文化形態上的認同與借鑒——納博科夫文學觀與我國后現代小說的精神纏繞

○唐 希

這里需要說明的一個前提是，研究中國當代的后現代小說，需要對后現代這樣一個最含糊最不確定也最容易引起爭議的概念進行大致范圍上的界定。這里，我們特指中國當代文壇上曾經出現或在當下的文學文本中所反映出來的具有反叛傳統敘事，強調和突出革新精神與前衛意識的小說創作。它可以是指在我國上個世紀80年代后半期出現的先鋒小說，也可以包括后來的新寫實小說和新歷史主義小說，以及就作者本人而言算不上什么小說派別的代表性人物，及某一作家或他的某一作品中所表現出來的具有后現代傾向和風格的創作手法。

然而，有了這樣的前提，我們在討論中國的后現代小說的時候便有了稍微明確的針對性。談到我們討論的正題，作為引領美國后現代小說濫觴的后現代大師納博科夫對我國后現代小說有何影響。關于這樣的問題，比較通常的看法是，于1984年被譯成中文并引入到中國的法國先鋒派劇作家歐仁·尤納斯庫的論文《論先鋒派》，這篇對中國的文學家來說耳目一新的創作理論，使人們久被禁錮的大腦豁然開朗，中國的先鋒小說家在把其中的理論視為經典的同時，開始將目光轉向西方后現代的作家作品。一個得到普遍認同的看法是，卡夫卡、博爾赫斯、羅伯-格里耶是我國先鋒小說的實驗宗師，對風靡于當時中國文壇的新銳小說家們發生著楷模般的影響力。納博科夫，似乎是一個被遺忘的名字。像這樣一個被稱作20世紀以來美國文學繼?？思{之后最具影響力的作家，英語文學中繼喬伊斯之后最有風格和最具有獨創性的人物，事實上他在形象、語言、技巧、主題方面所取得的成就，不僅被視為美國后現代小說的發端，而且推出了堪稱楷模的后現代范式，他用他開創的后現代文化形態上難以企及的高度，影響和啟發了美國眾多的后現代小說家的創作靈感。本文擬就我國后現代小說在“怎么寫”、“生存現狀”和“超驗現實”三個方面與納博科夫創作上的相似性問題上進行探討。

一、關于“怎么寫”

“怎么寫”的問題歷來是傳統文學與后現代小說在文學觀上的重大分野。傳統文學在固定的文學范式下，將寫作的重心放在內容上。按照納博科夫的話說，就是編故事。但納博科夫認為這樣的作家只能是末流的作家。中間層次是教育家，最好的作家是魔術師。他認為這樣的作家能夠突破現實的束縛，對文化、藝術和思想進行虛構，從而走向精神的真實。在納博科夫看來，寫什么并不重要，重要的是怎么寫。他在代表作《洛麗塔》中，寫一個37歲的成年男人亨伯特與12歲的少女洛麗塔熱戀與性愛，后來又安排亨伯特當上少女的繼父。老少戀本來就不合常理，再加上“亂倫”，更加為人所不齒。但納博科夫認為問題的關鍵不在這里，重要的是作者如何去寫。在納博科夫看來，亨伯特戀童癖的內容遠沒有小說的寫法重要。同樣的題材內容，但描寫的手法可以多種多樣。你可以用一種寫法來贊賞亨伯特，也可以用另一種寫法來批駁亨伯特的性變態。事實上，納博科夫希望把亨伯特描述成一個惡棍。在表達這一愿望的前提下，去追求小說形式上的審美極樂和藝術美。因此，作者認為，“小說作品的存在價值，就是能夠向我提供我所簡單地稱作審美極樂的那種東西，那是一種以某種方式、在某一場合與另類的生存境界發生聯系的感覺。在那里，藝術（好奇、溫情、仁慈、狂喜）就是標準”。①作者用重視題材處理手法而不是題材內容的做法，來表明作者對于色情的反對態度，認為形式對于作家才是更重要的。

基于這樣的觀點，納博科夫在創作中將互文性結構，戲仿和語言游戲的技法發揮到了極致。在《微暗的火》中，作者將教科書似的前言、注釋和索引作為小說中的一部分引入文本，將截然不同的文體并陳混雜。加之小說中散亂而漂浮的故事，如詩人謝德的愛情婚姻、謝德的寫作活動與死亡、刺客格拉杜斯對逃亡國王的追殺、查理國王的流亡生活、金保特的學院生活與編輯工作、謝德之女的自殺等，使敘事成為小說重要的審美對象。作者將戲仿視為文學上的創造。他在小說《微暗的火》中借主人公金保特之口，建議讀者不按文本順序進行閱讀，表現出作家對充滿酸腐學究氣的編輯的辛辣諷刺。作者用游戲的手法表現詩人女兒海澤爾的投湖自盡，并由注釋者金保特探討自殺的各種方式：

