在碎裂與統一的詩國里探尋——論安琪的北京短

○王洪岳

去年此時我撰寫了研究安琪長詩的文章，今年我又研讀安琪在北京期間（2003—2012）的短詩，心中不免頗為感慨和帶有些許惆悵，同時為安琪在詩藝上的不斷探索而頗為佩服。我寫某一詩人或作家的評論，不看完他的作品，就下不了筆。閱讀和評論安琪的作品就更加有這種心態。她的變化多端，她的不安與跳躍，她的急速轉換的詩思維，都要求她的詩的讀者去深入、去探察、去發現。否則只能停留在詩句的表面泛泛而論，這是我所不愿意做的。

不可復制的女性主義

在當代中國，女性主義似乎一直處于不溫不火的狀態，女性主義一直局限于比較狹小的圈子里，它對整個社會生活的影響也主要是在知識分子當中，對更廣大的社區和民眾影響甚微。但是，總是有一批女性通過自己的某種藝術的或其他行為而盡量凸顯自己的女性主義姿態。女詩人安琪無疑是其中的一位。

她在一篇叫做《女性主義者筆記》的文章中，聲稱自己的女性主義特征主要有：不消停的感傷性詩意思維、男人般地喜歡追求動蕩不安的生活、像杜拉斯那樣無法復制的追求快感與快節奏、視詩歌寫作如寫命、心智不成熟的女人和孤獨的女人。其中最后的“孤獨”性，安琪給予了最多的文字來關注。在這篇文章的結尾處，安琪寫道：“我的愿望是被詩神命中，成為一首融中西神話、個人和他人經驗、日常閱讀體認、超現實想象為一體的大詩的作者。”這個宣言式的詩歌理想表達了安琪女性主義的內核在于超越女性身份和視角，而專注于更宏大、更雄壯的境界。

她有一首短詩《像杜拉斯一樣生活》，聲言向杜拉斯學習，有一種被快節奏擠壓出來的蹣跚的急遽性、窒息性和絕望感，但是，從題目到末尾的詩句“我累了親愛的杜拉斯我不能/像你一樣生活”，卻似乎在表明自己選擇或追求獨特的女性主義的不可能性。這構成了安琪詩歌寫作和人生理想之間的某種鴻溝或悖論。這首寫于2003年8月1日的詩，和其他7首均寫于這同一天。在《極地之境》這本安琪寫于北京期間的短詩集，有很多寫于一天的詩作。詩人近乎瘋狂的寫詩這種詩性或藝術化生活，自然會使生活本身變得富有意義，同時又逼迫自己處于生存和詩性的對立兩難境況當中。

在安琪看來，其不可復制的女性主義在于其獨特的生存和獨特的詩性思維。每天接踵而至的詩情，會瀑布般地傾瀉而出，或山泉般地汩汩而涌，永不枯竭；而且這些詩情往往匪夷所思，超越世俗和庸常，進入超自然、超社會的境地。她有這個自信，也有這樣的稟賦。我們且看——

關于夢境的，如《今夜無眠》，把日常生活的煩惱融進了詩性當中。如《晚風》，這首詩不再是那種總是陰郁的、悲情的調子，而是呈現出在內蒙古草原所特有的一種明麗、豐收的滿足感。再如《悼詞》寫夢里他人的死亡，又重陷悲涼與恐懼，寫的是帶有黑色的夢境；《夢很冷》寫“我”死了，雖然有朋友（他們）幫忙，但是“我”還是死去了。這是一種更為痛徹的孤獨感的表達，有著卡夫卡《一個夢》之類的意蘊和深淵般的意境。《白日夢》則試圖呈現一個神經癥者的幻想，似乎是物化的世界里的不安分的靈魂在騷動。《陰郁一天》恰如詩名。《電話暗淡》所要表達的恰恰是自我中心主義者的女性主義情緒。

