“繪事后素”在八大山人寫意花鳥畫中之呈現

○金 艷

一

“繪事后素”理念是孔子整個政治思想、倫理道德、哲學思想和美學思想的重要組成部分之一，是《論語·八佾篇》中孔子回答子夏提問時發表的言論。子夏問曰：“‘巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮’。①何謂也？”子曰：“繪事后素。”對“繪事后素”的闡釋，目前眾說紛紜，各有其解。

《論語集解》引鄭玄注曰：“繪畫，文也。凡繪畫，先布眾色，然后以素分布其間，以成其文。”喻美女雖有倩盼美質，亦須禮以成之,亦可理解為先施色彩，再以白色勾勒提色，襯托彩之絢麗。與此有異的說法是朱熹在《論語集注》中所云：“繪事，繪畫之事也。后素，后于素也。《考工記》曰：‘繪畫之事后素功。’謂先以粉地為質，而后施五采，猶人有美質，然后可加文飾。”意為先以白粉為底，再在此基礎上繪五彩。

后世學者和相關論語譯本常以鄭玄、朱熹的兩種釋義為主要，但其“正解”仍有偏頗，各色異解屢見不鮮。其中，有人認為，“繪事后素”中的“素”既不是鄭玄后布的“白采”，也不是朱熹的“粉地”，而是指素描，特指中國白描，意為在白描的基礎上進行設色。南懷瑾先生在其選集第一卷《論語別裁》中則將“繪事后素”理解為“繪畫完成以后才顯出素色的可貴”。素即本色、平淡，素之美勝于絢之美，正所謂“素以為絢”。也就是說天生麗質的“素”是最好的裝飾，它讓淳樸的本質，內在的本性凸顯出來。“以現在人生哲學的觀念來說，就是一個人由絢爛歸于平淡。從藝術的觀點來看，好比一幅畫，整個畫面填得滿滿的，多半沒有藝術的價值”。從中國繪畫視角來理解，“繪事后素”是外在表現形式與內在本真精神的巧妙融合，即是藝術的情感表達、精神實質和審美意蘊與繪畫表現形式的高度統一，凸顯著繪畫作品與藝術家的“素”、“真”、“善”，最后形成“巧笑倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”的天然之美，如同莊子所道“樸素而天下莫能與之爭美”。

二

在中國繪畫之長河中，花鳥畫發展步伐相對人物畫、山水畫較緩，自五代開始走向成熟。五代時期，突出成就者主要有“黃筌富貴、徐熙野逸”兩大畫派，即“徐黃異體”，他們各自以自己特有的藝術語言和表現形式，反映著大千世界的生命之美及人的精神情感，具有強烈的裝飾意味與筆墨情趣，為宋代繪畫的發展奠定了基礎，使之成為中國繪畫史上的一座藝術高峰。到南宋，文同、仲仁、蘇軾的藝術風格已漸趨粗放、簡淡的意向，并飽含筆墨情趣和重視意境的創造，從不同程度上受到文人畫思想和畫風的影響，出現了淡著色或水墨畫法的寫意畫風，特別是在崔白的花鳥作品中，其藝術風格似乎可用“以為繁則近簡，以為簡則不疏”來概括。南宋后期，以梁楷為代表的筆墨豪縱、酣暢淋漓的水墨、寫意畫風日漸興起。花鳥畫發展到元代，趙孟頫強調以“書法筆趣”作畫，這一主張使花鳥畫在筆墨點畫和個中情趣的表現上更加深刻。漸近明代，花鳥畫達到托物言志、寄情于物、物我交融的藝術境界。特別是以陳淳、徐渭為代表的大寫意派開啟了水墨花鳥畫之先河，而徐渭縱逸的寫意畫法、不羈的藝術風格和人文精神更是影響著后世寫意畫家，八大山人便是最典型的代表。

