時代現實的別一種直擊與洞穿——論格非長篇小說《春盡江南》

○王春林

小說是細節的藝術。關于小說中細節的重要性，陳忠實曾經發表過精辟的見解：“記不清哪位大家說過，情節可以任由作家編造，而細節卻必須真實……細節在現實主義文學創作中，對于人物刻畫是至關重要到致命的關鍵環節。一個個性化細節對人物心理隱秘的揭示，勝過千言的平面介紹……好的細節的藝術效應甚至是多層面的。”①細節對于一部小說的重要性，由此而可見一斑。很顯然，如果一部小說缺少了有內涵有蘊藉的精彩細節，那就無論如何都很難被看作是優秀的小說作品。格非的長篇小說《春盡江南》（上海文藝出版社2011年8月版）在我頭腦中留下的深刻印象，首先就是細節的精彩。比如在小說第四章“夜與霧”的第十節，就曾經出現過一個非常精彩的細節。“他在上海讀大學的時候，正是‘朦朧詩’大行其道的年月。在端午的筆下，‘霧’總是和‘嵐’一起組成雙音節詞：霧嵐。這是哥哥的饋贈。這個他所珍愛的詞，給那個喧闐的時代賦予了濃烈的抒情和感傷的氛圍”。“如今，當霧這個意象再次出現在他的詩歌中時，完全變成了一種無意識的物理反應。只要他提起筆來，想去描寫一下周遭的風景，第一個想到的詞總是‘霧’，就像患了強迫癥一樣。與此同時，霧的組詞方式也已悄然改變”。“霧，有了一個更合適的搭檔，一個更為親密無間的伙伴。它被叫做霾。霧霾。它成了不時滾動在氣象預報員舌尖上的專業詞匯。霧霾，是這個時代最為典型的風景之一”。那么，究竟何以為“霾”呢？“在無風的日子里，地面上蒸騰著水汽，裹挾著塵土、煤灰、二氧化碳、看不見的有毒顆粒、鉛分子，有時還有農民們焚燒麥秸稈產生的灰煙，織成一條厚厚的毯子。日復一日，罩在所有人頭上，也壓在他心里。霧霾，在滋養著他詩情的同時，也在向他提出疑問”。端午是小說的主人公，他的身份是一名詩人。詩人就要寫詩，寫詩，自然也就少不了需要眺望描寫自然風景。而“霧”，則正是最具詩情的自然意象之一。那么，這“霧”又應該和什么樣的詞語進行組合呢？對于如同端午此類詩人而言，如何合理地組配詞語，實在是一個無法回避的重要問題。因為，在某種意義上說，所謂詩歌創作，實際上也就是一個組詞的過程而已。我想，作家格非恐怕也正是從這一點出發，才極其巧妙地構想出了我們這里所具體談論著的精彩細節。

在這里，我們必須充分地注意到從“霧嵐”到“霧霾”之間雖然看似細微，然而卻存在著本質性區別的詞語組合方式的變化。只要是對于漢語稍有理解的人，都不難明白“嵐”與“霾”這兩個不同語詞之間的褒貶區別。“嵐”雖然從語義上看，似乎只是“霧”的一種重復性表達，然而，當它們合并在一起變成“霧嵐”之后，一種詩意的美好，也就油然而生了。而“霾”，無需再去引證什么，只要認真地品味一下格非在小說中關于“霾”的精細描寫，那樣一種壓抑沉重的不潔骯臟之感，也就是十分明顯的。很顯然，格非在小說中絕對是在一種對比的意義上使用這兩個語詞的。按照我的理解，格非在小說中對這兩個語詞的并置使用，很可能有著寫實與象征雙重層面的意味。從寫實的層面上看，端午熱衷于使用“霧嵐”入詩的大學時代，也即上世紀80年代，由于中國的現代化進程尚且處于初始階段，現代化所必然帶來的對于自然環境的破壞并不明顯，所以，這個時期故事的主要發生地江南小城鶴浦可以說還是山清水秀陽光明媚的。惟其空氣清新透明，端午眼中才能夠看到滿目都是美好的“霧嵐”。這“霧嵐”，看似是對于自然景觀的一種描摹，實則是詩人主體心境的一種折射表現。同樣的道理，等到端午開始使用“霧霾”寫詩的當下時代，在所謂的市場經濟走過了差不多已有二十年之久的發展歷程之后，由于受到工業化必然戕害影響的緣故，曾經秀美異常的江南小城鶴浦已經不復有美好的“霧嵐”存在，取而代之的，只能是雜糅有眾多負面物質成分的一片“霧霾”了。滿目“霧霾”，自然也可以被看作是詩人端午當下時代一種主體心境的曲折體現。