安琪似乎在刻意追求或享受永恒的孤獨。孤獨是安琪無論其長詩還是短詩的一個近乎宿命般的主題。自我在現世不能很好地呈現，于是就只能在分裂狀態而存在，分裂了的自我不但痛苦，有一種撕裂感和碎片化，而且往往是找不到根的孤獨和絕望。

安琪這種孤獨的不可復制的女性主義姿態，并非是以哀怨、纖細的女性角色或情感來體現的，而是以敏捷的思維和陰郁的氣質呈現出來的。在安琪的這些短詩中，不同于其長詩的地方在于，往往是一時感興而寄情于詩句，她寫短詩的時候就像畫家在素描，這素描又是極其快速的，瞬間完成；而其長詩往往是一種更為執著、強烈的超越性渴望所致。但無論其短詩還是長詩，都是安琪按捺不住的詩的思緒和激情所致，是把詩和生命合一的產物，是把詩當作信仰對象的精神結晶。

為什么安琪的詩作中有那么多的陰郁、黑暗、死亡、午夜、夢境、恐懼書寫？這是安琪作為女性主義者的獨特標簽。在同為女詩人的路也那里，也有某種陰郁色彩，但是其詩是以某種對大全式的上帝的敬仰和對真理的決絕追求。安琪這里似乎對上帝的呼喚還僅僅是一種借代，她的不安和騷動總是要沖出現實的桎梏，她接近于上帝但還不是上帝的子民，她似乎有太多的日常煩惱思緒，有永遠擺脫不了的苦悶和壓抑而落腳點卻并非在堅實的上帝信仰的磐石上。也正因為此，安琪的詩更多地表達了她永遠與周圍世界的拒斥和疏離感。

靈魂的分裂與對話

由于這種激烈的不可遏制的內在沖突，安琪的詩從各個方面刻寫了這樣一個分裂又試圖統一的自我形象。她對自我分裂或悖論的書寫比比皆是。《女心理醫生的性心理問題》是一次這樣的嘗試，在接下來的詩作中，此類境況就頻繁出現了。《身體的一夜之旅》把“我”加以語言的解構，并物化之。《一個異性戀者對同性戀的渴望》把普遍的人性以一種怪異的方式道出，有女性主義的味道。《我不說了》把自己當成愛戀的對象，也就是把自我分裂為“我”和“你”，“我整天跟自己在一起所以我是個同性戀者”。《賭徒》也是化身為“我”和“你”，而只有在“詩歌里，比較瘋狂”，解構的動力依然很旺盛。《我覺得今天你不能再寫了》，這個“我”便是“你”，是一種落寞孤寂中的自我對話。《在臨淄——給自己》，這詩很明確，在齊國的故都，在仿佛嘶鳴然而永遠沉寂而臥的馬群中，詩人是要寫給自己，萬里河山，千年歲月，可裝得下詩人不羈的情思和她對自由的渴望？《在夜的深處》伊始，黑夜的深處，在夢魘里，黑夜、死亡、寒冷、悲哀和恐懼占領了詩人的心扉。緣何？在字里行間是在寫一個“情”字，世間情為何物？刻骨銘心的失敗了的愛情，和寫于同一時期的《悼詞》、《宴席浩大》異曲同工，“你在我的夢里死去”。痛苦化成的意念比幸福還要高明。這幾首都有著雙重的詩的結構，是虛與實、夢里的物事與夢本身、心理的真實與更為根本的真實。安琪的這類詩充滿了悖論與思辨性，從而她借助詩學而抵達了哲學。這種悖論般的存在狀態是安琪生存的一個似乎不可或缺的特性。《天亮就去看醫生》的“她”、“你”均為女詩人的影子或化身，語言是精神分析式的，比喻句是反美學的，非美的，比如寫自己“像一只寒冷的蟑螂”病怏怏的笨拙。在《帝國主義詩歌》中，詩攫住了詩人，猶如帝國主義霸占了一國的領土和經濟命脈。