縱觀中國寫意花鳥畫之歷史長卷，筆者認為,八大山人寫意花鳥畫是“繪事后素”素樸之美的典范。就其審美價值而言,不加雕飾的純正素樸之美遠勝于絢爛五彩之美，它是外在表現形式和內在人文精神的高度契合，也是八大山人寫意花鳥的藝術追求和審美境界。而這一藝術風格和審美特征的形成，與八大山人所處的歷史背景、坎坷人生境遇和藝術造詣有著千絲萬縷的關系，也是賦予這素樸之美的根源所在。

八大山人，原名朱耷，系朱元璋之子寧獻王朱權的后裔，明末清初四畫僧之一，文人畫之集大成者，深受陳淳、徐渭大寫意派水墨花鳥畫之影響，擅長詩、書、畫，尤其花鳥畫享譽盛名，堪稱百代之宗師。明末清初他深懷國破家亡之痛，含怨出家為僧。由于特殊的人生經歷和執著的藝術追求，使他特以“哭之”或“笑之”款印，表現自己喜怒無常的內心世界和寂寥淡然的精神狀態。八大山人寫意花鳥畫承襲了明代大家徐渭簡約靜穆、狂放縱逸、素樸雅潔的藝術格調，他將淡漠孤寂的人生境遇和黑白虛實的墨色基調巧妙融于寫意花鳥畫中，把絢麗五彩歸于平淡素色之中，使觀者更尋味于畫里畫外的素樸之美。在八大山人的寫意花鳥畫中，其所畫花鳥魚蟲，似乎已被他賦予了人性，常以“白眼視人”，其態勢怪誕，情感飽滿，靈動有余，意趣洋溢，其精氣神躍然于畫卷之中，作品個性特征空前突出。特別是“那睜著大眼睛的翠鳥、孔雀、那活躍奇特的芭蕉、怪石、蘆雁、汀鳧，那突破常格的書法趣味，盡管以狂放怪誕的外在形象吸引著人們，盡管表現了一種強烈的內在激情和激動，也仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀。花木鳥獸完全成了藝術家主觀情感的幻化和象征，在總體上表現出一種不屈不撓而深深感傷的人格價值”。

三

在八大山人的寫意花鳥作品中，繪事后素的審美呈現頗多。其主要表現在“簡、靜、淡、真”四個方面。

（一）簡

八大山人的花鳥畫作品有著獨特的藝術特征，他師法大自然，突破前人陳規，筆墨簡括，形象夸張，筆法縱逸，形神兼備，將中國寫意花鳥畫推向了另一高度和新階段。如《鳥石圖》，八大山人豪筆縱墨描繪鳥、石，對筆墨把握有度，惜墨如金，采用減筆畫法，幾筆墨色便將獨足站立于畫幅正中、眼目微閉、頭頸縮于胸間的小鳥，活靈活現于畫面。小鳥佇立于水墨淋漓、濃淡相間的大石之上，顯得傲岸不羈又沉默寡語，似乎也把八大山人藏而不露、難以言狀的內心苦悶與哀傷流露其間。畫中只見水與墨的交融滲透，不見絢麗的色彩施設，但卻有比色彩更奪目的水墨意趣和素雅之美，正所謂“素以為絢”。這樣的抽象表現和藝術處理，使八大山人含蓄的內心世界與獨特的藝術形式高度糅合，使內容中存在獨特的形式，形式上又兼具豐富的內涵，讓畫面意境空靈，意味深長，引人遐想，給人一股冷僻之美，呈現出“簡約”的藝術風格。

