西始終存在于他的作品中，但卻隱藏在一種象征里。只有時代精神的更迭，才對我們揭示出它的意義。”②作者在明末這一特定背景下將先秦時期的一批人而不是一個人的事跡重現、改編、演繹成一則則故事，有其特定的時代緣由。明代社會發展到萬歷、崇禎時期，無論是政治形勢、社會風尚還是倫理道德，均可謂江河日下。身處動蕩末世的作者面對如此頹靡之現狀，痛心疾首，指出“湊著這些世上人一個個趨利附勢，卑膝奴顏，總為一點名心，兼為身家衣食，就把孝悌忠信，禮義廉恥付之東洋大海去了。花著臉，黑著心，盡意諂媚，竭力奉承。”對現實社會的不滿、失望促使作者上溯古人，去古圣賢書里找尋自己的理想世界。顯而易見，作者心向往之的是孔孟時代，是“君君臣臣，父父子子，四民樂業，路不拾遺，教化大行，政令不忒”之世。怎樣實現理想社會？勸善懲惡、推廣教化無疑是十分明智且行之有效的策略。“卻說如今的民風土俗，日變日新，若無勸懲，何以坊正人心，推廣教化。”因此作者去古圣先賢那里尋求精神武器，用古方出新意，以古人的政治思想來挽救崩亂的封建秩序和規范社會的人倫關系，希圖回歸傳統道德。

顯而易見，《七十二朝人物演義》所勸之善、所推之教化的內容與標準是儒家思想，主要是孔孟的思想，是傳統的孝、忠、義等道德主題。

“孝”是《七十二朝人物演義》所勸最大之善。孝是儒家文化中的核心內容之一。孔子、孟子不僅是孝思想的集大成者，而且建立了包括孝的內容、方法、意義、精髓的重要價值體系，為后人行孝提供了一個教科書式的范本。《演義》對《四書》尤其是《論語》、《孟子》中孝的思想做了大幅度的受容。《演義》第十一卷將閔子騫之事演繹成篇，塑造出了一個至純至真的孝子形象。除此之外，孝還是小說中所刻畫的正面人物形象最基本的品質。卞莊子事母極其孝謹，戰場之中思及老母以至于三戰敗北，母親患病之時其“求神問卜，延醫下藥，無所不至”，“終日終夜，忘餐廢寢，衣不解帶，侍奉老母。”小說還提及管仲之孝，史魚之孝，伊尹之孝、公輸班之孝諸如此類，散落于各卷之中。小說中以孝為標準塑造的人物，既有正面形象也有負面形象，但總的來看，正面形象多于負面形象。吳起是小說所塑造的負面人物形象。吳起雖才華出眾，卻屢次得不到重用，只因其母親病弱時不隨侍左右、侍奉湯藥，母親過世后不奔母喪、葬之以禮。這也從反面加強了勸孝的力量。

儒家歷來強調父慈子孝。父慈與子孝如同天平的兩端，本應是對等的關系，但實際上往往向后者傾斜。小說二十九“匡章通國皆稱不孝焉”主要講述了匡父殺死妻子，由此引發的父子之間激烈的沖突，以至于被氣死之事。匡父有過，匡章亦沒有盡到人子之責好言相勸，而是對其父屢出“賊恩”之言，違抗父命。《論語》有言：“事父母幾諫。見志不從，又敬不違，勞而不怨。”③父母有過，子女應當勸諫。但是在父母改過之前，子女還是應當尊敬父母，遵循父母錯誤的意旨行事。《呂氏春秋·侍君覽》：“父雖無道，子敢不事父乎？”④答案當然是否定的。這也是通國皆認為匡章不孝的原因之所在。作者亦認為匡章應以情相感使其父改過。至于父母不和，子女孝父還是孝母這一問題，匡章最終的選擇是不改父命，“尚不欺死父”，沒有遷葬母親。這也與“父為子綱、夫為妻綱”的觀念一脈相承。