然而，僅僅從寫實層面來理解“霧嵐”和“霧霾”肯定是不夠的。如果僅僅如此，那么，格非根本不必要為此而花費那么多的筆墨。我們只有更深入一步，只有從更為普遍的象征性意義上來理解格非的相關描寫，才可以說是切中肯綮的。這樣，我們就不能僅僅只是在自然風景的意義上，而更應該在社會現實的層面上來思考認識格非的相關描寫了。很顯然，如果把“霧嵐”與“霧霾”與社會現實聯系起來，那么，這兩個語詞當然就可以被看作是對于不同時代社會現實的一種隱喻性表達。在這個層面上來看，端午上大學的上世紀80年代，中國剛剛從一向被稱為十年浩劫動亂的“文革”時代走出，一切都百廢待興，一切都剛剛開始，一切都充滿著陽光和希望。當時的人們對于未來生活普遍充滿著美好的憧憬，覺得只要通過自己的積極努力，就會有現代化最終實現的一天。一句話，當時的人們是由一種社會進化論的心態出發而普遍相信一種未來承諾的。所有的這些，體現在人們的精神層面上，當然就是一種生氣勃勃，就是一種意氣風發，是一種理想主義精神的高揚。置身于這樣的一種時代氛圍之中，身為詩人的端午根本就不可能不激動異常。這樣看來，他在自己的詩歌創作過程中之熱衷于使用“霧嵐”這樣的語詞，實際上乃是深受一種昂揚向上的時代精神鼓舞感染的結果。然而，等到中國社會又“發展演進”了二十多年，在我們已經進入21世紀長達十年的時間之后，認真地端詳審視當下時代的中國社會，內心敏銳異常的格非卻不無驚詫地發現，自己所置身于其中的現實中國實際上并非自己的當年所愿。或者也可以這么說，社會發展的現實，已經在很大程度上背離了格非自己原初的期望與愿景。正因為當下的社會現實，尤其是人們的精神世界在物化力量的強烈擠壓下已經發生的扭曲變異，足以讓端午有觸目驚心之感，所以，他才會特別地用“霧霾”一詞來傳達自己對于當下社會現實的真切感受。就這樣，僅僅只是抓住了“霧嵐”和“霧霾”這兩個語詞，僅僅只是通過這兩個詞一種微妙的對比性運用，格非就非常準確到位地提拎出了兩個不同時代的本質性特征，從而極巧妙地暗示傳達出了《春盡江南》這部小說一種深刻的思想主旨。精彩細節對于一部小說藝術上是否優秀成功的重要性，在以上的分析過程中實際上早已凸顯無遺了。某種意義上，我們完全可以說，正是依賴于如同“霧嵐”和“霧霾”這樣一系列精彩細節的構想和運用，格非的這部以挖掘表現現實生活為主旨的長篇小說《春盡江南》才能夠給讀者留下殊難磨滅的深刻印象。

按照格非自己的藝術構想，《春盡江南》是他探究表現一個世紀以來所謂“烏托邦”精神的系列長篇小說中的最后一部。第一部《人面桃花》的故事發生時間是19世紀末葉，第二部《山河入夢》的故事發生的時間是20世紀的中期，到了這部《春盡江南》，故事發生的時間，就變成了當下這個正在行進變遷中的時代。謂予不信，有細節為證。“客廳里剩下的幾個人，正圍著兩個軍迷，討論殲-14的掛彈量，未來航母的艦載機型號，99型主戰坦克的作戰性能，以及萬一南海發生戰事，是先打越南，還是先打菲律賓”。南海的局勢驟然緊張升級，是最近一段時間以來才發生的事件。格非讓這樣的對話，出現在筆下人物的話題之中，所明確昭示的，正是故事的發生時間問題。格非之所以要刻意地這么做，大約有兩個方面的原因。其一，端午的身份是一位當代的優秀詩人，既然是優秀詩人，當然就少不了要和作家同行有所交往。如此一種描寫，帶給讀者的便是一種強烈的真實感。其二，《春盡江南》是一部以對當下時代的關注表現為突出特征的長篇小說，這些真實的作家詩人名字的出現，也正如同前面提及到的南海局勢一樣，格外有力地強化著小說本身的現實感。

從以上所提及的幾處細節處理，就不難看出，以長篇小說的方式切入表現當下時代中國的現實生活狀況，恐怕確實是格非創作《春盡江南》的根本初衷所在。在這個意義上，我覺得，與其把《春盡江南》看作是所謂“烏托邦”三部曲中的一部，還不如把它看作是一部勘探表現現實生活的獨立長篇小說更恰當一些，更能夠充分顯示出這部小說所獨具的思想藝術價值來。雖然說，《春盡江南》中仍然草蛇灰線地和前兩部長篇小說存在著一些隱隱約約的聯系。某種意義上，《人面桃花》《山河入夢》和《春盡江南》之所以能夠構成所謂的小說三部曲，花家舍可以說是極其重要的因素之一。除此之外，三部曲中另外兩個連續性因素分別是譚氏家族的命運沉浮以及作家格非對于所謂“烏托邦”問題的持續性思考。然而，盡管《春盡江南》依然保持著與前兩部長篇小說之間的某種內在聯系，盡管格非依然在《春盡江南》中延續著自己關于“烏托邦”問題的一貫思考，但是，相比較而言，《春盡江南》更為重要的價值，卻非常突出地體現在格非對于當下時代現實生活極其銳利有力的直擊和穿透上。我們之所以執意地要從“霧嵐”和“霧霾”這兩個語詞的運用來切入談論分析這部《春盡江南》，根本原因也正在于此。根據我自己多年來跟蹤研究長篇小說創作的真切體會，或許是因為現實生活過于龐雜難以理清頭緒的緣故，也或者是由于靠得太近難以拉開必要距離進行深度觀照的緣故，在當下出現的諸多長篇小說中，真正優秀的作品實際上是極其稀罕，是難得一見的。正因為如此，有很多作家干脆就知難而退，干脆就遁入了遙遠的歷史當中，去創作所謂歷史題材的長篇小說了。雖然說任何題材都可能創作出足夠優秀的長篇小說來，雖然說歷史題材的創作者同樣應該得到我們充分的尊重，但是，相比較而言，那些知難而進的，仍然以極大的勇氣關注表現著變動不居的現實生活的作家們，卻毫無疑問理應獲得更大程度的尊重。如果說那些有勇氣關注表現現實生活的作家應該得到充分尊重的話，那么，如同格非這樣不僅有勇氣關注現實生活，而且小說本身也還取得了不俗思想藝術成就的作家，就更應該獲得高度評價了。

