尋找漢語詩歌的獨立品質

○張曙光 呂智博

把新詩的精神和建設放在它的源頭來考察，可以使我們更加清楚地看到新詩的發展脈絡。還有一個更大的背景應該提到：一百年前的1913年，被認為是歐美現代主義運動的開端。在一本《1913：現代主義的搖籃》的書中，作者讓-米歇爾·拉巴泰向我們描述了當年的場景，他說，“每當一個舊的規則被打破時，新的道德價值觀和審美價值觀便隨之興起。這種創新常常是作品表現出來的一種模糊不清的求新欲”。很難說新詩的誕生是受到了這場現代主義運動的影響，但在后來的發展過程中這種影響確實顯露出來，并且在不斷加大。

因此新詩的成長，有著來自自身新文化運動和西方現代主義運動兩個方面的推力。同樣可以從中看到兩條較為清晰的軌跡，一條是外部的，即逐步建立起了一個較為完整的新的詩歌形式，另一條是內在的，就是現代性的實現。

關于現代性，學者們有過諸多的解釋。文學的現代性，簡單說，無非是要站在時代精神和審美的制高點來觀照當下的生活，并用相應的方法來加以表現。現代性不僅體現在藝術的形式和手法上，同樣滲透在詞語體現出的意味中。在我看來，現代性除了使文學更加切合這個時代，也是為了達到文學最原初的目的，就是要最大限度地表現真實。真實無論是否被作家們在寫作中所強調，但確實構成了他們作品的共同點，甚至可以說是他們寫作的終極目標。當然巴爾扎克有巴爾扎克的真實，卡夫卡有卡夫卡的真實，普魯斯特有普魯斯特的真實。他們的側重點有所不同，但都有一個共同點，就是在作品中努力體現所處時代的風貌和本質，以及人類的生存境遇。新詩從誕生之日起，就一直在求新求變，處在對傳統的反叛和不斷地自我否定中，恰好是為了適應這種真實，實現了從傳統向現代的過渡。

因此，談到新詩的精神和建設，似乎應該圍繞著現代性而展開。新詩的精神內涵在我看來，應該是自由、開放、反叛和人性的。對現代性的強調使詩歌與時代的聯系更加緊密了，也使我們具有了一種世界的眼光，在一定程度上與國外的詩歌處在相同的起跑線上。這樣說多少顯得有些樂觀，新詩還有很多問題，也有更多的事情需要去做。在形成了一個基本格局之后，重要的是要進一步實現漢語詩歌的獨立品質。很長一段時間內，新詩的形式和手法主要是從外國詩歌那里學來的，也包括詩學理論和觀念。這是求同，是要融入世界文學潮流并掌握共同的游戲規則，但作為個體存在所必不可少的獨立品質卻沒有完全建立起來，甚至沒有得到應有的重視。中國古典詩歌倒是有自己的獨立品質，但不適于表達現代經驗，變成了僵死的東西，因此被拋棄。當然新詩由于其中固有的本土經驗和文化而多少具有了自己的一些差異性，但還遠遠不夠，還需要有美學上的建樹。因此，新詩走到今天，建設的難度比以往任何時候都要更大。