“忠”是《七十二朝人物演義》所勸第二之善。忠亦是儒家最基本、最重要的道德標準之一。《演義》用了大量篇幅來宣揚忠的思想，塑造了一群忠君愛民的君子形象。卷之十五敘述了衛靈公臣子史子魚忠言勸諫、進賢退佞，死后置尸庭堂北隅復以尸諫，最終使靈公改過之事。此外，卷之二十五“師曠之聰”、卷之二十六“淳于髡曰”、卷之二十七“子產聽鄭國之政”皆從正面入手褒揚了師曠、淳于髡、子產等敢于直諫、忠君愛國之士。卷之二十八“逢蒙學射于羿”從反面入手貶斥了羿、逢蒙、寒浞等篡逆弒君、犯上作亂之人。

《演義》還涉及了孝與忠之關系。在儒家看來，忠孝兩全是比較理想的境地，忠孝不能兩全之時，當舍孝而盡忠。《論語》有言：“事父母，能竭其力；事君，能致其身。”⑤孝敬父母傾盡全力，忠于國君則可以舍其身，事君要重于事父母。小說繼承了這種思想。卷十四講述了卞莊子抗擊齊軍過程中因思母而三戰敗北之事。是故小說評價其為“忠孝兩不能兼”。在中國古代，忠與孝是統一的，儒家歷來強調和提倡二者的一致。《論語》：“其為人也孝弟，而好犯上者，鮮矣。不好犯上，而好作亂者，未之有也”⑥，“孝慈則忠。”⑦《戰國策·趙策二·王立周紹為傅》：“父之孝子，君之忠臣也。”⑧小說中亦滲透了此種思想。小說言明：“人能重其父子夫婦，方能事君以忠。”卷之二十九齊王重用匡章，只因其“行孝且過，豈有不肯盡忠。”印證了“求忠臣于孝子之門”的價值觀。

“義”也是《七十二朝人物演義》所勸之善題中應有之意。孔子、孟子二家論及義的言論頗夥，其不否定利，但也不重視利。重義輕利是其一貫的主張。孔孟義與利包含兩層內涵：一是精神追求與物質利益的關系。此方面孔孟的態度是先義后利、見利思義，并且反對不義之利。孔子言：“不義而富且貴，于我如浮云。”⑨《演義》亦沿襲了孔孟的義利觀。卷之十九管仲未遇之時落拓拮據，與鮑叔一起去南陽販賣綢緞，后賺得利銀兩千余。可見作者并不反對經商致富、追求利益。然作者認為人生最大的理想追求不是利，還是要回歸到義。如原思志氣高潔，性厭繁華，置身隘巷陋室，鶉衣百結，矢志讀書，鼓瑟鳴琴，怡然獨樂。義與利還有另外一層含義即個人利益與公共大義的關系。關乎群體、民族、社會的重大利益均可看作大義，大義要高于個人利益。最能體現這一觀點的當數孟子的論斷：“天下有道，以道殉身；天下無道，以身殉道。”⑩這種思想在《演義》中也有所展示。卷之三十八作者批判了楊朱為我、拔一毛而利天下不為的自私行為，贊揚了老子積行立功、累德增善之說。

《七十二朝人物演義》雖然擷取先秦儒家思想試圖以古人的政治思想來規范和改造現實社會，但是這個過程當中必然會受到時代思潮的濡染與啟發。這集中體現在心學思潮與佛教思想在小說中的滲透。儒學發展到明代產生了較大的變化——心學應時而生，異軍突起，并迅速蔓延到小說領域。石昌渝先生認為“通俗小說的崛起，王陽明心學是重要條件之一”，“中國通俗小說的崛起，王陽明心學功莫大焉。”（11）由此可見，心學與通俗小說的關系極為密切。《演義》是一部通俗小說，爬梳小說可以發現心學的蛛絲馬跡。小說卷二十一載：“當今天下四民：士以讀書談道為業；農以耕云鋤雨為業；工以居肆利器為業；商以貿易經營為業……這樣看來，四民之中士為極貴，商賈藝術皆所不如。但古時用人，原不論人品，隨你農也罷，工也罷，商也罷，只要德行彌高，才學豐富，帝王卿相也是重的，屢屢破格擢用。”士農工商各操其業，各有其用。王陽明認為：“古者四民異業而通道，其盡心焉，一也。士以修治，農以具養，工以利器，商以通貨，各就其資之所近，力之所及而業焉，以求盡心。”（12）不難看出二者之間的聯系。此外《演義》不僅為士階層立傳，還為鄉人華周、杞梁之妻，樂師師曠、王豹，匠人公輸班，弈者奕秋，商人段干木等庶人立傳，這與心學的發展不無關系。

