電影創作中的情節發展：必然律與可然律

○唐忠會

電影創作中，情節（或稱敘事結構）是引起片中人物行為動作的糾葛與沖突。電影創作中的情節發展可分為線性情節發展和非線性情節發展，二者都遵循著可然律（“突轉”或“發現”）與必然律。

一、線性情節發展

線性情節發展是構成電影敘事的主干。其基本依據是沖突律的因果關系（可然性的“可能”與必然性的“只能”），包括單一時間向度的線性原則、因果邏輯關聯以及敘事結構的完整性。時序的設置對電影創作中的線性情節發展是很重要的，這正如霍尼韋爾講：“它（情節）必須要有明確的開端和結尾，否則欣賞者將無法分辨出孰先孰后，因而也就無法把它作為一個單獨的整體加以構思或體驗。”從這個角度看，時序是達成理解的前提。

時間是電影敘事的本質所在，但時序的發展離不開敘事時間的畸變。麥茨曾言：“敘事是一組有兩個時間的序列……被講述的事情的時間和敘事的時間（‘所指’時間和‘能指’時間）。這種雙重性不僅使一切時間畸變成為可能，……它要求我們確認敘事的功能是把一種時間兌現為另一種時間。”關于敘事時間，日奈特則提出了時序、時長和頻率的概念。①他在《敘事話語》中曾引述麥茨的話:“……挑出敘事中的這些畸變是不足為奇的(主人公三年的生活用小說中的兩句話或電影‘反復’蒙太奇的幾個鏡頭來概括等等)；更為根本的是，它要求我們確認敘事的功能之一是把一種時間兌現為另一種時間。”換言之，正是敘事時間的畸變才推動電影故事情節發展的跌宕起伏。為了增強情節發展的趣味性，電影創作時需要適當地運用倒敘，這既可以推動情節的發展進程，又可以補充和解釋故事中先前沒有提及的事件，將故事發展中一些必要的情節通過“閃回”展現出來（有時一次閃回，有時多次閃回），從而打斷邏輯時序，將過去或將來的時間插入當前的時段，造成“回憶”和“預想”的心理效果。對此，明斯特伯格認為：“（閃回等）在心理學上最有意義。這里實際上是對我們記憶功能的客觀化。閃回的情況與特寫的情況非常接近。一種是我們認識到注意力的心理行為；另一種是我們必須承認的記憶的思維功能。”“當事件的進程被向前的眼光所打斷時……涉及的心理功能是期待的功能”。②線性情節發展需要因果關聯，強調矛盾沖突，并最終憑借著矛盾沖突的推動力將影片組成一個完整的故事整體。如押井守的《攻殼機動隊》就是按照這種因果邏輯敘事的。該片在細節上折射著多種因果律，事件與事件之間也存在著豐富的多因多果關聯，但就大而論，整個情節發展有一個決定性的因果律。

在電影創作中，“發現”與“突轉”是由情節結構中產生出來的，成為前事必然的或可然的結果，這尤其值得重視。“發現”乃人物的被“發現”，有時只是一個人物被另一個人物“發現”，如果前者已識破后者；有時雙方須互相“發現”……則須靠另一個“發現”。③如《玩具總動員》中，巴斯和眾玩具偵查伍迪的下落時，就是在一個個“發現”中推動情節向前發展的。當然“發現”是依照必然律與可然律安排的，這樣才符合因果邏輯關聯。而“突轉”指行動按照我們所說的原則向相反的方面，這種“突轉”，并且如我們所說，是按照我們剛才說的方式，即按照可然律或必然律而發生的④。當然，“發現”如同時引起“突變”(亞氏亦將此稱為“發現與突轉的拍合”)是最好的形式，由于“發現”而引起“突轉”，前者乃因，后者為果，兩者構成明顯的因果關系。