理想的掉下是從飛機上，你的肌肉松弛，你的飛行員迷惑不解，你打包的降落傘被甩掉，被丟棄，被不屑一顧——再見了，shootka（小降落傘）！

這種近似玩笑的寫作態度，集中反映出納博科夫寫作上的重要觀點，即“為了快樂”。作家邀請讀者參與他的游戲，并在參與游戲的過程中感到快樂，作者認為這才是作家所要追求的終極意義。再是“為了爭論”，讀者理解小說復雜的敘事結構，使游戲服從于讀者的“智力組合轉變”，將小說中不能確證的人物關系，由讀者自主做出不同的解釋和猜測。

我國的后現代小說家顯然承襲了“怎么寫”問題上的藝術探索。上世紀80年代中期出現的先鋒小說作家，如馬原、洪峰、殘雪、孫甘露、余華、蘇童、格非、北村、葉兆言和呂新等人，在自己的作品中突破傳統的敘事藩籬，他們或不惜把故事的因果關系分拆得四分五裂，將互不相關的故事淹沒在拼湊起來的片段當中，使傳統小說同一的思想意義轉變為散亂的相對意義；或將敘述向語言展開而不是向故事情節上的敘事展開，用雙重文本的互文性，將文體上的“仿寓言體”和敘事上的“仿夢結構”緊緊交織在一起；或直接走進小說而成為被敘事者，公開聲明小說故事情節的虛構性，以強化和凸顯小說敘事上的意義，指出唯有敘事才是小說真正的意義。馬原是這條探索之路上的路標。他在小說《岡底斯的誘惑》中探討西藏的神話傳說與原始生存狀態對現代文明的“誘惑”，作者采用后現代的“元小說”手法，在作品中探討小說故事的“線索”、“結構”和“遺留問題”，質疑小說中的愛情故事，標榜敘事本身的審美意義。作者在小說中安排窮布、陸高和姚亮觀看天葬、頓珠兄弟倆的故事，但故事的情節發展卻支離破碎。作者在小說中所呈現出來的神秘未知的東西，僅僅是為了激發讀者對敘事本身產生出更高的熱情。他將現實主義文本中的“真實幻覺”轉換成后現代的“似真似幻”，在小說的敘事中不時提醒讀者，不要為虛構的故事所欺騙。在《虛構》中，作者更是直接闖入小說，將作者、敘述者、人物三者合而為一，使敘事的角色更加錯綜復雜，真假難辨。如他在講述麻風病村的故事時告誡讀者：

讀者朋友，在講完這個悲慘故事之前，我得說下面的結尾是杜撰的。我像許多講故事的人一樣，生怕你們中間一些人認起真……

這無疑是敘事上的冒險，但它客觀上也在語言學和符號學意義上豐富了我國當代文學的形式美學空間，使得這種典型的個人化的寫作態度，成為我國后現代小說創作的重要藝術經驗。

消解意義，同樣被我國后現代小說家奉為法寶。他們認為，作家不需要對意義擔負任何承諾，小說創作“只是一次寫作過程，一大串語詞的游戲，一大堆生活碎片的拼湊娛樂”。②基于這樣的觀點，我國的后現代小說家或是單純強調語言的能指功能，如格非在《褐色鳥群》中使用的句式：

淺黃色的凹陷和胯部成銳角背部石榴紅色的墻成板塊狀向左向右微斜身體處于舞蹈和僵直之間笨拙而又有彈性地起伏顛簸。

在這里，“所指”的意義并不重要，重要的是詞語的“能指”功能，它們在不同語境條件下自由組合所產生出來的審美效果。

或是消解詞語的明晰性，孫甘露的《來勁》亦能說明這一問題：

三天之后，也就是五天以前一年以前兩個月以后……

詞語所指上的不確定性，語義表現中的模糊性，仿佛“是”與“不是”的前后矛盾，正是后現代小說家通過似是而非的話語游戲所要最追求的文學意義。

“性”是王小波創作的重要話題。然而，他所描寫的性主題，亦類似于納博科夫的文藝觀，即作者性描寫背后所透露出來的依然是寫作的態度，看重的是對“性題材”如何表現的問題。如《似水流年》中的描寫：