儒家思想是《七十二朝人物演義》所勸之善的內容與標準，佛教因果報應、善惡輪回的思想則是小說所勸之善行之有效的手段。二者相輔相成共同為實施教化服務。《七十二朝人物演義》“似乎的確是一部以善惡輪回、因果報應的手法，寫出了一群古圣先賢的事例。”這種思想在小說中多有體現。卷一簡子有功于社稷，于是天降美玉憐其勤勞；王孫圉轉世為卞和，因言夸語誑，故兩次刖足治其罪；觀射父再生為藺相如，倚相轉生為廉頗，天降此二人來輔助趙國守護美玉。書中像這類描寫不勝枚舉，澹臺滅明斬蛟除害得白璧，偃羿射日為民得靈藥，隋侯救蛇得寶珠，孫叔敖殺蛇發跡等，諸如此類，在在皆是。儒家思想在教化方面，注重以思想加以引導，與其相比，佛教因果報應、善惡輪回的思想效果更為直接、明顯。因果報應是佛教的一條鐵律。善的念頭、言語、行動，造成善的業力，導致善報；惡的念頭、言語、行動，造成惡的業力，導致惡報。任何人的念頭、言行都會產生業力，這種業力造成的后果不僅作用于自身而且會及于家庭、宗族。（13）故佛教思想比儒家思想在推行教化方面更容易為中下層市民接受，其效果更為立竿見影。

二、人物塑造

西方小說評論的奠基人亨利·詹姆斯認為，小說家選好小說的主題思想后，就必須明確規定小說的藝術形式。（14）人物是小說靈魂之所系，“人物是小說的原動力”（15）。藝術形式首先表現在小說中的人物，包括人物選擇、人物的評價、人物形象的刻畫、人物性格的塑造等相關內容。選取儒家經典“四書”中的人物作為描寫對象，可以說是本書的一大特色。正如石昌渝《中國小說源流論》所說：“體制雖是話本小說，但實際上卻是《四書》所褒揚的人物的形象注腳。”（16）

關于小說之人物，首先要厘清的是作者選擇人物的標準與評價人物的立場。毫無疑問，《演義》的思想主旨選自“四書”，正統的儒家道德觀念是其選擇以及評判人物的標準。即作者基本上站在儒家的立場以儒家的思想標準來選擇人物與衡量人物。《演義》選取的儒家人物主要有孔子、孟子、子路、公冶長、宰予、原思、澹臺滅明、閔子騫、端木賜、子游、子夏等，這些人物皆是為推廣教化樹立的道德典型。至于墨家墨子、道家楊朱，作者卻持門戶之見，對其大加鞭撻。小說評價墨子曰：“我雖愛人，人不愛我，何益之有？所謂異端之學，必使正人君子攻而滅之，始為快事。”至于楊朱，《演義》作者根據孟子的評判以其“取為我”為軸心演繹成故事，諷刺了他“不以一毫利物”的極端利己主義思想。

關于小說之人物，其次要探討的是作者接受“四書”對人物評價定論的多寡問題。一般認為，慣性是物理領域的概念，它指的是物體保持原有的運動狀態或靜止狀態。其實文化領域里也有慣性。文化慣性是指文化一旦成型，往往會成為一代甚至數代人共同遵守的價值觀念與行為準則。延續性與傳承性是其顯著特征。儒家思想顯然是文化領域里最大的慣性。《七十二朝人物演義》即是受儒家文化慣性影響的產物。《演義》共四十卷，除了第一卷之外，每卷都有一個主線人物。其中，關于子路、公冶長、令尹子文等人的評價，作者觀點與“四書”的觀點相差無幾。究其原因，“四書”是儒家經典著作，在中國知識分子心目中具有難以超越的神圣地位。后學大多沿用了四書中論斷尤其是孔孟二圣所下的論斷，《演義》亦如是。