在這里，一個無法回避的重要問題，就是格非如何對現實生活作出基本判斷定位的問題。雖然說，在前面我們關于“霧嵐”和“霧霾”兩個語詞進行對比談論的過程中，關于這一點，也已經有所觸及了，但需要注意的卻是，在小說中，格非對于當下這個時代的污濁不潔本質，還進行過多次不無強化意味的強調。“他們正在探討養生經，水不能喝，牛奶喝不得。豆芽里有亮白劑。鱔魚里有避孕藥。銀耳是硫黃熏出來的。豬肉里藏有β2受體激動劑。癌癥的發病率已超過百分之二十。相對于空氣污染，抽煙還算安全”。“久而久之，在縣志辦，端午漸漸成了一個地位十分特殊的人物。在這個惡性競爭搞得每個人都靈魂出竅的時代里，端午當然有理由為自己置身于這個社會之外而感到自得”。“你看哦，資本家在讀馬克思，黑社會老大感慨中國沒有法律，吉士呢，恨不得天下的美女供我片刻賞樂。被酒色掏空的一個人，卻在呼吁重建社會道德，滑稽不滑稽？難怪我們的詩人一言不發呢”。夠了，無需再加征引，只要我們認真地揣摩一下格非或借助于小說人物，或借助于敘述者，對于當下時代所進行的以上種種描寫，所發出的以上種種議論，我想，我們對于當下這個時代的污濁不潔本質，就已經有足夠清醒的認識了。而且，恐怕也只有在這個意義基礎上，我們才能夠理解格非為什么一定要讓他的詩人主人公沒完沒了手不釋卷地閱讀歐陽修修撰的那部《新五代史》。“他終于讀完了歐陽修的那本《新五代史》。這是一本衰世之書，義正而詞嚴。錢穆說它‘論贊不茍作’。趙甌北在《廿二史札記》中推許說：‘歐公寓春秋書法于紀傳之中，雖《史記》亦不及。’陳寅恪則甚至說，歐陽修幾乎是用一本書的力量，使時代的風尚重返淳正”。“端午在閱讀這本書的過程中，有兩個地方讓他時常感到觸目驚心。書中提到人物的死亡，大多用‘以憂卒’三個字一筆帶過，雖然只是三個字，卻不免讓人對那個亂世中的蕓蕓眾生的命運，生出無窮的遐想。再有，每當作者要為那個時代發點議論，總是以‘嗚呼’二字開始。‘嗚呼’一出，什么話都說完了。或者，他什么話都還沒說，先要醞釀一下情緒，為那個時代長嘆一聲”。只要對中國歷史稍有了解的人，就都知道五代乃是中國歷史上一個特殊的朝代頻繁更迭的分裂時期，是中國歷史上最為混亂的歷史時期之一。很顯然，格非之所以安排他的主人公翻來覆去地閱讀以“五代”為描寫表現對象的《新五代史》，應該是有其特別用意的。按照我的理解，通過這樣一種細節設計，格非其實是在借助于“五代”來暗指當下一種污濁不潔精神淪落令人失望之極的社會現實。

其實，不僅僅是《新五代史》的閱讀這樣一個細節，同樣強烈表現并出示著當下時代精神淪落現實的，還有花家舍的變遷以及端午大哥王元慶的悲劇性遭際。作為一個貫穿于“烏托邦”三部曲的重要因素，如果說花家舍在《人面桃花》中是與革命緊緊維系在一起，可以說是革命的某種象征，在《山河入夢》中是與一種“烏托邦”實驗存在著密切關系，可以說是“烏托邦”精神的某種體現，那么，到了《春盡江南》里，面對著巨大的資本力量，面對著無法回避逆轉的所謂市場經濟大潮，花家舍已經徹底地淪落成了“天上人間”，淪落成了男性的樂園，淪落成了所謂的“溫柔富貴鄉”。從革命到“烏托邦”再到銷金窟“天上人間”，其中的距離卻又哪里是可以以公里計的。尤其值得注意的是，由端午、吉士他們操持主辦的詩歌研討會，居然是在花家舍商貿集團的董事長張有德慷慨解囊的支持下，在花家舍召開的。某種意義上，詩歌絕對是一種高貴純潔的精神象征。然而，頗具諷刺意味的是，如此一種高貴純潔的精神活動，卻只有依賴于徹底淪落之后花家舍才能夠得以舉辦，才能夠變成現實。格非的這樣一種設計描寫顯然辛辣之極，但在辛辣的背后所深深掩藏著的，卻是格非一種無奈而又格外凄絕的精神傷痛。同樣不應該被忽略的，還有端午同母異父的大哥王元慶悲慘的命運遭際。王元慶本來是一位具有強烈理想主義情懷的知識分子，是花家舍最早的設計開發者之一。與張有德試圖把花家舍變成以娛樂業為主體的銷金窟不同，在王元慶的構想中，未來的“花家舍公社”將是一個可以“大庇天下寒士”的理想化場所。事與愿違的是，王元慶的設想因其不合時宜而遭到了合伙同事們的堅決反對，最終功敗垂成。花家舍項目失敗之后，王元慶的又一驚人之舉，就是頗具前瞻意識地投資建造了一個現代化的精神病治療中心。“他認為，伴隨著社會和經濟的發展，精神病人將會如過江之鯽，紛至沓來，將他的中心塞得滿滿當當的”。然而，具有強烈反諷意味的是：“精神病療養中心落成的同時，他本人就不失時機地發了病，成了這所設施齊全的治療中心收治的第一個病人。”精神病治療中心的建造者，居然成為了精神病治療中心的第一個病人，如此一種不無戲劇性色彩的情節設計，所透露出的，實際上正是格非的一種頗具深意的良苦用心。很顯然，具有強烈理想主義情懷的王元慶，可以被看做是一位高遠精神境界的積極追求者，或者干脆就被看作是精神的化身。這樣一位高遠精神境界的追求者，居然被看作精神病人而被送進了精神病院之中，所隱喻說明的，其實是當下這個具有突出物化特征的時代本身出現了非常嚴重的問題。王元慶的悲慘遭際，完全應該被看作是精神在當下這個時代的真實境遇。