《墨梅圖》，墨枝一桿，淡梅兩三朵，枝干延伸至畫外，梅花向畫內斜伸，一重一淡，一上一下，畫幅右上方和左下方分別配以八大山人款印，并被墨枝分立于兩端，現實生活中看似紛繁的梅花千千朵，經八大之筆，被高度抽象提煉成如此簡約、夸張、富于美感的物象。而《瓜月圖》甚是簡潔，一筆弧線即月色，幾筆墨色是西瓜，這一白一黑，一虛一實，一前一后，烘托出了這月色之意。另有《安晚》冊中的小魚，居于畫面中下方，其余皆空白，魚兒仿佛游弋于浩瀚江河之中。正所謂“山人所畫雖極簡約卻不怪誕，不可增一筆，也不可減一筆。下方收藏印章已屬多余，山人的畫哪怕空白再多，也不宜輕易加題詩款記與收藏印章”。此語正強調了在八大山人的繪畫作品中，“簡”的重要性和所賦予人們的審美感受，也凸顯了蘊涵作品之中的那種無筆勝有墨，空白皆是畫的藝術造詣和境界。又如石冷所言：“山人對同一題材進行反復地求索，構圖反復地探討，筆墨反復地簡化，真是‘頻登’而不止，故能達到如此的高度。一幅畫內或四瓣花，或一條魚，或幾筆蘭，筆墨之簡，是歷代罕見的。”

蘇東坡也有云“發纖秾于簡古，寄至味于淡泊”。八大山人晚年所作《雙雀圖》（也名《雙鳥圖》），畫面構圖簡潔，有兩只小雀跳擲相向而立于畫面下方，似乎作竊聲低語狀，其余空白滿布，寥寥數筆而成的水墨雙雀與大幅空白相映，尤顯雙雀之小，之突兀，但又生動，讓人心生憐惜，其筆墨精簡至極，其畫面上的題款和用印，不僅增添了畫幅的形式美，而且也使畫面內容意蘊深長。這種奇特而大膽的構圖和筆墨運用，在中國繪畫史上堪稱罕見。

（二）靜

在欣賞八大山人的寫意花鳥畫作品時，細細品味簡約凝練的畫面，會讓人感受到有一種靜雅之風迎面拂來，沁人心脾。比如《眠鴨圖》，在豎條屏下方，橫臥一鴨，雙腳縮于翅下，眼呈細縫眠于浩瀚空間，在眠鴨之外，周邊一切似乎已化為烏有，茫茫世界，唯我獨尊，靜靜地沉浸在安適自我的幻妙境界之中，而看似已眠的孤鴨，似乎在靜想、在冥思，全然無關世事，這又何嘗不是八大山人的內心寫照呢？而在中國美術學院收藏的《荷花翠鳥圖》中，墨荷一葉，荷桿兩三枝、蘆葦一桿，翠鳥獨立荷枝上端，垂頭微閉雙眼，是休息亦是靜思，更或是八大山人自身的人生反思。又則《雜畫冊之一：菡萏》，左側高高聳起彎曲傲立的一枝菡萏，尖尖如錐，右下角白蓮瓣瓣，與荷葉團團相擁，二者兩兩相望，默默對語。畫面運用大小、高低、粗細和黑白的鮮明對比，加之畫幅上方大量留白，好似云霧繚繞，這是生命的存在。八大山人所描繪的審美對象如此寧靜，其內心世界確是那么富于生命動感，也許，八大山人正是通過這種靜謐的表達方式闡釋著自己內心的傲骨自尊吧！在八大山人諸多的寫意花鳥畫作中，無不顯現出一種靜謐、幻化的藝術世界，而這樣的繪畫格調和藝術氣質，更加詮釋了八大山人寫意花鳥繪畫藝術的素樸天然之美。

（三）淡

在《禮記·表記》中有“君子淡以成”之說，在八大山人的作品中“淡之味”四溢畫面，其淡泊、淡雅和淡然之意，使作品富于君子之氣和君子之美。墨色的黑白灰之淡雅，雖無絢麗之色，但卻不失絢爛之意。八大山人通過墨色的濃淡處理，使畫面仍洋溢著五彩繽紛之感。魚禽的“白眼觀世”，孤鴨的眠意淡然，墨荷的淡泊于世，無不詮釋著八大山人的人生寫照，也涵蓋著他淡然而豐富的內心世界，豁達而細膩的文人胸襟。在八大山人現存的《荷花水鳥圖》中，其作品以書入畫，筆勢縱橫，荷葉水墨交錯，濃淡有別，其水鳥“白眼對世”，神態意趣十足，率意簡約的筆墨之間無不飽含凄楚哀怨，八大山人借物抒情以表達他內心的淡然、苦痛、孤獨和無奈。正如鄭板橋所云“橫涂豎抹千千幅，墨點無多淚點多”。