漢語詩歌的獨立品質，應該就是在寫作中體現出的獨特精神氣質和藝術個性。這對于一個寫作者來說非常重要，對于一種語言的寫作來說這也同樣重要。有人說藝術個性是自然形成的，當然是對的，但清醒的、有意識的藝術追求也同樣重要。當務之急，是要建立起一個較為完整的現代詩學體系，一種既有現代意識又有自己獨特文化氣質的詩學體系。就寫作的個體而言，當然是越獨特越好，千人一面總是令人厭倦。每個詩人都應該充分表現出自己的個性，否則就失去了存在的價值。建立詩學體系，并不意味著要取消詩人的獨特性，而恰好是建立在這些獨特性之上，也將使獨特性變得更加突出。現代社會使人喪失個性，無論是全球化的影響還是其它，對抗全球性弊端的最好方式就是尋求和保持差異性。在今天，僅僅憑著感覺寫作是遠遠不夠的，詩人們在個性的形成和詩藝的探索上應該更具自覺性，同時要有理論上的支持和跟進，明確自己的寫作觀念，深入理解寫作與時代的關系，審美與真實的關系，個體寫作與整體寫作的關系，以及主流文化與多元文化的關系。我想今天的思考應該回到原點，就像現象學所提出的那樣，把既有的成見擱置起來，對一些與寫作相關的問題重新做一下梳理。首要的一點是要深入理解我們這個時代，處理好寫作與時代的關系。不僅要清楚這個時代的本質，存在的問題，它的真實的幻象及帶給我們的焦慮與影響（這將是寫作的原始材料），也要了解它的思想文化和審美風氣，在這個大的語境下深化對詩的認識。在這個媒體時代，詩歌有自身的約定性，我們可以從不同時代不同文化的詩中找到某些共同點，但在不同的時代詩確實會發生變化或偏移，或者說，針對不同問題和審美風氣詩歌會做出不同的反應。比如華茲華斯說詩是情感，里爾克則說詩是經驗。兩人都沒有錯，詩還是詩，但卻分別代表了不同的詩學觀。這不同是時代造成的，也是形成不同流派的基礎。正如巴雷特所說，“任何一個信徒，不管他多么虔誠，即使他具有堪與但丁媲美的才華，今天也寫不出一部《神曲》來。幻象與象征對我們不再具有它們對這位中世紀詩人所有的那種直接而有力的現實性了”。一首好詩是創造力加上對詩的深入理解而產生的。創造力要建立在對詩的深入理解上才有效。不幸的是年輕時有創造力卻缺少對詩的理解，到了能夠理解時創造力又開始減弱。因此一個有效的詩歌觀很重要，它有助于我們更好地發揮創造力。但我們應該建立起一種怎樣的詩歌觀，既符合這個時代的審美，又適應我們文化自身的特質？這不僅是批評者也應該是寫作者首要思考的問題。

詩與時代的關系很容易被片面或機械地理解。我們一方面要認識到詩歌是時代的產物，另一方面也要清楚并不是所有詩歌都必須介入現實。詩歌既有介入的一面，也有超越的一面。缺少了后面的特質，詩歌就不完整。正如馬爾庫塞所說，“藝術的政治潛能在藝術本身之中，在作為藝術的美學形式之中”。甚至“僅存在于它的美學方面”。李白和杜甫同樣偉大，少了他們中的一個，唐詩就不再是我們心目中的唐詩。當然還有一個更好的例子，那就是陶淵明。

其次是寫作與傳統的關系。現在有些人經常提到原創性，如果就某種寫作傾向來說并無不可，但嚴格意義上的原創性是否存在就有些可疑了。脫離傳統或共同語境創造出詩歌的例子即使有，有多大意義也很難說。說現代詩是在兩大傳統的影響下寫作，也顯得多少有些籠統。兩個傳統是客觀的存在，但在不同時期的影響或強或弱，或隱或顯，不能等同起來。相比之下，傳統詩歌在很長時間內對新詩的影響應該是處于弱勢或隱性。直到近些年來，一些詩人開始回過頭來重新審視中國古典詩歌，并試著從里面發掘出寫作的原素。如果說最初對古典詩駣用極端手段是為了保證新詩的方向即現代性的實現不受干擾，那么今天把目光轉向傳統詩歌說明新詩已變得成熟而自信，有能力從異質或相反的東西中吸取有益的成分而不必擔心受到消極的影響——盡管后者仍然存在。新詩應該有更開闊的視野和胸懷，這樣才有助于形成自身的獨特性。尤其是這種獨立品質的形成并不完全是外在的，更多依賴于內在的精神和氣質，而中國古典詩在這方面恰恰可以提供參照。