當然了，更能夠說明這個時代污濁無恥本質的，恐怕還是作為主題故事存在的那一場房屋風波。端午他們在唐寧灣有一套住房，因為一時無人居住，所以就想租出去好歹有些租金收入。由于女主人龐家玉正好在北京學習，租房的任務就落在了書生氣十足的詩人端午身上。沒想到，過分粗心的端午卻在聯系租房業務時，無意間把自家的房產證落在了頤居公司。這一落不要緊，沒想到的是，這個頤居公司居然好幾年都沒有到工商局檢驗過，長期處于非法經營狀態。因此，等到端午三個星期之后，想要去取回自己房產證的時候，頤居公司居然莫名其妙地失蹤了。更為荒唐的是，到了這個時候，當端午感覺不妙，試圖用鑰匙打開自己房門，他的鑰匙竟然已經無法打開自家的房門了。打不開房門還不說，等到端午他們找到租房的房客時，身為醫生的房客，居然以自己已經給了頤居公司兩年租金為由，拒絕從房中搬出。最后，在采取了各種手段都無法奏效無法要回住房的情況之下，端午與家玉他們只好動用了黑社會。在“國舅”的黑社會介入之后，房客才被迫搬走把這套房子物歸原主。如果時間倒退十年或者二十年，我們都會覺得這樣的一個故事充滿了荒誕色彩，是根本就不可能發生的天方夜譚。但到了當下這個時代，類似故事的發生，居然成了正常不過的事情，居然成了活生生的社會普遍現實。如此一種荒誕現實的形成，尖銳有力地說明我們這個社會的誠信度已經墮落到了怎樣一種令人觸目驚心的地步，我們的精神確實已經淪落到了一種無以復加的地步。在我看來，能夠如實地把自己所真切感受體驗到的社會現實狀況毫無諱飾地描摹傳達出來，正應該被看作是《春盡江南》這部長篇小說最為突出鮮明的思想藝術成就所在。

我們注意到，在批判性地反思表現當下時代污濁不堪現實的同時，格非更把批判反思的矛頭不無尖銳地指向了自己也歸屬于其中的知識分子群體。某種意義上說，知識分子在當下這個精神徹底淪落的污濁時代究竟何為？乃是格非在《春盡江南》中提出來的另外一個極其重要的核心問題。說到這個核心問題，就必須對譚端午和龐家玉（李秀蓉）這兩個小說的中心人物形象展開一番深入的剖析。有必要強調的一點是，正是在尖銳地追問知識分子在當下這個時代究竟何為這個核心問題的過程中，格非相當成功地完成了對于端午和龐家玉這兩個人物形象的刻畫塑造。換言之，對于端午和龐家玉形象的成功塑造，乃是《春盡江南》突出思想藝術成就一個非常重要的方面。但是，在具體深入分析端午這一人物形象之前，我必須首先把自己在閱讀《春盡江南》的過程中，對于端午的一種強烈認同感表達出來。認真地回想一下自己長期以來的小說閱讀經歷，在新時期以來出現的眾多優秀作品中，能夠在精神層面上引起我強烈認同感的，實際上是非常少見的。說實在話，此前曾經引起我強烈認同感的大約只有兩位知識分子形象，一位是王蒙長篇小說《活動變人形》中的倪吾誠，另一位則是賈平凹長篇小說《廢都》中的莊之蝶。但相比較而言，或許是因為年齡約略相仿、人生經歷基本相似的緣故，這種認同感最強烈的，恐怕還應該就是格非這部《春盡江南》中的端午。在端午身上，我不無驚訝地發現了一種自我的映像式存在。倘要進一步追問之所以如此的原因，我們大約只能說，格非之能夠如此深入如此一針見血地切入到端午的精神世界之中去，恐怕也與創作過程中個人生存經驗的充分調動存在著非常密切的關系。格非從事于小說創作已經有二十多年的歷史，雖然并非高產作家，但期間發表作品的數量也已經不少了，僅長篇小說就已經有六部之多。但如果與格非自己的人生經歷聯系起來加以考察，其中充分調動了格非自己的生存經驗，具有鮮明自傳性色彩的人物形象，實際上卻恐怕只有端午一人而已。某種意義上，《春盡江南》中的端午這一知識分子形象之所以能夠被挖掘批判到體無完膚的地步，恐怕也與其中格非自我生存經驗的強勢介入存在著內在的聯系。而我，之所以對端午產生強烈的認同感，根本原因就在于我和格非都出生于上世紀60年代中期，因而有著大致相似的人生軌跡的緣故。