當然，在電影創作中，線性情節發展除單一時間向度的線性原則和因果邏輯之外，還包括情節發展的“整一性”。關于這一點，早在亞里士多德的《詩學》中就有論述：“情節既然是行動的摹仿，它所摹仿的就只限于一個完整的行動，里面的事件要有緊密的組織，任何部分一經挪動或刪削，就會使整體松動脫節。要是某一部分可有可無，并不引起顯著的差異，那就不是整體中的有機部分。”⑤何謂“完整”？亞里士多德作了詳細的解釋：所謂完整，指事之有頭、有中段、有尾。所謂頭，指事之不必然上承他事，但自然而然地引起他事發生者；所謂尾，恰好相反，指事之按照必然律或常規自然而然地上承他事者，但無他事跟著發生；所謂中段，指事之承前啟后者。在亞氏看來，情節發展邏輯只有合乎“有機整體”，才能合乎必然律與可然律。具體到電影中，線性情節發展理應是一個有機的敘事整體，理應具有整體統一性，即要有一個涵蓋開頭、結尾和過程的主線索，并最終把所有的人物和故事整合起來。否則，就不可能將豐富的故事段落當著統一整體的一部分來加以理解和體驗。如果電影的線性情節發展只是漫不經心的相互影響而產生的偶然結果，并沒有任何意義的關聯，那么對觀眾的吸引力就大打折扣。亞里士多德在論述荷馬把“謊話說得圓”時，更明確了情節必然律的重要性，正因為如此“一樁不可能發生而可能成為可信的事比一樁可能發生而不可能成為可信的事更為可取”，這主要是利用似是而非的推斷，這種似是而非的推斷之所以可信，就是因為在其中貫穿著必然律。如此論點同樣適合電影創作中的情節發展。

二、具現代特征的非線性情節發展

電影創作中的非線性情節發展，是對單一時間向度的打破和解除，時間成為不連貫、偶發并產生前后顛倒。其實早在希臘史詩時，就埋下了非線性情節發展的伏筆，“荷馬史詩”通常由故事的中間（In Medias Res）開始，然后回溯去表現開頭的部分，但敘事的主體仍然是現在部分的發展，即“雙向發展”。電影的非線性情節發展大致可以分為：具現代特征的非線性情節發展和具后現代特征的非線性情節發展。

具現代特征的非線性情節發展中，散點式是較為常見的一種，這在日本、韓國電影創作中出現較多。散點式情節發展是圍繞著一個或幾個主要人物，描寫發生在他們周圍的點滴趣事，故事和故事之間沒有一種必然的因果關系，也不形成累積的戲劇效果。如日本新海誠的《秒速5厘米》，影片不追求強烈的戲劇沖突，而采取自由的結構。正是由于沒有了強烈的沖突和濃郁的情感起伏，觀眾的心境才隨著清新而略帶憂傷的抒情化劇情遠行。片中唯美的畫面、舒緩的節奏、悠遠的意蘊讓觀眾感受到了愛如櫻花純美易逝。而韓國的《五歲庵》主要以場面的拼接與細節的刻畫來完成情緒的積累。整部影片包括三個情節版塊：一是表現吉順與堅伊對媽媽的思念；二是描繪吉順的頑皮與童真；三是展示鄉村和諧的人文地理景觀。影片不僅淡化沖突，還用白描筆法勾勒出善德女王年代農業社會特有的柔和、質樸、敦厚的氣息。影片中寺院的空間布置、僧眾的日常修持，吉順的佛理仁心，處處彌漫著佛教的靜穆氣氛；和諧溫情的人際關系和倫理規范，洋溢著儒家鮮活的生活氣息和濃厚的人情趣味；還有“天人合一”的道家宇宙觀，從而以另一種方式講述了流浪兒的故事。雖然這些電影片，整體上缺失戲劇連貫性，既沒有劇烈的矛盾沖突，更沒有強烈的高潮部分，但它們樸素自然、貼近生活、暢快雋永的風格讓觀眾回味悠長。