這個分裂了的自我緣何還存在？她是要在這悖論叢生、暗夜漫漫的此在中，找尋自由，唯有自由才是詩人所熾熱向往和追求的。《康西草原》的馬兒，象征自由的馬兒，才是安琪野馬般的自由精神的寄托，馬兒的狂放與快捷，正與追逐自由的安琪相協和。《要去的地方》寫人的普遍境遇，在神/愛/死的各種終極的、非終極的歸宿中，要有神性的支撐。

在安琪的短詩中，往往還存在著一個自我形象，而這個自我形象卻又是以分裂的形式而存在的；她化身為“我、你”而存在。這是安琪北京短詩寫作的重中之重，占了大約一半的篇幅。如果說安琪在漳州時期的長詩創作常常含著對遠方、對未來、對進入中心的向往，那么，在北京的短詩寫作，不但在詩的篇幅上由長變短，而且更多地由渴望轉變為自我分裂和自我分析。因此這些短詩更多體現了安琪所體驗、所探察到的心靈世界的碎裂、陰郁、黑暗、夢魘等等黑洞般的精神世界。或許為了彌合這種分裂所導致的痛苦，安琪的詩往往構建一個她或我或你，再以一種自我對話的方式（以詩人和解構者的身份來對話），形成蘇格拉底式的自我駁辨，類似于自我靈魂對話。這個自我喜歡黑夜、黑色、黑暗，有著憂郁、孤獨、冷僻的個性，她往往化身為某個浪游者，或者某個寄身于屋子的白日夢者。像《紀念一個在北京黑暗中唯一坐在有光屋子的人》中，詩人把日常的浮躁、張狂、惶惑以至孤獨，通過瑣屑的物事和動作，一一寫出，那光也不足以照亮黑暗中的絕望。《單純的人卻有復雜的經歷》（副標題為“為同樣的我而作”）沉溺在與自我的對話中，從“單純”中開挖出“復雜”，從“單薄”中孕育出“巨能”，目標是沖出這“偽自由主義時代”。一首題名為《我》的詩，更是類似于割掉了自己耳朵的凡高的自畫像，“我”也“畢業于新幽靈系”，詩人借著圣誕節的感懷，對自我“麻木、僵硬”“疲乏無力”的反思。《楓香林》有人稱的三變“他和她”到“我們”到“你—我”，由遠及近，對南方植物、生命力的回味，而“我”（詩人）孤獨地想“你”（南方及其郁郁蔥蔥、盤根錯節的茂盛），刻骨銘心的思念，但詩人仍然決絕地遠離南方的故鄉。一首短短的小詩里竟然盛下了那么多的意象與情思！

對人性或精神世界的拆解，結果會導致意想不到的恐懼的深淵，而對恐懼的書寫成為較長時期安琪詩創作的一個根本問題或視域。《黑色背景上被摳掉的人體器官》里有黑色與兇惡的動作以及破碎的人體器官，有一種自剖自決的尖厲與痛楚。《幽靈之樹是否能在恐懼中安然入睡》又一次吟詠幽靈、恐懼與時間，但注入了抑制恐懼的寬愛，因而詩作顯得美與惡相伴而生，復義迭現。《恐懼深如墳墓》用了三重恐懼來比擬“你”（詩人本身）對死亡及其恐怖的體驗與想象：第一重是帝王亡國的恐懼，第二重是鷹失去天空的恐懼，第三重是“我”（“你”即詩人）的恐懼——深如墳墓，即恐懼本身，或者說存在本身。