端午這一知識分子形象，留給讀者最深刻難忘的印象，恐怕就是他的百無一用。只要略微回想一下，你就不難發現，在自己置身于其中的日常生活中，端午是一個什么都不會干，即使干也干不好的文弱書生。好不容易自告奮勇承擔了一回租房的日常事務，結果還醞釀出了一場聲勢頗為浩大的房屋風波。對于當下時代的中國家庭而言，孩子的受教育，孩子的成長，毫無疑問是非常重要的事情。然而，除了曾經去若若的學校為孩子們做過一次偶然的演講之外，你根本看不出端午為了若若做過一些什么。不僅如此，每當妻子龐家玉因為要教育若若從而不可避免地和若若發生沖突的時候，端午所采取的態度就是視而不見退避三舍，一個人躲到外邊去散步。除了寫詩，除了一直在寫那部想不好開頭的長篇小說，除了總是端著讀那本《新五代史》，除了和幾位朋友偶一喝酒消遣，除了和小自己好多歲的綠珠姑娘調情說愛，你可以發現，端午幾乎不承擔任何家庭責任和社會責任，不做任何事情。以至于你很難想象，假如沒有生性潑辣個性堅韌的龐家玉替他遮風擋雨，端午還能夠很好地生活下去。對于端午在日常生活中的百無一用，最了解的，莫過于已經廝守二十多年的妻子龐家玉：“去銀行辦理按揭，以及接下來的裝修，都由龐家玉一手操辦。她知道端午指望不上。用她的話來說，端午竭盡全力地奮斗，不過是為了讓自己成為一個無用的人。一個失敗的人。這是她心情比較好的時候所說的話。在心情不那么好的時刻，她的話往往就以反問句式出現，比如：‘難道你就心甘情愿，這樣一天天地爛掉？像老馮那樣？嗯？’”都說哀莫大于心死，一個人，一個現代知識分子，居然心甘情愿地努力要成為一個“無用的人”“失敗的人”？根本原因何在呢？說實在話，在初始接觸到端午這一人物形象的時候，他的百無一用，確實曾經讓我聯想到過當年俄羅斯文學中影響巨大的“多余的人”形象。當年的這些“多余的人”，一向被稱為“思想的巨人，行動的矮子”。這些“多余的人”最起碼從主觀意愿上來說，還是愿意努力改變現狀的。但對于端午來說，他的百無一用卻是自己主動選擇的結果。“他家在唐寧灣的房子被人占了。這件事雖然剛剛發生，但其嚴重程度卻足以顛覆他四十年來全部的人生經驗。他像水母一樣軟弱無力。同時，他也悲哀地感覺到，自己與這個社會疏離到了什么地步”。從端午能夠清醒地意識到自己與社會現實之間的疏離程度這種描寫來看，他的百無一用，確實是自己主動尋求的一種結果。

現在的問題是，知識分子端午為什么要自覺地疏離于時代之外，要以一種“生活在別處”的方式做一個“百無一用”的書生呢？要想很好地回答這個問題，我們就必須把端午的存在方式和他的詩友們進行一番簡單的比較。端午、徐吉士、陳守仁，三位都是在上世紀80年代的中國很有些影響的青年詩人。那個時候的他們真可謂是熱血澎湃，充滿著青春朝氣，昂揚著生命激情。“等到畢業答辯的那個學期，發生了一件席卷全國的大事……他以為自己正在創造歷史，旋轉乾坤，可事實證明，那不過是一次偶發的例行夢游而已”。雖然是“夢游”，但這“夢游”卻又無疑可以被看作是這些年輕人一種理想主義精神存在的事實明證。實際上，也正是因為當時的他們有著共同的理想追求和事業志趣，所以才會有徐吉士和陳守仁力邀端午到鶴浦暫住避難事件的發生。而端午一生的命運遭際，其實也正是那次在鶴浦招隱寺偶遇李秀蓉之后被徹底鑄定的。然后，很快地，這幾位詩人伴隨著時代大潮告別了理想主義的上世紀80年代，進入了以經濟活動為中心以世俗功利為本質的當下時代。進入新時代之后，或許是受到時代文化語境強勁制約的緣故，幾位知識分子的命運也隨之發生了耐人尋味的分化。陳守仁搖身一變，成為了腰纏萬貫的商人，徐吉士如魚得水地混跡于新聞界，先是擔任《鶴浦晚報》的新聞部主任，后來又升官成為了這家報社的社長。正如同格非在為這個人物的命名（吉士的命名靈感，很顯然直接地來自于《詩經》，來自于《詩經》中的“有女懷春，吉士誘之”一句）所強烈暗示出的，除了完成自己的本職工作之外，徐吉士日常生活最主要的內容，就是四處尋花問柳勾引小姑娘。而這也就意味著，曾經有著高遠精神追求的兩位詩人，已經完全放棄了自己的精神操守，已經徹底融入到了污濁不堪的時代現實之中，與世俗功利的時代攜手共舞沆瀣一氣了。如果說我們對徐吉士和陳守仁精神變遷的解讀尚且合理的話，那么，端午之拒絕融入當下這個時代，端午之自覺地把自我放逐于時代現實之外，心甘情愿地做一個百無一用的書生，實際上也就意味著端午對于當下這個時代的一種批判和拒斥，意味著端午對于自我精神操守的一種堅持和維護。從這個層面上看來，端午與環繞在他周圍的蕓蕓眾生相比較，還真是很有一些濁世滔滔唯我獨清、眾人皆醉唯我獨醒的感覺。一句話，借助于端午這一人物形象，格非格外強勁有力地傳達出了自己對于時代現實一種獨特而又激烈的批判聲音。實際上，面對著來自于現實生活的種種誘惑，要想真正地拒絕與時代合作，要想徹底地做到百無一用，也還確實是很不容易的事情，的確需要具備極大的勇氣。