日本金敏導演的《紅辣椒》則表現了現實與非現實之間的關聯。劇中，金敏用弗洛伊德式夢的解析方法為觀眾展現了現代文明下眾人不可避免的人格分裂狀態，從而對現代人的精神危機主題進行總結式探索。夢境與現實雜糅交替的劇情使《紅辣椒》具備了意識流電影的典型情節特征。片中，夢境沖破現實之際，在游行隊伍的刺激下，人們的潛意識遭到盡情釋放，平日里默默工作的白領在樓頂以電影《出水芙蓉》中的優雅舞姿跳下，懷抱嬰孩的家庭主婦搖身變為招財貓，化身為手機的女中學生掀開自己的裙角，上班族則跪在地上拼命拍照，往日斯斯文文的政客在象征權力的花車上你爭我奪……向觀眾展示了在心靈迷宮中苦苦掙扎的現代人物群像。同樣的意識流手法在英國電影片《迷墻》中運用。該片以搖滾青年平克·弗洛伊德的現實與回憶交織而成，從而以意識流書寫“垮掉的一代”的精神圖譜。

而宮崎駿的《千與千尋》采用了環形結構推動情節發展。該片講述了一個神奇虛幻的關于主人公“千尋”救父母的故事。影片開端處，主人公千尋在父母陪同之下游玩，卻意外發現一個神秘的入口。通過這個入口進入魔幻世界。之后，便以固定的大空間為界限，隨著時間的發展而推動情節發展，其中充滿了離奇和怪異，緊張與感動。直到影片結尾處，千尋與父母終于得以從神秘世界返回現實世界。于是一切回到影片開端的場景，一切依舊，只是車子上堆滿落葉、長滿了青苔，給人一種恍如隔世的心理感受。這種情節發展的設置方式對當下中國電影創作很具借鑒意義。

三、具后現代特征的非線性情節發展

電影創作中，非線性情節發展還有一種既消解事理邏輯，又消解心理邏輯，只留下超驗的、反邏輯的、反戲劇性的敘事結構。這種情節發展具有明顯的后現代特征，在美國電影中出現較多。具后現代特征的非線性情節發展最明顯特征是對傳統情節發展的顛覆和解構，它包括歷時層面的顛覆和解構與共時層面的顛覆和解構。

歷時層面的顛覆和解構。夢工廠在創作《怪物史萊克》（系列）時，明顯搬用了傳統迪斯尼電影中的經典橋段。影片開場，一本古老的童話書緩緩打開（這是迪斯尼經典電影的開場模式），講述一位公主被巫女施了魔法，關在由火龍看守的城堡最高處的房間內，等待白馬王子前來救她，并用真愛之吻來解除她的魔法。緊接著，影片并沒有出現觀眾意料之中的英雄出場營救美人的場面，而是史萊克憤憤地將該書的書頁撕了下來并用來做廁所的草紙。該片通過“搬用”之后制造“突轉”的情節發展模式達到“反諷”的效果。正如林達·哈奇指出：“在后現代這里，反諷處于支配地位中……后現代主義對歷史的重新思考，通過許多對其他電影全面的臨摹參照被本文化了。”⑤此外，該片還“借用”了《白雪公主》的著名片段，即當白雪公主唱歌時，鳥兒應和，公主憐惜小鳥的場景段落。片中的菲奧娜公主在清晨的森林唱起了同樣的歌，結果公主越唱頻率越高，小鳥也拼命提升音高，結果把小鳥自己的肚子唱炸了，小鳥留下了三只蛋，公主投以憐憫的眼神。但更具顛覆性的情節發生，菲奧娜公主把這三只蛋做成煎蛋用以早餐。影片通過對歷史的解構與顛覆獲取了荒誕感，如斯蒂芬·貝斯特指出：“在挪用、引用、語言游戲、展露語言或形式的發明、雙關、摹仿和復制中發現了美學的樂趣……它是高度歷史主義的，嬉戲過去的形式。”⑥進而享受顛覆傳統的游戲快感，這既是對歷史的“祛魅”，更是對歷史的“返魅”。