然文化慣性并不是一成不變的，在適當契機的引發下會發生轉變。《演義》正是如此，作者并沒有全盤接受“四書”的評論，其對臧文仲、宰予、卞莊子、孔文子的看法或多或少地產生了變化。其中轉變最大的當數宰予。《論語·公冶長》中有孔子對“宰予晝寢”評價：“朽木不可雕也，糞土之墻不可圬也！于予與何誅？”（17）小說作者將宰予晝寢演繹成了一則妙趣橫生的故事，但是其對宰予晝寢的評價完全顛覆了孔子的論說。小說作者虛構出一個可以治身、治國、治天下的“黑甜鄉”，并大談特談其妙處，言黃帝、堯、舜俱為“黑甜鄉”中人。宰予死心塌地從了睡鄉之學，“孔子猶恐他不能直證黑甜鄉，故把朽木、糞土的比喻提省他”。而《論語》中孔子則認為宰予為不可教之人。如此，小說作者將孔子對宰予評價的傾向由“貶”轉“褒”。

導致這種轉變的因素是什么？主要有三：第一評價主體身份的轉換。《論語》當中，孔子是以師長的身份作出的評價。眾所周知，孔子是一個極其好學之人，自言“十室之邑，必有忠信如丘者焉，不如丘之好學也”（18），“其為人也，發憤忘食，樂以忘憂，不知老之將至云爾”。（19）老師尚且勤奮，何況學生？所以孔子對宰予的評價帶有“恨鐵不成鋼”、“恨子不成龍”的主觀色彩。朱熹認為：“言其志氣昏惰、教無所施也……言不足責，乃所以深責之。”（20）《演義》作者是以后學的身份對宰予作出的評價。宰予能位列孔門弟子中言語科之第一人，肯定有其過人之處。后學能以比較客觀的眼光看待前賢，對前賢帶有敬仰、贊賞的情懷實屬自然。

第二評價標準的轉變。孔子主要是以儒家“禮”的準則來評判宰予。孔子重禮，認為言行舉止都要合禮。《禮記·檀弓上》：“夫晝居于內，問其疾可也；夜居于外，吊之可也。是故君子非有大故，不宿于外；非致齋也，非疾也，不晝夜居于內。”（21）非致齋、非疾病不得晝寢。所以孔子以此來批評宰予。而《演義》作者是以道家思想為基點進行評價。宰予晝寢暗合了黃老無為而治的思想，所以作者把宰予塑造成一個智者、賢者。

第三時代風俗的變遷。先秦之人無晝寢之習俗，“日出而作，日入而息”，“夙興夜寐”是其一般的生活規律。及至宋代，晝寢尤其是午睡變得較為平常。（22）元明承宋之遺緒，文學作品中也常出現這一題材。《三國演義》中劉備第三次造訪諸葛亮，三顧茅廬之時諸葛亮即在午睡。這也表明晝寢現象明代已屢見不鮮。《演義》作者對宰予評價的轉變可能受此風俗的影響。此外，作者對臧文仲的評判亦由否定轉為肯定，對卞莊子的評價則加大了肯定的成分，對孔文子的態度則由肯定轉為否定。原因大致為，或是作者看待問題的角度發生了變化；或是作者思想的兼容，援釋道入小說，儒家思想已非評判人物唯一的標準；或是時代觀念、風俗的反映；或是小說藝術創作的需要。

關于小說之人物，再次要考察的是作者刻畫人物形象的方法。《演義》除了運用小說一以貫之的語言、行動表現情節的推移和人物的沖突之外，還羼入了大量靈動多變、形式各樣、雅俗各具的韻語，如詩、詞、曲、賦。這些韻語或是描景寫物，渲染氣氛；或是摹狀人物形貌，鋪排直敘；或是品評人物、故事，表情達意，對人物做畫龍點睛式的勾勒。宋元話本中的韻語多用于描寫景物與人物外貌，而《演義》中的韻語品評、議論人物的韻語比重明顯加大，這與明后期大量文人介入話本小說創作有關，也是文人教化意識、憂患意識、批判意識、自我展現意識的集中體現。