如果我們試圖尋找一個語詞來對端午的精神特質進行某種概括提煉，最恰當的恐怕就是一種突出的無力感。“已經不是第一次意識到這樣的問題了：與妻子帶給他的猜忌、冷漠、痛苦、橫暴和日常傷害相比，政治、國家和社會暴力其實根本算不了什么！更何況，家庭的紛爭和暴戾，作為社會壓力的替罪羊，發生于生活的核心地帶，讓人無可遁逃。它像粉末和迷霧一樣彌漫于所有的空間，令人窒息，可又無法視而不見”。“當然他可以提出離婚。”然而，關鍵的問題在于：“如果沒有外力的作用，離婚，實際上已經變得遙不可及。他知道自己無力改變任何東西。最有可能出現的外力，當然是突然而至或者如期而來的死亡。他有時惡毒地祈禱這個外力的降臨，不論是她，還是自己。”在這里，格非入木三分地揭示出了端午精神性格上特別軟弱無力這樣一種突出的特點。如果說政治的、社會的問題尚且不至于那么切近直接地構成對于端午的壓迫的話，那么，家庭內部和妻子的感情問題無疑直接影響著端午個人的日常生活。但是，身為知識分子的端午居然無力到了連離婚的勇氣都徹底喪失的地步，以至于他只能祈禱依靠如同死亡這樣一種外力的作用來解決問題。實際上，也只有在這個意義層面上，我們才能夠更真切地體會認識到格非在端午這一人物形象身上的復雜深切寄托所在。一方面，借助于端午的不合作，借助于端午的百無一用，格非固然尖銳深刻地對于當下這樣一個污濁不堪的時代進行了強有力的批判性反思，但在另一方面，我們也必須注意到，如同端午這樣一類軟弱無力的知識分子形象，卻又絕非是格非理想中的知識分子形象。因此，在充分肯定端午的百無一用所具深刻批判性的同時，格非卻也同樣對于端午此類知識分子的潔身自好軟弱無力猶豫不決進行著深刻的自我反省和批判。這一點，主要借助于綠珠這個人物形象表現出來。在小說中，當綠珠真誠地向跟自己有著情感糾葛的端午詢問自己未來去向的時候，“端午將手里的一根煙捏弄了半天，猶豫再三，最后道”。面對著端午猶豫再三的姿態動作，面對著他同樣忐忑猶豫自相矛盾的話語內容，脾氣向來直爽的綠珠一針見血地指出了端午的精神性格弱點：“‘我簡直不知道你在說什么！’綠珠不客氣地打斷了他的支支吾吾，從地上站起來，使勁地拍打著身上黏著的銹跡斑斑的銹屑和枯草，冷笑道：‘你這人，真的沒勁透了。’”很顯然，綠珠在此處對于端午的態度，完全可以被看作是作家格非的一種姿態立場。在這里，作家的描寫再一次促使我聯想到了俄羅斯文學中那些“多余的人”。如果說多情少女強烈的愛情都無法徹底喚醒“多余的人”的生命熱情的話，那么，端午的情況也差不多庶幾近之了。盡管心里有著對于綠珠的強烈迷戀，但在面對綠珠的生命與情感召喚的時候，端午卻又猶豫再三無法決斷，從根本上喪失了行動的能力。以至于你很難想像，一個面對少女的愛情都猶豫不決的知識分子，他在社會上究竟還能夠干什么？！如同徐吉士、陳守仁那樣與時代同流合污沆瀣一氣，當然應該受到嚴厲的批判和指責，然而，如同端午這樣干脆就徹底喪失了行動的能力，成為“生活在別處”的逃避者，也同樣必須進行深刻的批判和反省。我們在前面曾經指出，端午乃是格非小說中一位少見的具有鮮明自傳性色彩的知識分子形象，這樣看來，格非對于端午的批判性審視，實際上也就意味著一種強烈徹底的自我批判與反省。冷漠、自私且又不無邪惡，妻子龐家玉情急之下對于端午所下的斷語，認真地捉摸品味一下，真還是相當準確到位的。能夠有勇氣榨出自己皮袍下面藏著的“小”來，能夠毫不留情地深入展開一種對于自我的批判反省，所充分凸顯出的，正是格非一種非同一般的思想勇氣和寫作能力。

與端午的軟弱無力形成了鮮明對照的，是他的妻子，小說的女主人公龐家玉（李秀蓉）的潑辣能干。說到這位女主人公，首先需要注意的，就是她名字的前后變化。少女時期與端午初始相逢的她，名叫李秀蓉，第二次與端午在商場相遇，最終和端午結婚的她，名叫龐家玉。用小說中的話說，女主人公的更名事件，異常鮮明地標示出了兩個不同的時代：“當時，端午已經清楚地意識到，秀蓉在改掉她名字的同時，也改變了整整一個時代。”如果說李秀蓉標示的是已經一去不返的理想主義精神高揚的上世紀80年代，那么，龐家玉所積極介入其中的，就是當下這個物欲橫流世俗功利的時代。如果說端午永遠是現實生活的疏離者和局外人，那么，龐家玉就毫無疑問是現實生活的熱烈擁抱者。“她已經摸到了時代跳動的隱秘脈搏，認定和那些早已被宣布出局的酸腐文人搞在一起，不會有什么好結果。經過高人指點和刻苦自學，她如愿取得了律師執照，與人合伙，在大西路上開辦了一個律師事務所”。然后，自家的家庭生活就如同被施了魔法一般，很快就發生了天翻地覆的變化。“與譚端午相反，家玉凡事力求完美。她像一個上滿了發條的機器，一刻不停地運轉著。白天，她忙于律師事務所的日常事務，忙于調查、取證和出庭；到了晚上，她把所有的精力都用來折騰自己的兒子……她的人生信條是：一步都不能落下”。只要對小說稍有記憶的讀者，就無法忘懷龐家玉為了自己的家庭，為了丈夫和兒子，付出了怎樣巨大的代價，作出了如何巨大的犧牲，直到把自己操勞折磨到了身心交瘁的地步。道理其實非常簡單，如果沒有龐家玉的傾力支撐，又哪里會容得端午的逍遙自在和百無一用呢？

