近二十年中國設計美學的發展：走出技術美學

○胡志平 張 黔

二十世紀50年代以來，中國當代設計美學在經過近三十年的工藝美學階段后，于20世紀80年代初開始進入到技術美學階段，而從90年代中期開始，中國當代設計美學走出西方技術美學的影響，試圖形成更具獨立性的當代設計美學體系。前面兩個階段的發展筆者已有專文論述，①本文重點討論近二十年來獨立形態的設計美學在中國的發展。

一、當代中國技術美學的成果及存在的問題

20世紀60年代，西方學者提出“技術美學”這一概念，中國學者也及時引入了這一概念，但此后這一學科在中國由于眾所周知的原因卻并未獲得相應的發展。技術美學的中國的真正發展是在20世紀80年代改革開放后才有了機會。

技術美學的發展與商品經濟的發展密不可分。商品經濟在當代中國的發展，是在20世紀80年代后。隨著計劃經濟的解體，企業與企業之間有了競爭。競爭的方式，首先是產品質量的競爭，誰先意識到產品質量的重要性，誰先生產出質量更好更耐用的產品，誰就能獲得市場的認可。曾幾何時，俏銷的各種上海產商品就體現出了質量的優勢。隨著單一的國有經濟和集體經濟模式的打破，個體經濟與私有經濟也加入到競爭行列中來，企業與企業之間的競爭又有了新的方式：價格方面的競爭。沿海經濟發達地區的產品之所以能迅速占領全國市場的一個很重要的原因是其低廉的價格。再往后發展是技術的競爭，引進國外先進技術和生產設備，成為企業增強自身競爭力的重要手段。但隨著技術和功能的同質化，企業間的競爭又有了新的內容：產品的造型。對產品造型的關注，一方面是因為以消費電子產品為代表的高技術產品的迅速普及，人們逐漸接受了高技術風格，從而將產品的技術內涵與產品的設計形態逐漸建立起了聯系，產品造型設計的重要性第一次被人們所關注；另一方面，是因為曾經平均化的消費者由于經濟收入的差距逐漸拉開而發生分化，在傳統的追求功能滿足的消費者之外產生了對產品形式有所關注的消費者，電子技術產品以其高技術和充滿科技感的外觀形態的統一逐漸成為富裕起來的消費者追捧的對象，因為它們滿足了人們的技術消費和象征消費的雙重需要，電視機、收錄機、組合音響等電子產品的迅速普及使得現代設計語言潛移默化地進入到中國廣大消費者心中，而這構成了當代中國技術美學得以產生的現實基礎。

技術美學在中國發展的另一個基礎，則更具中國特色，它是來源于中國理論界的“美學熱”。在20世紀50、60年代的美學熱后，80年代中國再次出現了美學熱。雖然早在50、60年代已經有人關注日常生活中的美學問題，提出諸如“照相館里出美學”之類命題，但特殊的時代背景讓這次美學大討論帶上強烈的政治性，日常生活中的美學問題所關注的對象僅限于日常生活中的工藝美術品。20世紀80年代的這次美學熱雖然仍有“啟蒙”的政治自覺，但其政治性變得隱蔽得多，因此比上次討論要純粹，學術含量更高，日常生活中的美學問題也得到更廣泛而深入的研究，在以自然美為對象的自然美學、以藝術美為對象的藝術美學之外，出現了以日常生活中的美為對象的應用美學（或實用美學），化妝、服飾、家居、建筑、工藝美術、產品設計等都構成了應用美學所關注的對象，而應用美學的一個重要分支，就是技術美學。

當代中國技術美學研究，從確定以“迪扎因”（即英語“設計”一詞“Design”的音譯）為技術美學的研究對象開始，到確立技術美學的核心問題是技術美結束，這一求索過程，既有成功，也有曲折。在當代中國技術美學的研究中，徐恒醇先生是一個重要的代表人物，他不僅代表著中國當代技術美學研究的最高水準，同時還有著對技術美學的清醒反思，并最終跳出了技術美學的限制而走向獨立形態的設計美學。徐恒醇對技術美的理解建立在對實用功能與美的關系的兩種簡單理解的否定基礎之上，一種認為“適用就是美”，將產品的功能價值與審美價值混為一談；另一種則認為實用與審美互不相干，產品的美只在于它的外觀形式。由此他改造了“功能美”這一概念，他認為功能美是技術美的核心或本質，但要嚴格區分完美傳達功能的形式之美與功能的善，前者才是功能美。在后來的設計美學研究中，徐先生仍然堅持用技術美這一概念，但對功能美的提法則減少了，他認為技術美是“物化了人的活動形態，它是人類產生的第一種美的形態，人們從技術成果中看到了人的本質力量的對象化，看到了人的自我創造和自我實現的作品，看到人對必然性的超越和支配”。②這個結論來源于當代中國美學最有影響的流派——實踐美學，這一觀點與他對功能的基礎作用的強調相結合，構成了我們今天理解設計美的基礎。