心理描寫是《演義》塑造人物性格的重要手法之一。小說中的心理描寫較少具體展開，更多的是置于人物行動過程中，與周圍的環境、氣氛，人物的身份、表情相結合，窺測人物的心靈。如小說卷九原思尋覓居住地這一過程中的所思所想，在魯城內尋找不得之時，攢著眉頭愁悶想道：“是我差矣。這城市之中怎得有個幽僻的境界，何不到城外去尋，自然有極冷淡的地方，極相應的屋宇”，遇到一隘巷時，便歡喜道：“此中大有佳趣”，與周圍的環境，人物的表情相契合。對原思的心理描寫不僅展現了其志氣高潔、淡泊廉介的性格特征，揭示了主題，而且推動了情節的發展。原思出游，見落葉而萌生出制衣的念頭，想道“且待我看是甚么葉，再作區處”，仔細查看原來是楮葉，又思楮葉編成一冠戴得，何必用布帛，于是以楮葉作冠。此三處心理描寫結合子思的行動將其心理狀態前后連貫地展示出來，是子思行動的動機，是情節發展的有機組成部分。

《七十二朝人物演義》是一部以人物為核心的小說。愛·福斯特《小說面面觀》將人物分為扁形人物與渾圓人物兩種，“扁形人物是圍繞著單一的觀念或素質塑造的”（23），渾圓人物“以令人信服的方式使人感到驚奇”（24），是性格復雜且發展變化的人物。以此判斷，《演義》中的人物大多是扁形人物，即人物一出場其性格就已定型。如子路強，閔子騫孝，卞莊子勇。史魚直，陳仲子廉，公輸子巧，師曠聰等。但利昂·塞米利安言：“一個成功和真實可信的人物既是個別的，又是具有類型特點的，甚至是典型的，是超越時間的神話式的典型。”（25）小說作者所塑造的人物雖然大多是類型化的，但是作者已初步具備提煉典型情節來塑造人物的意識，所以作者筆下“千篇一律”式的人物平淡中能見新奇，相似中能見卓異。如同樣寫孝，閔子騫之孝是通過“打蘆花”這一典型情節體現出來，匡章之孝是在孝父與孝母的選擇中、為國盡忠中表現出來，公輸班之孝是通過其不遠萬里尋父遺骸中展示出來。總的而言，小說中理想人物大多鮮明而不鮮活，單一而欠豐滿，靜止而少變化。

三、情節組織

小說不能沒有人物，人物離不開事件。一篇小說當中，一個事件相當于一個情節。情節是小說不可或缺的部分，是構成小說的重要因素之一。所謂情節組織，是圍繞主題依據因果關系將各個事件聯系起來，使其形成一個具有連貫意義的整體。《七十二朝人物演義》作者即是將散見于“四書”及其他書籍中關于人物的事跡，以一定的主題導向為宗旨，演繹成情節生動、結構完整的藝術作品。小說以什么方式組織情節？主要有三種。

串聯組合。《演義》創作之前，關于四書中人物的資料大多處于零散的狀態，或是只言片語式的人物評論，或是輕描淡寫式的人物勾勒，且分布不均，散見于各類典籍之中。《演義》作者把這些散亂的片段式的資料按照一個中心人物串聯起來，以別出心裁的藝術匠心將其連綴、重組成趣味盎然、詳贍完整的故事。如小說第十卷之情節框架，作者以澹臺滅明為軸心，采《論語》、《史記》、《水經注》等書中言語組合而成。澹臺滅明，魯國武城人，孔子弟子，容貌丑陋，出自《史記》：“澹臺滅明，武城人，字子羽”，“狀貌甚惡。”（26）武城邑宰周駝欲會子羽于私衙后頹垣小徑，子羽從大門入邑堂，后拂衣而出，源自《論語》：“子游為武城宰。子曰：‘女得人焉耳乎？’曰：‘有澹臺靈明者，行不由徑。非公事，未嘗至于偃之室也。’”（27）子羽觸怒周駝，游學江南暫避，援自《史記》：“南游至江，從弟子三百人，設取予去就，名施乎諸侯。”子羽等人將至陽侯渡口，子羽殺蛟除害得白璧，卻將玉壁捶毀投擲江中，基本采自《水經注》：“昔澹臺子羽赍千金璧渡河。陽侯波起，兩蛟夾舟。子羽曰：吾可以義求，不可以威劫。操劍斬蛟，蛟死波休，乃投璧于河。三投而輒躍出，乃毀璧而去，示無吝意。”（28）當地人為紀念子羽功績，建澹臺斬蛟殿，開澹臺湖，仿自《水經注》：“陳留縣裘氏鄉有澹臺子羽冢，又有子羽祠，民祈禱焉。京相璠曰：今泰山南武城縣有澹臺子羽冢，縣人也，未知孰是。”（29）由此可見，作者將《論語》、《史記》、《水經注》中關于子羽的記載勾連、綜合起來，搭建起了小說的情節框架，并以時間為線索把子羽的故事完整得敘述出來。