反叛性和冒險性是詩人安琪的一種近乎稟賦的性格。如果一個人在現實中經歷種種苦難和悖論而無法排解的話，就往往轉向宗教的探尋與救贖。安琪在詩國一路風風火火地走來，幾乎每天都在通過詩來叩問生和死的問題。她的執著和犧牲也是很有代表性的、“決絕的”，因此她所體察到的悲苦無告就尤其強烈。周圍朋友的自殺曾經給予她強烈的刺激。《道路已經鋪平，還有一些灰塵在臉上》（副標題“給年月，我親愛的女友”）寫“你—我”的關系，“你”既是現實中的女友，又更像人生旅途的自我反顧，都面臨著共同的問題：生還是“自決”？這尚是懸而未決的重大問題。而《一生不可自決》（副標題為“給潘洗塵”）則從最真切的友情出發寫出了宗教般的大愛與現實的關愛，以及儒家的教誨，做好“此生此在”，才能迎接那場“悠遠綿長的睡眠”，由海德格爾的“向死而生”到“由生面死”，一切皆轉為坦然。問題似乎處于解決狀態，但實則未必。那么，走向宗教或神佛，對安琪來說可能是一個帶有必然性的選擇。《大覺寺》寫尋找信仰之途的艱難、困苦。《出埃及記》借助圣經“出埃及記”來刻畫分裂、痛苦、黑暗之“我”，企求自我能夠統一。詩中既有與經典的互文，又有希圖依靠宗教來彌合分裂的努力。《林中路》對超越境界、詩意生存、向死而生的追逐，則打上了海德格爾思想的印記。

當然，安琪對種種宿命般的、存在主義般的虛無和痛苦的擺脫主要還是依靠對詩的熱衷甚至狂熱來實現，她幾乎每時每刻不在詩的王國里遨游，一支筆，一張紙，或一臺電腦，便是她訴說這種時時襲來的詩情的物質條件。她在有的詩篇中直接書寫了與宗教信仰相關的詩，如《歡喜佛》，一個形象的命名，但當成佛的卻是詩本身，因為“你（詩）是我的命/我的命不會帶我到任何壞地方/你是我的詩我的命/我們一起歡喜/一起睡在好地方”，詩便是“歡喜”的源泉，詩才是詩人心中之佛。她永遠不安的靈魂使她不停地離開家鄉，游走、出走、北漂，在首善之區的首都是不是就真正找到了安身立命的歸宿？但是，假如沒有了詩和寫詩的可能，我想，她寧愿不存在。

嗜詩如命的詩藝探尋

安琪在生活中一定是個嗜詩如命者，同時她又是一個語言的過敏癥者，她能把經歷、體驗甚或遐想的一切變成詩句，在詩里她又重新統一起來。她的游歷、日常生活、暢想、夢境以至瞬間的思緒、稍縱即逝的街景……都可迅捷地化為其詩情和詩句。除了自我分裂、自我分析和自我對話的詩作外，著墨較多的是那些游歷之詩。《雍和宮》是初到北京的詩作，“我看見”雍和宮以及其中的神器，并希望“被看見”，實寫與虛構，將生命的探尋與騷動不安寫得委婉細膩。《盧溝橋》、《黃河入海口》、《山海關》、《北戴河》等等以空間和方位為詩題的詩作，傳達出一種曾經滄海難為水的人生況味。《在鼓浪嶼》、《鼓浪嶼》等，以及《西平莊》等詩，是把記游之感與歷史滄桑結合，與其長詩的寫作有同樣的詩學追求，《去內蒙，去呼市》、《昭君墓》等十首是寫到內蒙的游歷，顯示出久居樊籠里，今日得自由的欣悅、開闊、自在的情懷。《螞蟻啃骨頭》造語奇崛，“沒有記憶的廣場”和“紙上的廣場”，有著多重的意蘊，其一是細小的漢字筆畫在大大的紙張里顯得螞蟻般的渺小，其二是這兩個詞讓讀者想起寬大的廣場上曾經的風起云涌，其三，螞蟻啃骨頭的精神方能占領這空無一物（人）的背景，給擁有這片廣場的國度的人民以強大的靈魂。