但是，中國當代技術美學在發展中也出現了一些問題，正如徐恒醇先生在1997年所指出的，當時的技術美學研究有“三大誤區”：其一是在學科性質的取向上，不是把技術美學當作美學的一個分支學科，而是將其當作技術科學，造成這一錯誤的原因頗令人費解，因為即使是在技術美學的倡導者、著名科學家錢學森先生這里，他是很清楚地將技術美學當作是應用美學的一個分支的；相反倒是其他一些人文科學研究者將技術美學看作是技術科學的分支。其二是在研究對象的內容上存在著泛化和混同，將技術美學等同于生活美學、勞動美學，甚至于等同于勞動心理學，過于強調勞動環境對勞動者心理的影響。其三是在研究方法上存在割裂和孤立化傾向，過于依賴自下而上的心理學和實驗方法，而忽視傳統的哲學方法。③正是由于這些問題的存在，越來越多的學者（包括徐恒醇）意識到要將技術美學推進到一個新的境界，在技術美學內部已經很難實現，“技術美學”逐漸成為一個充滿歧義的概念，每個人心目中都有一個屬于自己的“技術美學”，對話和討論很難展開，正是因為此，一些學者逐漸放棄使用“技術美學”這一名詞概念，而引入“設計美學”。

二、走出技術美學的契機

“技術美學”不僅在概念上難以清晰界定，在其內容上，其核心概念“技術美”也有其局限性。進入20世紀90年代，中國社會經濟的進一步發展，原來建立在當代技術基礎上的電子電器產品不僅需要體現出“技術美”，還需要有其他形態的美，技術美不再是設計所追求的唯一審美類型，而只能是多種設計美的多種類型中的一種。因此，設計美學研究顯然不能滿足于從技術美來立論，它要回到更上層的概念——設計美本身，探討設計美的本質內涵和外延類型。這一轉化，從形式上看，是語詞的轉換：從“技術美學”變為“設計美學”，這當然與技術美學本身定位模糊有關，而從其實質來看，其背后有深層的社會文化成因。

首先是經濟的發展導致的生產企業競爭模式的轉變。20世紀90年代中期，中國市場經濟格局基本形成，多種所有制形式的經濟實體競爭共存，市場競爭日趨激烈，產品日益豐富多彩。從生產企業的角度，企業的生存和發展不僅要依靠技術的先進性和質量的可靠性，還要依靠設計的先進性，技術美學視野中的設計的先進性是直接與功能、技術捆綁在一起的，具有約定俗成性和普遍有共性，具體表現為我們熟悉的高技術風格。而新時代所要求的設計的先進性，更強調產品獨特的可識別性——同時象征生產企業和消費者個人的雙重個性，從而更容易激發消費者的購買動機。在市場競爭中取得先機的企業往往是那些注重產品設計和形象包裝的企業，這一事實使得相對簡單、平均化的高技術風格向新的設計風格的轉變速度大大加快。

其次是經濟發展導致消費者的消費觀念的轉變。社會物質財富的極大豐富必然導致同質化產品的大量出現，對同類商品的選擇日益成為一個普遍的社會心理問題，人們在選擇新的產品時越來越不以功能為首要考量目標，相反符號性、象征性、審美性消費日益成為商品購買的主要動機，設計和設計美的重要性逐漸成為中國當代消費者的共識。經濟的富裕程度直接決定了消費的精神性，經濟越富裕，消費者越關注自己的消費對象或消費場所的象征性，而象征性消費必然是高附加值的產品的消費，這恰恰是生產者愿意看到的。消費者的消費需求刺激了當代中國的商品生產者，設計美對于消費者來說是“虛”的精神享受，而對于生產者來說則是“實”的物質效益，這兩者的統一直接導致了設計美逐漸成為一種被普遍接受的美的類型，其重要性與自然美、藝術美呈鼎足之勢，而曾經的應用美、工藝美則被逐漸融入到設計美中，美學的譜系變化了，但也因此更加清晰。