踵事增華。《演義》將“四書”中的只字片言或是簡單評論加以敷衍，輔之以具體微妙的情節，使之成為有理有趣、完備詳實的故事。如卷八“微生高借醋給鄰人”的情節。《論語·公冶長》：“子曰：‘孰謂微生高直？或乞醯焉，乞諸其鄰而與之。”（30）有人向微生高乞醋，微生高家中無醋，反向鄰人借醋給乞醋之人。孔子認為微生高沽名釣譽，不能稱直。小說作者將孔子簡單的論斷，大加敷衍推飾，更是植入一則曲折離奇的男女情事。部分情節骨架、人物形象較為清晰完整的素材，《演義》主要是從細處入手，以文字潤飾為主，使其血肉豐滿、生動逼真。卷八“微生高之死”的情節首見于《莊子·盜跖》，云：“尾生與女子期于梁下，女子不來，水至不去，遂抱柱而死。”（31）此處已大致勾勒出了這一情節的雛形。小說在此基礎上踵事增華，于文字上擴充修飾，增加了大量的環境描寫，微生高等待女子過程中的心理活動以及漁人規勸的情節，這就使粗陳梗概的敘述變得宛轉豐贍。這樣的例子書中比比皆是。此外，《演義》描寫人物生平事跡之時，雜采各種史料，有一定的史實依據，但也不排除想象和虛構，添加了一些先秦典籍中沒有的情節。如卞和投胎轉世成為王孫圉；子路陰魂報復；宰予從睡鄉之學、直證黑甜鄉；臧文仲居蔡國，以神龜占卜，救民利物；澹臺滅明夢中得陽侯所贈白璧；馮婦殺虎夢中虎魂索命；陳仲子與丘引（蚯蚓）夢中比廉等。這些虛構的情節使小說如虎添翼，增加了趣味性與可讀性。

挪用嫁接。在中國古代小說領域里，以挪用嫁接的方式組織情節已司空見慣。通常表現為，同一偉大或特別的事件，因小說藝術創作的需要，可以挪用嫁接到不同的人物形象上。這種方式最早是由神話開始的。如后羿射日之事，后人將其嫁接到堯、女媧身上，突顯堯、女媧的豐功偉績；燧人氏鉆木取火之事，有人將其挪用到黃帝身上，顯示黃帝的無所不能，無所不知。及于通俗小說，利用這種方式改造的故事更是不勝枚舉。比較典型的當數《三國志通俗演義》，作者為表現諸葛亮的多智將周瑜的功績挪用嫁接到其身上。《七十二朝人物演義》亦運用了此種方式來構造情節。小說卷十一演卞莊子之勇即嫁接了魯將曹沫之事。《史記·刺客列傳》載：“曹沫者，魯人也，以勇力事魯莊公。莊公好力。曹沫為魯將，與齊戰，三敗北。魯莊公懼，乃獻遂邑之地以和。猶復以為將。”（32）先秦各類典籍中并無卞莊子三戰敗北的記載，顯然此處是挪用了曹沫之事嫁接給卞莊子。卞莊子與曹沫同事魯國，同以勇稱，這就為事件的嫁接提供了一定的合理性。小說卷十三講述了嫦娥先為河伯妻，之后為了“名列上清”“做個天仙之妻”，嫁給后羿的故事。作者將河伯之妻宓妃與偃羿之妻嫦娥捏合成一人。宓妃，即洛水女神洛嬪。《天問》言：“帝降夷羿，革孽夏民，何射夫河伯而妻彼洛嬪？”（33）這也是小說將二人嫁接在一起的具體依據。戴不凡《小說見聞錄》對此則故事作出了較為中肯的評價：“《四書人物演義》原屬‘儒家者流’，但卻雜入道士家言，把希望‘名列上清’作為嫦娥的貫穿線，未免令人生厭。不過，就整個故事來看，它的描寫也還是相當不錯的。”（34）