我現在明白了我爸我媽為什么對我的性生活這么操心。當時我是二十三歲，小轉玲還未成年。萬一走了火，她懷了孕要做人流，還得開介紹信。別的地方開不出來，只有我們公社能開。你替我想想，假如發生這樣的事，我會怎么樣。

在那樣的環境下，開介紹信等于公開他們的私情。發生這樣的事，意味著知青王二將喪失招工、參軍或讀大學的機會，他個人的前途將會徹底被毀掉。這里，人們看到的是作家對荒謬殘酷的生存環境的悲情控訴。這正如納博科夫所說：“并非藝術癖性是第二性征，像那些騙子和巫師說的，恰恰相反，性不過是藝術的附屬物”。③

二、關于“生存現狀”

后現代將目光聚焦到“怎么寫”的問題上，它“不再是對生活的闡釋，不再是超越生活的審美空間，因而也無需要像現實主義藝術家那樣在本文里壓縮進人類的集體精神，探視人的靈魂顫抖的頻率”，④不再對意義擔負任何承諾。然而，情況并非那樣簡單。撇開納博科夫的前期創作，單就他二次大戰后的后現代寫作而言，作者在進行形而上探索的同時，并沒有忘記在文本中探討一些永恒的話題，即普遍意義上“人”的生存現狀。只是這種生存狀態的表現形式，作者往往采用時間的方式表現出來?！堵妍愃返湫偷胤从吵鲞@種時間鏈條上的主題：主人公亨伯特為“過去”所壓迫，于是期望謀殺“現在”并以此占據“未來”。表現在故事情節中，亨伯特早年的女友阿娜貝爾代表過去，洛麗塔的母親夏洛特代表現在，洛麗塔代表未來。在夏洛特車禍死亡后，“現在”消失，代表美好“未來”的洛麗塔才能夠相擁入懷。在《微暗的火》中，作者表達自己關于過去、現在和未來生存狀況的思考。小說中希德用詩歌的形式反映自己與死亡“不能允許存在的丑惡深淵”斗爭的一生，金保特用注釋的方式回顧自己從一國之君到流亡教授的過程。我們似乎可以這樣認為，即使最注重形式探索的后現代大師，他在將全部的精力放在“怎么寫”的問題上時，依然要考慮寫什么的問題，必然會在文本中顯露出關于主題或思想傾向的蛛絲馬跡。

我國的后現代小說創作，一個不容忽視的事實，就是當那些先鋒小說家高喊著文學的語言不再象征或隱喻語言之外的任何具體意義，作家應集體轉向去專注“怎么寫”的時候，他們依然沒有忘記用自己獨特的文化形態來傳遞社會文化心理，或者純粹個人化的理性思考。人們或者不重視作品要傳遞的終極意義，但不能不考慮作家本人對這個意義的理解與思考；就算經過作家后現代技法處理之后的故事片段，讀者在閱讀它們所表現出來的相對性意義的時候，依然能夠整合出自己的審美判斷?？v觀我國的后現代創作，“生存現狀”依然是后現代作家表現的題中之義。以馬原為例，他在小說《岡底斯的誘惑》中描寫散亂并行的三個故事及西藏的圖騰崇拜、遠古神話、天葬傳統、寺廟文化、古王朝遺址、亂倫行為和狩獵行動，必然會傳遞出西藏這一特定地域人們生存現狀的相關信息。即使作者不希望表達出統一的思想意義，仍然不妨礙人們對于意義理解的多樣化可能。事實上，作家在小說中表現出西藏的迤邐風景與奇異習俗，展現了西藏高原充滿傳奇的生存方式和生存氛圍。蘇童在《1934年的逃亡》中描寫家族的陳年往事，并未因著力于形式上的探索而忽略對家族命運的敘述。祖母的五個子女相繼死去，祖父逃離到城市所給家譜上寫下動人的篇章，反映出作家家族在特定歷史環境中的生存情形。余華在《世事如煙》中執著于表達人類命運的復雜性、怪異性和宿命性，在現實與幻覺相互重疊的時空中不斷地逼近人類學本質。澳大利亞詹姆斯·喬伊斯基金會對這部作品的評價是：