再次是設計自身的發展。設計與藝術的成功聯姻，產生了難以嚴格區分的“設計藝術”或“藝術設計”，藝術向設計領域的強力滲透也使得設計與美的聯系更加密切，傳統的功能主義設計雖然仍有市場，但越來越多的設計卻失去了功能性或淡化了功能性，而成為另一種新的設計形態，這類設計更容易讓人產生美的體驗。與藝術正在經歷著說教的藝術向游戲的藝術這一蛻變類似，當代中國的設計也日益突出其游戲性，厚重的、昂貴的設計商品逐漸轉化為輕盈的、廉價的隨身玩物，設計美與藝術美的趨同，使得設計美甚至可以理解為藝術美的一種新的發展形態，而反之亦然。這種發展態勢顯然是傳統的技術美學和藝術美學無法解釋的，它構成了設計美學的重要研究對象。

又次是當代中國美學的自身發展促成了設計美學對應用美學的“篡位”和對技術美學、工藝美學的“收編”。進入20世紀90年代后，第二次“美學熱”退潮，美學研究內部發生分化，在傳統美學逐漸失去其轟動效應后，如何讓美學仍然具有對受眾——尤其是年輕的受眾的吸引力成為一些美學研究者關注的問題，這一發展與美學在上一階段中派生出應用美學和技術美學有些類似，只是這次美學要做的工作，已經不能以“派生”來概括，它要做的更像是“收編”與“整合”，以“設計美學”取代工藝美學、技術美學和更上層的應用美學，后面這三者本來不在同一層面上，應用美學本來是更具概括性的美學分支，設計美學一直是其一個分支，但如今卻隨著設計無處不在，應用美學被設計美學所取代，而設計美學包括了技術美學和工藝美學。

最后是由于西方后現代主義美學觀的影響。這一觀念使得當代中國設計美學重新重視民族傳統，關注民族設計符號的運用。西方后現代美學的重要特點是對現代主義美學的技術理性至上進行了大膽的揚棄，更重視文化的傳承性和各民族文化自身的獨特性，而反對現代主義所設想的無國界的文化平均狀態。在后現代主義美學思潮的影響下，當代中國設計開始重新重視我們的民族傳統文化，鼓勵本土設計師創造性地運用民族符號語言，強調設計作品的民族特色。這使得以推崇冷硬、平均、國際化風格為內容的技術美學被更推崇民族特色設計的設計美學所取代。

上述因素的綜合作用，促成了當代中國設計美學由研究范圍較狹隘、定位較模糊的技術美學向更具包容性（包括應用美學、技術美學、工藝美學，而非其中的任何一種）、定位更準確（研究各種設計活動中的審美現象和審美規律，而非設計活動本身甚至更廣闊的生產生活）的設計美學轉變，這一轉變，意味著設計美學在學科形態上的獨立。

三、獨立形態的中國設計美學的探索成果

“走出技術美學”并非簡單的否定，更重要的是它同時就是建設，在“走出”的過程中，獨立形態的設計美學逐漸清晰起來。20世紀90年代中期以來，中國設計美學界涌現了一批代表人物，如陳望衡、范明華、徐恒醇、曹耀明、李樂山、李超德等，他們在融合工藝美學和技術美學的基礎上逐漸形成了較清晰的設計美學觀念，設計美學的一些關鍵問題如設計美與技術美、設計美的復雜性與豐富性、設計美感的獨特性以及中國傳統設計美學的特色等逐漸得到展開。

1．設計美與技術美的關系

陳望衡、范明華等認為，設計美的主體是技術美。技術美，在意蘊上更多地趨向理性，而在表現形式上顯示為抽象；其本質是共同美；具有當代性；強調操作性的體驗。④李超德認為設計美“與技術美有許多相似的東西，但設計美在更高一個層面涵蓋技術美”。⑤但也有學者認為“研究設計美的關鍵是要研究形式美的規律”，設計美就是形式美。⑥

2．設計美的復雜性與豐富性

陳望衡、范明華等認為設計美具有多元性，它是多種美的形態綜合的產物，它包括藝術美、自然美、社會美、科學美和技術美等多種美的形態。⑦他們還對設計美的形態進行了較深入的分析。李超德認為“設計美是一個有機的復合體”，它不僅包括技術美，“同時兼容并包含自然美和藝術美的某些側面和因素，是社會美的基礎實體”。⑧設計美的構成要素包括：材料美、結構美、形式美、功能美。⑨徐恒醇看到了設計美是一種多元性的美，其中的審美范疇包括：形式美、技術美、功能美、藝術美、生態美，設計美是復合形態的美。⑩其中技術美“物化了主體的活動樣態，體現了人對必然性的自由支配”，“展示了物質生產領域中美與真的關系”，功能美“展示了物質生產領域中美與善的關系”，體現了審美創造中人的社會目的性。（11）