安琪的詩帶有夏天閃電般的激情和快捷，更帶有反諷和戲仿。她極力反對媚世和媚俗，她對之發出的全是惡心之感。《他們在說愛情》，對做作的當代人的愛情，詩人安琪用了一個別具挖苦性的詞兒“兩個硅膠就是乳房”來予以辛辣的諷刺，如今不可靠的愛情在泰坦尼克號般的危險邊緣里，反諷意味濃厚。《后海》短短幾句，連接了二京（南京和北京），“紙醉金迷”的不僅有秦淮河，還有后海，詩作充滿了某種譏諷的味道。《地壇》里的“地壇”已經開始脫離傳統皇家身份符號，而成為新的文化（史鐵生）的符號；還不僅如此，詩人依然是孤獨的，世上（沒）有了史鐵生！在2005年的詩作里，安琪寫下的詩句帶著頻率很高的“孤獨”。《在路上》展現了語言的寬度與限度，大概只有安琪這樣的詩人才能做到這一點。

安琪的詩是變幻多端的，無論從詩的形式還是詩的內涵都是如此。她讓讀她詩的人常常是難以索解，或者她的巫性的詩風帶著南國陰濕的氣息，帶著略有薩滿教的氣息，而令人難以捉摸。但是，安琪的詩又有一種恒定不變的東西，尤其是那些寫給朋友和親人的詩篇。如《給妹妹》里有明智而清醒的反思與懺悔，短小精悍猶如警句。但這首寫于（2005年）9.11的詩缺乏了一種大氣度，而僅僅是借用了這個日子里發生的恐怖事件，引出了姐妹倆“用一連串的恐慌/把父母訓練得，膽小如鼠”。《給外婆》，敘寫了死亡的無奈，平凡與絮叨中蘊涵著纏綿的骨肉親情，同樣可讀可愛可親。《爸爸，我看見你松弛的小肚/微微感到心疼》，一如題目所示，難以割舍的父女情，但是此詩不同于上述寫親情的詩作之處在于，作為女兒又作為詩人的安琪，更為內在的驅動力是繆斯女神營造的詩藝“不歸路”。這兩者之間存在著嚴重的矛盾，詩人不是忠孝不能兩全，而是在“詩和孝”之間的不能兩全。《每個詩人一生都要給父親寫一首悼詩》，這首較長的詩是獻給父親一首“悼詩”，通過與父親在一起或聞聽父親的那些點點滴滴生活的場景，而把父女之情寫得一波三折，詩作有著深切的親情呼喚。《情動俄羅斯并致我的母親》聯想到遠方的母親，在安琪實屬于難能可貴。

安琪的短詩往往關注那些曾經的詩人、畫家、藝術家，把他們寫進詩章里，從而構成了藝術間性或藝術互文性。《高更畫水果都有肉感》、《你用達利的筆觸畫了一群烏鴉并把它們驅趕到天上》以西方美術史上兩位傳統的破壞者的藝術為底色，均寫出了一種怪誕的詩意。《男人如兄弟》里寫了著名女作家林白，愛情與寫作，女人與男人，這些永恒的話題便構成了這首詩的內容，但把男人當兄弟的安琪似乎此時不再有林白《一個人的戰爭》那種奮不顧身的愛的決絕。《給曹雪芹》，互文的寫法，簡約而又豐厚，因了曹雪芹和《紅樓夢》及其各色美麗的女性：花襲人、林黛玉、薛寶釵、王熙鳳和史湘云等等；和稱得上姊妹篇的《曹雪芹故居》說明文式的語言，精粹而睿智，出語奇巧，詩人所欣賞的實為“曹家的沒落為的是成就曹雪芹”也，而且詩行中流露出一種滿滿的自信，唯有“一安一曹爾”！《〈白蛇傳〉之夜》的互文寫作意向更加明顯，《李爾王》、《戀愛中的犀牛》等等古今戲劇和建筑藝術紛然雜陳進入詩中，詩人以詩這種語言藝術描寫了京城作為中國文化藝術中心的繁復、迷惑、饜足和快意。而《奉節一日兼致李白》則由平淡的生存場景直達李白的時空，更為恣肆的想象力不但向廣闊的空間散射，也向遙遠的古代散射，她要李白邀請杜甫、白居易，還有龐德、艾略特等一起參加一個現代的詩會！