然而，龐家玉實際上也并不是一個多么完美的女性形象。比如說，她在北京學習期間與陶建新的偷情。再比如說，小說中一再隱隱約約地透露，為了解決兒子的上學問題，她曾經和教育局長有過不可告人的私下交易。但是，反過來說，很可能也正是因為她的不完美，所以才愈發地凸顯出了這一人物形象強烈的真實性。雖然從表面上看來，龐家玉如魚得水風光無限，但在實際上卻只有她自己才知道自己為此而付出了多么巨大的代價：“丈夫之所以這樣悲觀，其實完全是因為他拒絕跟隨這個時代一同前進；為自己的掉隊和落伍辯護；為了打擊她那點可憐的自信。他哪里知道，為了維護這點自信，為了讓自己活得多少有點尊嚴，自己付出了多么慘痛的代價！”某種意義上，我們只有從龐家玉因病魔纏身而自殺前所留下的自白中才能夠更準確地理解把握她的內在精神世界：“我曾經想把自己變成另一個人。陌生人。把隱身衣，換成刀槍不入的盔甲。一心走到自己的對立面去，去追趕別人的步調。除了生孩子之外，我所做的每一件事，都是自己厭惡的。好像只要閉上眼睛，就可以什么都不想。漸漸地就上了癮。自以為融入了這個社會。每天提醒自己不要掉隊，一步都不落下。”卻原來，李秀蓉變成龐家玉之后，龐家玉所從事的所有行業，所做出的所有事情，包括大把大把地拼命賺錢，包括死命地逼迫兒子提高學習成績好出人頭地，包括與端午有時候的故意爭吵，都是從根本上違背她自己心愿的。請設身處地地想一想，一個人要努力地克服自己的厭惡心理，硬是強迫著自己去做好每一件自己本來并不情愿的事情，到底需要擁有多大的犧牲精神。人都說佛的意愿是“我不入地獄誰入地獄”，這種意愿很顯然非常突出地凝結體現在了龐家玉的身上。要想實實在在地做到這一切，龐家玉所需要克服的困難，甚至于還要明顯地超過端午之自覺地疏離于時代之外所需要的那種意志勇氣。實際上，通過對于龐家玉如此一種隱秘心理的揭示，格非再次把自己的批判矛頭尖銳地對準了當下這個污濁不堪的時代。很顯然，只有理解到了這樣一種程度，我們方才算得上真正地進入了龐家玉的內在精神世界。

以上，我們對于格非《春盡江南》的思想主旨與人物形象塑造進行了一番深入的探討。然而，至為關鍵的一個問題在于，《春盡江南》是一部長篇小說，并不是思想的宣言書。即使作家格非對于當下這個時代的社會現實有著怎樣獨特深刻的理解把握，如果不能有效地以一種水乳交融的方式把這一些納入到一種恰切合理的藝術形式中去，那么，這樣的小說寫作就也還是不成功的。這樣看來，采取怎樣恰切的藝術方式，才能夠極其有效地把以上這一切思考認識成功地傳達給讀者，自然也就成了格非所必須思考解決的問題。小說是語言的藝術，我們實在無法想象一部優秀的小說，語言的運用方面會存在問題。格非從事小說寫作多年，早已錘煉出了一種典雅、書卷而且凝練、貼切、及物的語言特色。關于這一點，其實在我們前面分析細節所引述的敘事話語中，就已經有過非常真切的感受。這里不妨再來品味小說結尾處的一個小段落：“通常，有許多跡象可以讓人清楚地感覺到春天的消逝。杏子單衫，麗人脫襖；梨院多風，梧桐成蔭。或者一場突如其來的暴風雨，使刺目的繁華，一旦落盡。可是此刻，即便地處四季分明的江南腹地，歲時的變化也已變得呆鈍而曖昧。幾乎就在一夜之間，天氣已經變得懊熱難耐了。從蒙古國刮來的黃沙，一度完全遮蔽了天空。端午站在臥室的窗前，眺望著節日的伯先公園，就如觀看一張久遠的發黃照片。”本書的標題為“春盡江南”，假如要在文本中尋找一段直接對應于小說標題的文字，那就大約非這段文字莫屬了。故事起始的時間是一年前的春天，僅僅過了一年的時間，一切在端午面前都已經發生了巨大的變化。龐家玉走了，陳守仁也走了，兒子若若也長大懂事了。在經歷了如此一種物是人非的巨大心理變遷之后，端午的心態之灰暗無比，那就是一定的。正因為如此，所以出現在端午面前春夏之交的江南景致就只能是這個樣子了。照常理說，江南的景致無論如何都不會黯淡如此的。在這個意義上，與其說格非的這一個寫景段落是在客觀地寫實，反倒不如說是主人公端午一種主觀心境的外化投射。王國維在《人間詞話》中曾經有過這樣兩則：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真境物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。”“昔人論詩詞，有景語、情語之別。不知一切景語，皆情語也”。②格非小說中關于“春盡江南”的這一段描寫，很顯然就非常切合王國維所論的景語與情語的關系，可以說確實已經抵達了頗為高妙的一種藝術境界。細細地品味一下這個段落，我們便可以真切地體會感覺格非小說的語言特色所在。