但在八大山人晚年時期，其表現于世的多是淡然之意，更有著世事既去之，則安然之的情懷。《蓮塘小禽圖軸》幾片荷葉，水墨淋漓，三朵白蓮半遮面，一桿蓮骨朵兒傲然畫面之上，一只小禽微縮一團躲于倒垂荷葉之下，墨色濃淡有別，皴擦有度，將蓮的傲骨淡泊和小禽的不諳世事與漠然，溢于方寸宣紙之上。

《河上花圖》是八大山人晚年存世不多的大幅作品，畫成于1697年，共分三個部分，并配以《河上花歌》。在《古書畫史論集》的論述中，單國強先生認為，八大山人所繪河上荷花，實為人生長河之寫照。荷花從生機勃勃，到涉入塵世遭遇挫折，最后陷于凄涼絕境，這也恰如八大山人的生命衷曲。但細欣賞第三幅圖會發現，雖然不見一枝荷葉，但卻有春蘭躍然于山石之間。如果說《河上花圖》第一幅描繪的是正值夏季生命旺盛之時，第二幅是秋意濃郁之際，那么第三幅圖更甚似秋冬殘逝后的春意萌發，這或許是八大山人在跌宕起伏人生之后，對當下生命的自我感受和淡然吧，抑或是對人生后期的些許期盼與念想！

為什么八大山人寫意花鳥的藝術精神能帶給人如此深刻的心靈震撼和細膩的情感體驗？或許是八大山人“創造有意味的形式決非依賴于鷹一般寬闊的視野，而是依賴于某種奇特的心理上和感情上的力量”。而這種力量應該是歷史變遷、人生境遇和八大山人的藝術造詣所共同賦予的。

（四）真

八大山人寫意花鳥作品的另一顯著特征是“真”。其體現在“真物象”、“真性情”。他所描繪的物象都是現實生活中我們隨處可見的，它們那么真實、平凡和微小，但這些小小的生命卻傳達出八大山人的闊達世界。這種寄情于物，狀物言志的繪畫表達方式，將人世間的客觀真實和主觀真情融入那幻化寂寥的自我世界中。正所謂“八大山人的畫給人強烈的迷離恍惚、似幻非真的感覺。而這些并不是用來說明世界是一個‘幻’的事實，而是通過‘幻’來粉碎人們思維中的‘假’，顯現世界的本原面目‘真’。由‘假’到‘幻’再到‘真’，正是八大山人晚年此類作品的基本思維線索”。假亦真，真亦假，假假真真互為滲透，將八大山人所處的現實社會和自我世界融合貫通在一起，躍然于方寸宣紙之上。八大山人觀察生活細致入微，他把握住客觀世界中花鳥魚蟲，飛禽山石的突出特征，并將這些特征夸張、提煉和抽離出來，表現一種抽象的物化世界，而這種抽象卻是建立在具體真實物象之上的，它多于具象，但又并不是純粹讓人們看不懂或毫無外形可言的抽象，正如白石老人所言,“作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世”。八大山人花鳥寫意畫的可貴之處，體現在筆簡意賅、惜墨如金、不多一筆，也不少一劃，既不欺世，更不媚俗，能讓觀者看得懂，但又不拘泥于客觀物象的刻板描畫，以形寫神，以神傳意，意趣橫生。

不管是八大山人的《墨荷圖》、《貓石圖》、《柳禽圖》還是《傳綮寫生冊》、《雜畫冊》和《安晚冊》，無不散發出一種強烈真切的生命氣息和趣味，這些客觀物象無時無刻都在向世人傳遞著八大山人對藝術的真誠、對生活的感悟和對人生的靜思，而這種繪畫風格和表現方式正潛移默化地影響著后世花鳥畫家。