而安琪寫青海行的幾首詩，又重歸安琪式的寫作，而且在重獲愛的溫情與幸福之后，可謂一種螺旋式上升的詩國之路，其中海子的行跡、海子的顏色、海子的詩境……都成了安琪詩探索路上的座右銘或方向標。青海游歷讓安琪找到了從詩國溫馨的再度出發的路徑。或許由于青海湖的博大與純凈、德令哈的冷雨與偏僻、柴達木盆地的秘密與多彩、祁連山的清涼與狂野、克魯克湖的火辣與藍色……激起了詩人安琪試圖通過詩句把這遠離內地爛熟文明的孤傲、冷僻、靜謐、深邃……加以囊括的創作沖動。更因為海子（這個“海之子”和青海湖有著內在相通元素的詩人）和女詩人之間有一種精神的惺惺相惜吧，重回不食人間煙火的渴望促使安琪走進青海湖、走進德令哈、走進海子。但完成了這一切之后，詩人安琪就安然了嗎？答案當然是否定的，因為她的探索永不止步，否則海子就成了最后的上帝。事實應該并不如此。因為有《三聯書店，聽西川朗讀有感》，用了十個排比句，一瀉千里萬里之勢，表達了極盡傾慕之能事，詩作充滿了復雜豐富立體虛實相伴的感覺，是筆者最喜歡的詩。而這些都是走出德令哈之海子的艱難努力與反思的力量所在。無論海子還是西川，當代逝去的還是活著的詩人，在一定的層面和意義上可以作為安琪的安慰，但是反骨特強的安琪一定不滿足于此。她有僅僅屬于自己的詩性和邏輯。

安琪的詩性正是伴著一種我曾經指出過的“巫性”而飛揚的。①這些短詩創作和她的長詩一樣，仍然帶有南方的巫性，有不可捉摸的曖昧意味，或者是瞬間詩情思緒，或者是刻骨銘心的感懷體驗，或者是不可遏制的表達欲念，總之這種屬于南方、屬于女人、屬于詩人的巫性，恰恰集中于安琪身上，并依托她的詩而呈現出來。

然而，在北方的安琪賦予她的詩更多的理性觀照和安然色彩。在短詩寫作中安琪是多面的，并非僅僅有巫性的、陰郁的、孤獨的、朝向死亡的意象營構法則，她也有著溫馨和輕靈的一面。《到機場接女兒》把母女親情抒寫得自然生動、生活化，頗為細膩而感人，一改安琪詩的尖厲和暗色調。特別是2010年下半年開始，安琪的詩風甚至可以用“為之一變”來形容了。《晨歌》里的主角不再是一個孤獨的單數，而變成了“我們”這個復數，詩情也一改陰郁、混沌和壓抑，而呈現出亮麗、溫潤、喜悅，寫海則清靈、輕盈，如“霞光初照”，光芒萬丈！《午夜月》同樣如此，午夜里有了莫扎特的笛音，有璀璨的星光，有輕盈的腳步，雖然仍然有“最致命的自由被現實一再否認”，但終歸生命由一種似乎不及物到及物，再到充實，有所附麗。《南黃海的密語》、《金蛤島靈感》更是有了童話般的意象及意境，感覺和色彩都不再黑暗和壓抑，而呈現泛藍的、靈感噴涌的狀態。《秋光艷麗譬如你》、《西峽是個安靜的好姑娘》、《自然之歌》、《庚寅年重陽節來到重陽鎮》、《2010年重返西峽為秋光之美所擊打》、《伏牛山尋青牛不遇》等寫于秋天的詩作，寄情于“萬山盡染”的自然風光，色彩由暗轉亮，感覺輕盈淡遠，氣氛也由重至輕，都強調了“艷麗”、“歡愉”、“閑散”，詩境變得開闊、豐富、豐盈，甚至有些許的儒家的醇厚、道家與佛家的禪意。同樣寫于這個時期的《讓我們一起去往幸福根據地》，其詩風更加溫煦、恬靜，詩人微笑著迎接陽光的照臨，夢也變得幸福而醉人。《核桃手鏈》（副標題“為李之平而作”）是獻給友人的深情而溫暖的祝福。《云水謠》更是有了入世的情懷、市井的氣息，人間煙火的味道真醇真烈。那個與俗世抗爭、與常識抗衡的女詩人似乎在此時此刻此詩此境中杳然消散，通過詩句站立在我們面前仿佛是一個極其熱愛現世生活，也被現世生活的溫熱所包圍的女性。這是詩人安琪的蛻變還是詩的回返？我以為，那些孤絕之詩和這些溫情之詩都具有寶貴的價值，安琪骨子里的叛逆、探險和希求安逸這一人性的柔弱性，實在是詩人安琪這枚硬幣的兩面。