體現了深刻的人文關懷，并把這種有關人類生存狀態的關懷回歸到最基本最樸實的自然界……

作者的另一部小說《一九八六年》涉及文革背景，小說講述一個在文革中被逼瘋的人，在文革后繼續著他的悲慘命運的故事。整篇小說與其說反映了文革時期底層人們痛苦的生存現狀，還不如說它是對這種丑惡的現狀的憤怒揭示。小說中的主人公在文革結束十年后陷入了瘋狂，小說的敘述者，在對瘋狂過程的描寫中同樣顯示出近似癲狂的非理性狀態。作者用戲仿的手法，在對主人公自戕的描述中揭示出當時人們生存狀況的恐怖與荒誕。在小說《活著》中，作者用書寫人對苦難的承受能力與樂觀態度的對比手法，張揚一種“為活著本身而活著”的人生處世哲學。徐曉鶴在《瘋子和他們的院長》、《那天晚上發生的事》、《標本》等小說里，將卑瑣的瘋子的錯亂行為以戲仿的方式加以表現，體現出對荒謬時代人們生存現狀在后現代話語狀態下的重現。格非在小說《大年》中，講述村民豹子帶著村民抄地主丁伯高家的故事。表面上看是寫村民暴動，深層則暗示了另外一個神秘的原因，那就是唐濟堯對玫的情誼，同樣是我國農村生活的現實寫照。王小波的寫作呈現出不遺余力地批評專制和愚昧現狀的理性特色，在思辨性思考的背后，隱藏著對中國知識分子生存現狀的擔憂：

從我輩成人以來，所見到的一切全是顛倒著的。在一個喧囂的話語圈下面，始終有個沉默的大多數。既然精神原子彈在一顆又一顆地炸著，哪里有我們說話的份？

沉默，是當時中國知識分子的生活現狀。基于這樣的理性認識，作家在創作中表現出于不動聲色之處對極權主義的清醒認識和決不妥協的批判態度。在《時代三部曲》中，作家以飽滿的生存感受，從歷史、現實和未來三種時間維度中反思知識分子“可以擁有什么樣的生活”。他批評中國人長期以來在權勢面前卑躬屈膝的丑陋行為，使自己喪失尊嚴的同時，也毀掉了聰明才智。作者借《時代三部曲》描寫知識分子的精神苦難史，反映出納博科夫式的時間鏈條上的主題：《青銅時代》描寫“古代中國”極權專制對智慧的閹割，《黃金時代》描寫“文化大革命”極權專制對智慧的閹割，《白銀時代》和《黑鐵時代》描寫“未來中國”技術專制對智慧的閹割，表達出作者強烈的憂患意識。在小說《革命時期的愛情》中，作者展現被丑惡現實扭曲了的人性，反映出那個時代人們不幸的生活本質。小說《萬壽寺》展示人類精神家園，《紅拂夜奔》展示人類生存境遇，《尋找無雙》展示智慧遭遇等等，無不反映出深刻的社會歷史內容。

三、關于“超驗現實”

就對現實的反映來說，后現代借助康德的哲學術語，用“超驗”現實來替代一切可能的經驗現實或日常現實。在納博科夫看來，現實帶有主觀性，它是一種信息逐漸積累和專門化的過程。在小說的注釋部分，主人公金保特用想象虛構了贊布拉的故事來與詩人希德詩中的故事相抗衡，強行將讀者引向金保特的想象世界。并認為，這種想象的超驗現實才是小說要表現的真正內容，小說越是突破現實原則的束縛，走向想象中的虛構，就越接近精神的真實。此外，作者還刻意表現了孤獨性、異化現象和死亡意識等超驗現實。就孤獨而言，作家強調，它是人生的基本狀況，是每一個人都必須要付出的代價。就異化而言，作者將20世紀60年代盛行于美國后現代創作中的概念，用來表現被扭曲了的人物個性。如詩人希德在小說中被描寫成異化了的藝術家。作者認為，藝術家在他本人與創作之間所造成的距離越大越好，作者就會愈加滿意。將金保特處理為性別異化和身份異化的人。當他還是王子的時候，他沉湎于同性戀，以致他不能擁有圓滿的愛情和履行繁育后代的責任。革命爆發后，他由國王異化為大學教師。就死亡的表現而言，作者將之貫穿在創作的始終。如描寫詩人希德的女兒因為肥胖丑陋而受到男友怠慢去投湖自盡，但女兒認為面對丑陋的現實生活，死亡反而更加壯美。金保特則對死亡充滿了恐懼。他闖入希德的詩中，讓詩人去充當他的替罪羊。