對技術美在整個設計美中的地位的認識以及對設計美的多元性的強調，是近二十年中國設計美學走出技術美學的主要收獲。在當代學者眼中，設計不再以單一的技術美為訴求，甚至有的學者認為技術美根本就不再是設計美的主體或核心，技術美學的核心觀念——技術美的地位下降了，甚至被懷疑了，但在這個“后技術”的時代，技術美仍然存在，技術美學被融入到新的設計美學中。

3．設計美感的獨特性

李超德認為設計美感具有直接功利性、形象直觀性、想象創造性和情感愉悅性。（12）直接功利性既是設計美感的基礎，也是它與其他審美活動中的美感的區別。李樂山分析了一些與設計活動有密切關系的現代審美觀念，如體量感、厚重感、張力感、動感、金屬感、機器感、幾何感、科技感等，他認為這些是機器時代的新穎的感官感受，應該成為當代設計美學的研究內容。（13）他對設計美感的時代性的強調值得我們高度重視，這些新發現的設計美感特征與傳統的自然美、藝術美所導致的美感拉開了差距。

4．對中國傳統設計美學的特點探討

曹耀明總結了中國傳統美學思想對設計的影響，由此概括出中國傳統設計美學思想的一些特點：（1）“堅而后論工拙”，實用是根本；（2）“體舒神怡”，實用和裝飾相互促進；（3）“宜簡不宜繁，宜自然不宜雕琢”，形式要簡易。（14）李樂山則對中國傳統的審美觀念中與設計有關的內容進行了深入的開掘，分析了平衡感、高雅、莊重、大方、文靜感、精致感、柔和感、小巧玲瓏、和諧感等所具有的民族個性。（15）他還從比較美學的角度從價值象征、審美象征、對象象征、造型象征、顏色象征、制作工藝象征、材料象征等七方面比較了中國傳統審美觀念與西方現代審美觀念，為我們理解中國傳統設計美學的特色提供了重要參照。（16）對設計美的民族特色的重視，顯然是曾經的技術美學不關注的內容，而更加成熟的設計美學卻將設計美的民族特色、設計美學的民族話語化當作自己的研究內容。

近二十年中國當代設計美學有了長足的發展，這種發展突出了設計的審美價值，基本擺脫了前期的技術崇拜觀念，設計美學越來越接近相對獨立形態，這一發展是設計消費中的功能消費和技術消費色彩淡化而精神消費和符號消費強化的結果。與此同時，無論是在設計美的創造還是在對設計美的反思——設計美學建構中，西方化的話語開始被淡化，而民族化的話語則受到了重視，這是中華民族近代以來重拾民族自信的重要收獲。

但是在當代中國設計美學研究中也存在著突出問題，很多設計美學著作或論文仍然在探討設計美的規律時簡單地重復前人對形式美的規律（如比例、均衡、對稱）的認識，這類觀點不能從審美活動的主客雙方關系去分析設計美的成因，也不能反映設計欣賞者的真正需要，當然也不能導致設計師在自己的設計中尊重欣賞者或消費者，這種簡單化地理解設計美學的傾向應該引起我們的高度警覺。

[本文為教育部人文社科項目“作為一種設計方法論的設計美學”（13YJA760067）、湖北省教育廳人文社科項目“設計美學的基本理念”（2011jyte166）階段性成果]

①張黔《從工藝美學到技術美學——20世紀50年代初期至90年代中期中國設計美學的發展》，《創意與設計》，2011年第6期，第22-27頁。

②⑩（11）徐恒醇《設計美學》，清華大學出版社，2006年，第136頁，第121頁，第140頁。

③徐恒醇《當前技術美學研究的三大誤區》，《哲學動態》1997年第11期，第27-28頁。

④⑦陳望衡《藝術設計美學》，武漢大學出版社2000年，第97-115頁，第55頁。

⑤⑧⑨（12）李超德《設計美學》，安徽美術出版社2004年，第98頁，第100-109頁，第110-113頁。

⑥（14）曹耀明《設計美學概論》，浙江大學出版社2004年，第122頁，第22-26頁。

（13）（15）（16）李樂山《美學與設計》，西安交通大學出版社2010年，第14-21頁，第22-27頁，第100-103頁。