《七十二朝人物演義》可以看做是一部描寫人物生平事跡的小說。孫楷第《中國通俗小說書目》將《七十二朝人物演義》歸入“明清小說部甲”，即“小說短篇合于最初體制者”，認為小說“為譯述性質，去通俗小說甚遠”（35），道出了其體制特點。磊道人序亦言：“聽其一句為端，千言為委，一人為宗，百事為綴。”李致忠更是將其定義為“傳記小說”。愛·繆爾《小說結構》認為小說有情節小說與人物小說之分，情節小說中“情節是主要的，人物對事件的反應是附帶的，而且總是有助于情節的發展”（36），人物小說中“人物獨立地存在，而情節附屬于人物”。（37）顯然《七十二朝人物演義》描寫的重心傾向于人物，是人物小說。但是因受史傳文學以及宋元話本小說重故事輕人物的影響，小說敘事的焦點并沒有完全轉移到人物上，鋪敘故事的痕跡還非常明顯。這就導致了許多篇章只是人物漫長經歷的傳記，部分情節之間缺乏必然的聯系，情節缺乏矛盾沖突、故事性。“事系于人”，人物隨之事來，事迄俱去。

《七十二朝人物演義》是一部為四書人物立傳的勸懲小說。它是先秦儒家思想與明朝時代思想相結合的產物，是理想主義與現實主義融合的產物，是作者“以筆行醫”尋求救世良方的積極探索。《七十二朝人物演義》也是一部理趣兼具的小說。它網羅了先秦時代眾多饒有風趣的故事，如葉公好龍、愚公移山、公冶長因懂鳥語獲罪、柳下惠坐懷不亂等，讀來回味無窮。總之，“《七十二朝人物演義》在明人小說中算是一部較好的小說。”（38）

①（38）李致忠、袁瑞萍點校《七十二朝人物演義》，書目文獻出版社1988年版，第4、1頁。

②榮格《心理學與文學》，三聯書店1987年版，第116頁。

③⑤⑥⑦⑨（17）（18）（19）（20）（27）（30）程樹德撰，程俊英、蔣見元點校《論語集釋》，中華書局 1990 年版，第 270、30、10、119、465、310、358、479、312、391、346 頁。

④王利器《呂氏春秋注疏》，巴蜀書社2002年版，第2549頁。

⑧何建章《戰國策注釋》，中華書局1990年版，第697頁。

⑩楊伯峻《孟子譯注》，中華書局1962年版，第321頁。

（11）石昌渝《王陽明心學與通俗小說的崛起》，《文學遺產》，2007年第2期。

（12）吳光編校《王陽明全集》，上海古籍出版社1992年版，第941頁。

（13）趙杏根《佛教與文學的交會》，臺灣學生書局2004年版，第103頁。

（14）（23）（24）（36）（37）方土人、羅婉華譯《小說美學經典三種》，上海文藝出版社 1990 年版，第 4、255、254、351、353 頁。

（15）（25）利昂·塞米利安《現代小說美學》，陜西人民出版社1987年版，第 128、142 頁。

（16）石昌渝《中國小說源流論》，生活·讀書·新知三聯書店1994年版，第275頁。

（21）李學勤主編《十三經注疏·禮記正義》，北京大學出版社1999年版，第203頁。

（22）沈金浩《宋代文人的午睡晝寢及其文學心理》，《中國典籍與文化》，1995年第3期。

（26）（32）司馬遷《史記》，中華書局 2007 年版，第 2206、2515 頁。

（28）（29）陳橋驛《水經注校釋》，杭州大學出版社1999年版，第77、403頁。

（31）郭慶藩撰、王孝魚點校《莊子集釋》，中華書局2006年版，第998頁。

（33）聞一多《天問疏證》，生活·讀書·新知三聯書店1980年版，第54頁。

（34）戴不凡《小說見聞錄》，浙江人民出版社1982年版，第14頁。

（35）孫楷第《中國通俗小說書目》，人民文學出版社1982年版，第113頁。