從八大山人寫意花鳥畫作品中不難看出，“簡、靜、淡、真”無處不在，這些藝術特征不是孤立存在于某幅畫面或者某一繪畫階段，而是融會貫通于八大山人的整個藝術世界，這一藝術審美特征在他晚年的繪畫作品中尤顯突出。其藝術境界如同清代何紹基所題贊的那樣：“愈簡愈遠，愈淡愈真。天空壑谷，雪個精神。”②八大山人正是將生活中隨處可見的普通客觀物象的特征抽離提煉出來，運用獨到的表現形式、繪畫語言與他的精神內涵和審美境界高度融合，相互輝映，表現簡約、抽象和夸張的藝術形態，讓世人在淡然中看到了繪畫作品中蘊涵的“生命力的脈動”。這樣的藝術風格使八大寫意花鳥畫的審美價值得到了更高層次的升華。

劉墨在《八大山人》中也曾寫道:“《山石小鳥》也是八大典型的畫風。在他之前，絕對找不出有人有這樣的風格。他幾乎將山石、荷花和小鳥都用單一的墨色簡化成一種抽象圖式，而只剩下虛實、黑白。用筆相當地恣肆、放縱、不加修飾，直接呈露素樸之美。”而這種素樸之美又促成了另一種境界之美，“不是典雅，不是精巧，不是狂放，不是迅疾，不是深婉，也不是恣肆，而是兼具這種種的美的深靜簡遠的老境美”。而這種“老境美”無關絢麗色彩的烘托和渲染，也無需迎合觀者的各種形式化，只有淡水墨色在宣紙上暈染涂抹和恰到好處的位置經營，從而產生氣韻生動的妙境之美。

誠如老子《道德經》第十二章所曰：“五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽。”這“五色”、“五音”、“五味”的不節制會妨礙人本身的視聽覺，然而八大山人的寫意花鳥幾乎不用絢麗的色彩，而是多以水墨，即用黑、白、灰表現物象，以抒發自己復雜的內心情感，所謂“意足不求顏色似”，這也是八大山人用筆用墨的奇妙之處。他的寫意花鳥畫并沒有被絢麗色彩所羈絆，而喪失作品本身所特有的藝術本真和魅力。絢爛多姿的花鳥大千世界，八大山人僅用水與墨的自然滲透和有機融合，“以素為絢”，使作品簡淡清逸，大放光彩，意蘊無窮。“不用畫，不用描，不矯揉，不雕飾，進而更用橫涂豎抹，墨潤清新，生趣盎然”這才是寫意畫的極致。正所謂“簡者刪繁，遠者離俗，淡者忌艷，真者歸璞”。

八大山人的藝術作品，立意獨具匠心，用墨凝練簡約，以書法入畫涂抹縱橫，奇崛開張，物象造型奇特、構圖取勢傳情，意境空靈冷逸，平淡天真，讓觀者意興難收，萬分遐想。現代西方美學家蘇珊·朗格在《情感與形式》中曾論述了畫家的生命情感具有運動趨勢，這種情與勢通過藝術形式，以組成畫面空間，這使“繪事后素”的內涵在其中尤為凸顯，八大山人也由此取得了很高的藝術成就。

“繪事后素”在八大山人寫意花鳥畫作品中不斷呈現，使中國寫意花鳥畫的創作已達到空前突出的藝術成就。荊浩在《筆法記》中曾云：“氣者，心隨筆運，取象不惑”，“韻者，隱跡立形，備儀不俗”，“思者，刪撥大要，凝想形物”。八大山人對物象觀察入微細致，提取抽象元素，通過對客觀物象的夸張和變形，運用簡約的藝術語言，表達出了自己內心的審美情趣和精神世界。“我認為八大山人是我國傳統畫家中進入抽象美領域最深遠的探索者。憑黑白墨趣，憑線的動蕩，透露了作者內心的不寧與哀思”。