共時層面的顛覆和解構。在《鯊魚黑幫》的情節設置創作時，明顯取自以《教父》系列為代表的美國經典黑幫片，《超人特工隊》取自美國經典超級英雄片（包括《超人》系列、《蝙蝠俠》系列、《蜘蛛俠》系列）資源等。共時層面的顛覆和解構在由電視電影改編而成的電影電影中體現得非常明顯，如《比維斯和大笨頭鬧美國》。該片實現了對經典特工片《007》片頭段落的戲擬，比維斯和大笨頭的漫游又明顯模仿了美國公路片模式。片中FBI追蹤二傻欲找回被黑幫掠走的生化武器的情節借自于經典偵探片。二傻引發胡弗大壩中洪水肆虐的場景更是美國傳統災難片中的“慣用”。二傻在沙漠中干渴而產生的眾鬼怪在重金屬搖滾樂中變換狂舞的幻覺明顯借自MTV的片段模式。從而讓觀眾在反諷與戲擬中獲得視覺快感的愉悅。再看國產電影片《喜羊羊與灰太狼》。劇場版與電視版的《喜羊羊與灰太羊》以及《羊羊運動會》相比較，無論是喜羊羊、美羊羊、懶洋洋、沸羊羊，還是灰太狼、紅太郎都是相互借用的。不同的是：電視版中的羊與狼始終處于“抓”與“被抓”，而劇場版中的羊與狼始終面對著共同更大的“敵人”，如此情節發展的效果，正如杰姆遜言：“后現代主義全部的特征就是距離感的消失。”⑦

具后現代特征的非線性情節發展，有著反邏輯性與反常規性。如《功夫熊貓》的創作中，將不可能扯上關系的熊貓與功夫二者放在一起，這有悖于常理的情節發展增添了故事懸念。同時，阿寶突發奇想借爆竹之力進入宮殿觀看龍斗士的誕生，結果鬼使神差跌落在烏龜面前成了零級別的龍斗士，然后是信使趕至監獄向犀牛傳達師傅的命令，結果留下一根羽毛幫助太郎逃脫，再后來寄予希望的神旨只是空白，阿寶悲觀失望到極點，與父親的一段對話卻啟發他領悟其中奧秘，最終打敗太郎。而在《超級大壞蛋》的創作中，當了邪惡戰勝了正義，卻發現沒有了對手的日子相當寂寞，于是Mega maind自己造了一個超級英雄Titan。而更反常規性的是，新英雄的夢想卻是想做一個超級大惡人。在《超人總動員》中，“巾幗不讓須眉”的超人太太，在得知丈夫的困境之后，毫不猶豫披甲上陣與丈夫并肩作戰，一改“男救女”英雄情節的敘事套路。觀眾在反邏輯與反常規的情節發展中，獲得了狂歡的心境。

此外，具后現代特征的非線性情節發展可以運用多視點敘事。如迪斯尼的《變身國王》開場，別具匠心地使用已經變成駝馬的國王的第一人稱敘述，為自己的落難自憐自艾，接著回溯庫斯德如何由國王變成駝馬又怎樣流落到森林中。在回溯過程中，敘事人逐漸轉換為第三者的畫外音敘述。回溯完畢，畫面中的駝馬再次對畫外音敘事者抱怨，認為畫外音敘事者不該將其過去公諸于眾，以至其難以博取觀眾同情。接著影片重返影片開篇的場景，展開現在時態的情節發展。通過多視點敘事使得情節發展中的時間距離消失在現在瞬間，打破了傳統電影所遵循的線性、透明等敘事法則。同樣的多視點敘事在《木蘭》、《怪物公司》、《牧場是我家》的創作中被廣泛采用。這種情節發展可以使故事的主角也是敘事者的身份，從而使敘事人格化，讓觀眾獲取到喜劇中的自我意識和反諷式的審美效果。