有一個現象值得注意，人們喜愛的更多是在寫作中融匯兩種文化中的詩人，如米沃什、布羅茨基、沃爾克科、扎加耶夫斯基、阿多尼斯和達維什等。喜愛他們的原因可以找出很多，但最突出的是他們的作品中對人類生存境遇的關注和焦慮表現得更當強烈，也包括他們詩歌技藝中本國傳統與域外手法的交融。融會不同傳統并不是優秀詩人的先決條件，卻無疑是一條值得重視的成功之路。但無論學習和借鑒國外詩歌還是中國古典詩，都應該是內在的和深入的，取其精義，而不應該停留在淺層次的照搬和模仿中。尤其是對中國古典詩歌，更需要用現代性來觀照，找出另適合于今天的元素。借鑒中國古典詩看似簡單，其實并不容易，無論是陶淵明、杜甫還是其他詩人，和新詩都處于不同的歷史環境和語言方式中，很難直接拿來。處理不好，就會或變得半文不白，或由于文化上的親和力而迷失在陳舊的意識和趣味中。食古不化和食洋不化同樣有問題，或更糟。錢鐘書曾諷刺某位宋代詩人用陶淵明的眼光觀看自然而沒有了自我，王國維在評納蘭容若時也曾說，以自然之眼觀物，以自然之舌言情，此初入中原未染漢人風氣也，說的問題約略接近。中國古典詩歌發展到后來，因襲太多，意識和語言都變得陳腐，既使不遭遇新文化運動也是要陷入困境的。胡適對舊體詩的批評雖然過激，但不無道理。這些應該引起我們的警惕。如果說今天的中國詩人用國外同代詩人的眼光看待世界固然有問題，但用古人的眼光和思想來觀照則更糟。繼承和借鑒與復古如果混為一談，效果就會適得其反。

因此，這里提到的所謂精義，不是簡單照搬，不是皮相的摹仿，而是從藝術和審美上把握其精神實質。我們了解一種寫作風格和流派，不僅要知道它的思想觀念，以及它是如何產生、如何發展的，也要放在社會歷史文化的大背景下加以考察，這樣也許可以更加清楚它的獨特性，看出哪些適合我們哪些不適合我們，可以避免盲目照搬。我想這點無論對國外詩歌還是中國古典詩歌都適用，否則我們的詩歌就會真的變成了一場摹仿秀——西方的或古典的。西方詩歌在與時代和現實的關系上，在形式和手法的不斷創新和實驗上仍然值得學習。而中國古典詩中有很多的杰作，在理論和方法上也相當豐富，如講求格調，注重意蘊，簡潔含蓄，意在言外，這些可能正是需要我們繼承的而又正好被我們所忽略。就我個人來說，我更喜歡《古詩十九首》中的直接質樸和體現出的風骨和生命意識，以及陶淵明詩中的豁達和蘊藉。《詩經》的清新活潑也是我所欣賞的。關鍵是這些屬于風格和內在氣質的東西如何納入我們的詩中？尤其是古典詩歌中的“意”及有別于西方詩歌的表意方式也是近期我所關注的。