語言的成功運用之外，就我個人的閱讀體會，《春盡江南》在藝術形式方面特別重要的一點，恐怕就是對于雙重藝術結構的巧妙設定。是否具備一種合理恰切的結構，乃是衡量小說創作優秀與否的重要標準。尤其是在一部篇幅龐大的長篇小說中，藝術結構對于小說的寫作成功更是產生著至為關鍵的決定性作用。“當我們提到結構的時候，通常想到的是充滿奇思異想的現代小說，那種暗喻和象征的特定安置，隱蔽意義的顯身術，時間空間的重新排列。在此，結構確實成為一件重要的事情，它就像一個機關，倘若打不開它，便對全篇無從了解，陷于茫然。文字是謎面，結構是破譯的密碼，故事是謎底”。③既然結構如此重要，既然格非為《春盡江南》特別設定了相當精妙的雙重結構，那么，我們現在的任務，就是如何把這種精妙的結構尋繹辨析出來。具體來說，所謂的雙重結構，其第一重指的就是從早一年的春天起始，一直到第二年春天的結束，這差不多一年的敘事時間。其第二重，指的是從上世紀80年代末期開始，一直到現在為止，這差不多長達二十年之久的故事時間。以一種極其巧妙的方式不露痕跡地把長達二十年的時間跨度有機地嵌合到作為故事主體的一年的時間之中，所明顯見出的，正是格非藝術功力的深厚異常。當然，需要注意的是，二者之間所占比例大小也并非是平分秋色的。相對而言，當下一年間的故事以絕對的優勢占據著敘事空間的主體地位。在這里，且讓我們以第一章“招隱寺”為例，深入分析一下格非的這樣一種雙重嵌入式藝術結構。雖然說當下的故事為小說的主體，但大約是出于和小說結尾處的那首名為《睡蓮》的詩歌相照應的緣故，整部小說起始的第1節卻是從二十多年前開始的。緊接著的第2節和第3節，敘事時間馬上就回到了當下。第4節在很快地閃回到過去之后，又迅速地拉回到當下。第5節還是順延當下，第6節則又很快地回到了過去。緊接著的第7節一直到第14節這樣一個相對比較長的部分，敘述的可以說都是當下的故事。到了第15節，又回到了過去，主要回憶交代王元慶的故事。到了最后的第16節，敘事的視點自然又回到了當下時代。就這樣，在主要敘述當下時代故事的過程中，格非不時地跳回到過去，進行必要的回憶性敘述。這樣的一種結構方式，就如同兩種不同樂器的合奏，其中的一種是主旋律，另一種則是不時地穿插于其間的副旋律。主副旋律互相嵌入對方當中，構成了一種形式上和諧的合奏。然而，必須指出的是，這樣的雙重合奏雖然從形式上看是和諧協調的，但如果從格非自己的寫作意圖來看，這樣一種不時地互相纏繞在一起的雙重結構，其實仍然是在一種現在過去對比的意義層面上凸顯思想主旨的。這也就是說，小說既是形式的存在，也是精神的存在。形式結構煞費苦心的設定，實際上仍然是為了精神更好地傳達而服務的。具體到這部《春盡江南》，格非的主旨乃是要對二十年來的中國社會現實進行批判性的透視與表現。但是，從小說的結構上來看，一種順時序的流水賬式的敘事方式，顯然是不允許的。從這個角度來看，則格非如此一種雙重藝術結構的設定，根本意圖正是要在當下與過去對比的意義上，進一步強有力地完成自己的主題表達。

當然，《春盡江南》在藝術表現層面上值得注意的，絕不僅僅只是結構的精妙。結構的精妙之外，格非一些特別成功的細部描寫，也是應該被提及的。比如，在敘述到上世紀80年代李秀蓉的故事時，曾經有過這樣一段細微的描寫：先是在毫不知情的情況下，李秀蓉看到了一張照片：“照片上是一個憂郁而瘦弱的青年，長得有點像自己在農村的表弟。”然后，李秀蓉被告知，那張照片上的人乃是著名詩人海子，于是，“她再次看了一眼墻上的照片，覺得這個人無論是從氣質還是從眼神來看，都非同一般，絕不是自己那鄉下表弟能夠比擬的，的確配得上在演講者口中不斷滾動的‘圣徒’二字。”你看，前后并沒有過了很長時間，李秀蓉關于那張照片的看法，就發生了可謂是天翻地覆的變化。而這變化的發生，卻只是因為李秀蓉知道了照片上青年的詩人身份。一個人身份的變化，就可以微妙地影響到另一個人對于他的理解判斷，這格非說起來，也的確是夠洞微燭幽的啦。再比如，當綠珠因為端午的“出賣”而被姨夫姨媽強行帶回去的時候，心慌意亂手足無措中的端午，居然注意到了她的底褲和大腿：“她的雙腿仍然在不停地亂踢亂蹬。手忙腳亂之中，藍色的裙子被攪翻了。端午不經意間看到了白色的襯裙中露出的底褲。盡管只是短短的一瞬，他還是能夠清楚地分辨出她大腿根部的肌膚，顏色要深一些。”本來，端午正因為自己對綠珠的“出賣”而內心深感不安，但就在這個時候，他居然注意到了綠珠的一些身體部位。此處對于底褲與大腿根部肌膚的描寫，所強烈折射出的，實際上正是端午對于綠珠一種異常強烈的隱秘欲望。關鍵的問題還在于，即使是端午自己，也并沒有能夠清楚地意識到自己這種欲望的存在。于細微處見藝術，于細微處見功力，從以上兩個例證中，我們再次真切地感受到了格非藝術才能的超群出眾非同一般。實際上，也正是依憑著大量洞微燭幽的藝術描寫，格非的這部《春盡江南》方才如其所愿地傳達出了作家為自己設定的基本思想主旨。

[本文系“2013年國家社科基金重大招標項目13&ZD122世界性與本土性交匯：莫言文學道路與中國文學的變革研究”的階段性成果]

①陳忠實、和歌《偉大的風格隱藏在看不見的地方》，載《黃河文學》2011年第9期。

②王國維《人間詞話》上海古籍出版社2008年5月版，第2頁，第32頁。

③王安憶《雅致的結構》，上海書店出版社2011年1月第1版，第16—17頁。