電影創作中，異質影像的同文本操作在具后現代特征的非線性情節發展中時有運用。這里的異質影像指的是真人演員與電影角色在同一文本中的異質交融。如迪斯尼的《誰陷害了兔子羅杰》創作中，真人與電影結合在一起，著名影星鮑勃·霍金斯和一大群卡通電影人物搭檔在同一個銀幕空間演出。在華納的《太空大灌籃》創作中，采用了真人體育明星喬丹與華納舊有卡通明星（如兔八哥、達菲鴨、豬小弟、貓和小鳥等）組合成同一文本的手法。《終極細胞》的創作中，采用了真人和電影角色拼貼的手法組織影片。而《華納巨星總動員》將《幻想曲》中的經典電影人物引入電影和真人演員同臺表演。同理在《料理鼠王》創作中，以一只老鼠為主角來推動情節發展，這只一心想做美食大廚的老鼠與真人演員一起，并在模擬法國場景的浪漫氛圍下為觀眾呈現了奇幻影像。從而讓文本在“多元的現在”，“辯證地出現在一種現在與非現在、同與異的交織中”。⑧進而構筑了一個多元而矛盾的文化信息相互作用場域，構成了影像的視覺沖擊力，更能揭示文本最內在、最基本的戲劇性。這正如杰姆遜所提出的由于示意鏈崩潰而帶來的“精神分裂感”。他指出：“時間性的崩潰忽然將時間中的現時從所有的活動或意圖中釋放出去，而那些活動或意圖或許可以把現實固定起來，并將它變成實踐的時間；因此，由于現時處于被隔離的境地，它于是就以一種難以描述的形象性,一種相當強大的感覺的物質性吞沒了主體，而這又有效地使得物質的力量——或用更好的字眼表達，即字面上的意義——孤立中的能指變得引人注目，也即戲劇化了。第二，這種現實世界中的現時與物質的能指以一種濃縮的強度來到主體眼前，帶著神秘的感情色彩。在這里，從負面詞可描述其為焦慮與現實的失落，但是，我們也完全可以從正面詞的角度將它想象為欣快癥、麻醉狀、使人欣喜若狂的或引起幻覺的強度。”⑨換言之，在電影創作中，異質影像的同文本操作同樣遵循著必然律與可然律。

簡言之，在設置電影線性情節和非線性情節發展時都要遵循必然律與可然律，但線性情節發展需要更多理性邏輯，而設置非線性情節發展時，要注重給觀眾帶去更多的情感愉悅和游戲心境，從而讓觀眾在奇幻影像中獲得視聽沖擊感和震撼力，因為這正符合當下電影觀眾的審美需求。

①[法]杰拉爾·日奈特《論敘事文話語——方法論》[M]，楊志棠譯，張寅德編選，敘述學研究，北京，中國社會科學出版社，1989：194-228。

②[德]于果·明斯特伯格，電影心理學[M]，見李恒基，楊遠嬰主編《外國電影理論文選》上海，上海文藝出版社，1995：16。

③④⑤[古希臘]亞里斯多德《詩學》[M]，羅念生譯，北京，人民文學出版社,1997：35，33，28。

⑥[美]林達·哈奇《后現代主義詩學理論》[M]，見王岳川、尚水《后現代文化與美學》北京，北京大學出版社，1992：264。

⑦[美]斯蒂芬·貝斯特、道格拉斯·科爾納《后現代轉向》[M]，南京，南京大學出版社，2002：175。

⑧[美]杰姆遜《后現代主義與文化理論》[M]，北京，北京大學出版社，1997：211。

⑨[美]伊哈布·哈森《后現代景觀中的多元論》[M]，見王岳川、尚水編《后現代文化與美學》北京，北京大學出版社，1992：129。