再就是對語言問題的重新認識。我們對詩的語言的理解多少有些狹窄，一談到語言，無非就是文言還是白話、書面語還是口語。但詩的語言所包涵的內容應該更為寬泛，句法、音韻、語感、修辭及與表現力相關的技巧都在其中。在這些方面我們有過一些探索卻沒有很好的總結，嚴苛地講，在這些方面的探索也仍然不夠。現代漢語用于詩歌只有不到百年的歷史，顯然還不夠成熟。就說句式，現代漢語大多的句式過于簡單，固然容易做到簡潔，但要表達更嚴密幽曲的意思就力不從心了。恰當的句式可以使語義變得更加突出，也有助于風格的鮮明。彌爾頓的一首十四行詩全詩下來只是一個完整句子，給人一種渾然一體的感覺。金斯伯格在人們眼中是一個不太注重詩歌技巧的詩人，他的《嚎叫》的第一部分上百行在中譯中被譯成了一連串的排比句，而原詩只是一個大的定語從句，二者的區別在于一個是一堆散亂的菜葉，一個是葉子緊緊抱在一起的白菜。這些在漢語里面就很難做到。我讀到一篇文章，談及國外詩歌，說漢語詩中最強烈的作品也很難與外國的比肩。這當然是由民族性格和氣質造成的，但我想也應該與語言不無關系。了解國外的文化，不是要尋找到本國也有的或不如自己之處來增加自信心或滿足虛榮心，而是要學到不同的東西來豐富自己。常有人批評現在的句子歐化，反駁者成功地指出他們批評歐化的語言同樣歐化。這里并不存在知識版權問題，關鍵要看是否有助于漢語表現力的增強。還有音韻、語感以及最新的流行語和網絡語言，這些都應成為當代詩歌的資源然而卻缺少深入的研究。詩人依賴語言，也對語言負有責任，除了凈化語言，也要豐富語言。海德格爾說過，日常語言是死了的詩的語言，這是因為日常語言把其中包含的涵義損耗到了最低值。在詩人那里，一切語言資源都可以用在詩里，并使之在其中發揮作用。詩人能夠最大限度地豐富語義，把日常語言變成詩的語言。詩歌創造性使用語言。正如艾略特所說，詩歌的每次變革，都是日常語言的回歸。當代詩在語言方式上的一個明顯的變化是，我們從歌唱轉為了說話，從夸飾的描寫轉為了日常細節的敘說。或者說，詩歌從摹擬音樂轉為摹擬日常說話，這種轉變的深層動機是什么，值得思考。語言的變化直接影響到創作，另外的問題是——至少對于我來說——是使用一種自然明晰的語言，還是使用模糊、繁衍的以及持續和自我重構的語言更為適合今天的寫作？

創新也仍然值得關注，它的對立項是守舊或因襲。目前的詩壇顯得有些沉寂，不是寫詩的人太少，而是真正銳意求新、大膽探索的作品并不多見。先鋒在今天只是一個標簽，可以隨意貼在任何一個詩人身上，哪怕他的寫作既無反叛性也無實驗性。這種局面與一百年前生氣勃勃的新文化運動不能相比，與當時西方轟轟烈烈的現代主義運動更是無法相比。無論我們怎樣評價先鋒派和學院派，但中國并沒有真正意義的先鋒派和學院派。激進的文學態度和對形式技巧的均衡控制在今天顯得稀缺。缺少創新注定會缺少活力，無論社會還是藝術。今天仍然需要大膽的實驗，但要思考什么是新，怎樣的創新是必要的，又該怎樣去創？路有很多條，關鍵要看你想去哪里，沒有相應的方向創新就會變得盲目。還有另一些非常重要的寫作元素應該進入我們的視野，如格調，境界和風格等。

上面是對新詩的一些思考，涉及到一些常識性的問題。在中國，很多問題的討論都繞不開常識打轉轉，或糾結在一般常識上，比如你一談到詩歌的建設，他就說詩是個人的東西。詩歌的個人化當然重要，但這個人化不是封閉產生的，而來自更多的交流和對詩歌發展的整體把握。離開了這一點，個人化就無從說起。這種連基本常識都搞不清楚的狀況并不利于詩歌的發展。上面提到了兩種傳統，還有一點容易被人忽略，那就是除了這兩種傳統外還有另外一種傳統，那就是新詩自身的傳統。無論我們怎樣對待這個傳統，都要很好地對它進行思考和總結。我們也同樣應該意識到，詩人受惠于詩歌，也同樣對詩歌負有責任，除了嚴肅寫作外，也應該經常問問自己為詩歌做了些什么。