安琪居住的北方，不是一個適合詩情產生的地方，尤其是不適于一個帶有憂郁和陰冷意味的生于江南之南的女詩人的地方。但是現實卻是，安琪恰恰選擇了在這凜冽的北方，在沙塵暴肆虐和霧霾日益嚴重的北京，作為自己安身立命的地方。不過，對于一個波德萊爾的信徒來說，在現代的骯臟、邪惡的都市恰恰能產生屬于現代的詩。這是在一個新的意義上、新的層面上的詩國。在這個詩國里再也不能作那種哀怨和感傷的浪漫主義詩作了，取而代之的是表現即興的、身體的、欲望的、黑暗的、陰郁的、罪惡的詩。

但是，在那么多產的詩中，安琪也有少量詩作，竊以為有點大題小做之嫌。如題為《純粹感性批判》的詩，很容易讓人想起康德厚厚的兩大本《純粹理性批判》和《實踐理性批判》來，但在安琪的詩里卻只有短短兩句：“所有的節日都是對你的懲罰/放逐自己的人理當得到余世的孤獨。”如果是一種反諷，讀者和詩人都可一笑了之，那還情有可原，然而安琪是以格言警句的形式來試圖表達一種深切而痛徹的人生體驗和詩學思想，其反思不可謂不徹底，然而終究有些支撐不起詩題之沉重。類似情況的還有《云南》。另外，《我本質是個孤絕的人》，從題目看很有安琪式的那種孤絕，但是她加了一個副標題“或不要問我春節回不回鄉”，就因碎裂而導致詩作有些紊亂。其實，節日尤其是春節對一個離家很久又很遠的中國人來說，是極其重要的，但對安琪這樣一個“孤絕”的詩人來說，自我便是世界的中心，其他存在便自然成為邊緣，哪怕是至親之人；而且詩中有叔本華的悲觀主義和意志主義色彩，正好對應“孤絕”之意。然而，悖謬的是，人的存在是關系的存在，尤其是與親人在節日里相見的天倫之樂本是天經地義的，但是孤絕的安琪卻放棄了這種機會。或者說，安琪以這個“孤絕”的性格理由而斷然放棄了這種享受天倫之樂的權利。所以，“孤絕”與“春節回不回鄉”似乎有了一種人為的刻意性，從而減弱了兩者之間的張力，也與《到機場接女兒》這類溫馨的詩作相矛盾。

總體上，安琪的短詩更多傾向于只是指示甚或僅僅是暗示，而非肯定或否定，而這更接近了詩之本意。她不懈的寫作和執著的創造，帶給讀者的不僅僅是詩句本身，還有韌性的人生和韌性的奮斗精神。