四

今人對“繪事后素”的寓意，不能只停留于表面上的“巧笑美目”和“繪畫之事”上，應從它所延伸的精神空間去思考其內在實質意義，“素以為絢”有“清水出芙蓉，天然去雕飾”的高潔、靜雅和素樸之美，讓人光彩奪目。

“繪事后素”思想在八大山人高品質和極致化的藝術追求中得到了充分展現，使形式與內容得以完美結合，并深深影響著中國寫意花鳥畫的發展和后世畫家的畫風，如清代的“揚州八怪”、清末的吳昌碩、現代的齊白石、高劍父、張大千、潘天壽等畫家。齊白石曾有詩云，“青藤雪個遠凡胎，缶老衰年別有才。我愿九泉為走狗，三家門下轉輪來”。③從白石老人的這一詩句中，我們看到了徐渭、八大山人、吳昌碩、齊白石之間的傳承關系，也更加體會了幾位畫壇巨匠的藝術造詣和人格魅力，他們為中國寫意花鳥畫發展所做出的貢獻是無法抹滅的，“繪事后素”的精神內涵在其中的影響是也堅不可摧的。

然而，縱觀當今畫壇的寫意花鳥畫，其發展現狀存在著一些問題，畫家之間比拼著表面的形式感，舞弄色彩、貪求畫幅之大、缺乏內容提煉，求多繁雜，花大量精力和時間盲目制作，使作品華而不實，欠缺中國畫特有的繪畫語言、筆墨韻味和“精”、“神”、“氣”，盲目單一的追求形式或內容，而繪畫語言自身的創造與提煉卻被忽略，感受、體驗藝術靈魂性的東西大大被削弱，從而，降低了藝術作品的審美價值。還有一些畫家為參展比賽而創作，迎合主辦方的條款要求，似乎讓本來讓人愉悅的繪畫藝術成了身心疲憊的苦役，也許藝術之路是辛苦的，但在積累藝術經驗和探索繪畫表現的過程中應該是愉悅的，更應充滿著自己內心豐富的情感和靜思。

藝術創作不是簡單的機械重復，繪畫也不是刻板的再現生活，它來源于生活更高于生活。當代畫家們在觀察生活的同時還應感悟當下生活，繼承中國傳統文化之精髓，學習吸收中國古典哲學之智慧，積淀自身的藝術修養和文化內涵，博古通今，勇于革新，借助特有的藝術形式和繪畫語言，把對人生的思考和內心情感的提煉，融入于藝術形象之中，使形式與內容在藝術作品中高度統一，創造出富有內涵和靈魂的藝術作品，讓藝術形象自己能與觀者對語，使觀者在欣賞藝術作品的同時，通過畫家的藝術語言進入其內心世界，以在精神情感上產生共鳴，讓這種“有意味的形式”更能貼近生活，貼近大眾，從而煥發出蓬勃生命力，繼續隨著藝術長河奔騰前進。

① 出自《詩經·衛風·碩人》：“手如柔荑（ti），膚如凝脂，領如蝤（qiú）蠐（qí），齒如瓠（hù）犀（xī）。巧笑倩兮，美目盼兮。”意指：手指纖纖如嫩荑，皮膚白皙如凝脂，美麗脖頸像蝤蠐，牙如瓠籽白又齊，額頭方正眉彎細。微微一笑酒窩妙，美目顧盼眼波俏。

②“雪個”是朱耷的另一個號，“八大山人”是最常用的，除此之外，還有個山、入屋、驢屋等號，入清后改名道朗，字良月，號破云樵者。

③齊白石繼承前人傳統文人繪畫精神，并不斷探索創新，他曾稱自己為“三家”走狗，所謂“三家”指的是：徐渭、八大山人和吳昌碩三位中國寫意花鳥畫的杰出代表。