我國的后現代小說家不贊同后現代的虛無主義，認為直面生活，關注現實生存，特別是用藝術的虛構來表現生活，乃是后現代的應有之義。他們贊同納博科夫小說創作的本質是虛構的理論主張。王小波曾說，作家可以在文學的事業中投入彭拜的想象力。他同時認為，小說創作并非超離了一切，是小說家隨心所欲、漫無邊際的天方夜譚。它要堅守它的內在精神，成為對生命真實的一種探索。因而他的創作被人視為是“通過解除遮蔽而照亮存在”。然而，在我國，更多的后現代小說家借助虛構來表現自己對丑惡現狀的反諷和對未來道路的思考。他們突破現實原則的束縛，奮不顧身地祭起虛構的大旗，追逐和探尋著精神上的真實。在這種虛構的精神領域中，同樣蘊涵了想象當中的神奇現實，自我意識中的孤獨現象、處在扭曲環境或苦難狀態中人們精神上的異化，以及面對死亡時的復雜感受。徐星的《無主題變奏》，作者采用紙牌的方式，每天想起一點寫一點兒，沒主題也不聯貫，等到寫的紙頭多了，把它們串起就成了一部小說。作者用這樣的敘事方式對傳統創作進行挑戰，使整篇小說充斥著想象虛構的色彩。馬原在小說《岡底斯的誘惑》中描寫窮布追蹤熊，陸高和姚亮觀看天葬、頓珠頓月兄弟倆的故事亦頗具傳奇的想象色彩。窮布發現自己窮追不舍的熊，原來是傳說中的喜馬拉雅山雪人的時候，似乎把讀者引入想象中的生活幻象當中去了。而這種民俗學和人類學意義上的文化空白，遠遠超越了作品中所展現出來的初始意義，超越了大多數從未踏上這塊神秘土地的讀者的經驗聯想。余華的小說《四月三日事件》從一把鑰匙入手，借助主人公“他”對小說情節展開假設的想象，使一些虛構出來的事情始終沒有答案，一個個的懸疑，超越了讀者對現實的想象空間，以致形成一個個虛幻的現實。作者在小說中借助虛構和想象表現了自己關于社會主流價值對人類生命摧殘的理性思考。

想象之外，異化亦是超驗現實的另一重要領域。王小波在創作中曾以知識分子為主要的描寫對象。他在《時代三部曲》中探討知識分子的生存現狀，表現出他們在專制主義束縛下心靈被規訓被異化的狀態，沒有尊嚴，沒有平等，也沒有自由，面對這樣的痛苦現實，有人卻說“這很幸?！薄＿@里，作家把某類人被扭曲了的變態心理表現得淋漓盡致。在《紅拂夜奔》中寫李衛公證明畢達哥拉斯定理，在被拉去衙門打了一頓板子，落了一個“妖言惑眾”的罪名后，不得不煞費苦心地把費爾馬定理的證明寫成誰也無法破譯的春宮解說詞，表現出智慧被暴力異化的萬般無奈。而對于知識分子智慧的成果，小說直接把它們異化為屠殺生命的各類機器，使智慧的成果變得不倫不類。

再是對死亡的描寫和對死亡意識的表達。蘇童在《1934年的逃亡》中，用虛構的筆法描述家族中那段過往的歷史往事，刻意表現了銹跡斑斑的家族畫面中的死亡話語，鄉村中五個孩子難以逃離的死亡，祖母一人用堅強的意志承擔著巨大的痛苦，祖父逃離祖母的同時也逃離了死亡，表現出人們在死亡面前的不同命運。王小波在小說《萬壽寺》中對刺死女刺客的描寫，在《紅拂夜奔》中描述衛公夫人殉節的過程，在《尋找無雙》中表現魚玄機被執行絞刑的畫面，透射出人們在死亡面前所持有的不同的心理狀態，極具虛構夸張的成分。

當中國的后現代寫作面對強勢卷入的世界性話語的時候，作家們不可能獨善其身，繼續抱著傳統與現代的精神品質。他們無論是對外來文化的“舶來”，還是對本土社會文化境遇的改造，緊跟世界文化發展脈搏似乎是后現代小說家的必然之舉。我國的先鋒作家在這樣的文化潮流面前不甘落伍，嘗試著將中國的本土文化歷史與模仿得來的外來文學形式進行藝術嫁接，用后現代性的文化形態來表現現代性話語，我們從中似乎能夠感受到納博科夫的創作身影。

①劉建華《危機與探索——后現代美國小說研究》[M]，北京，北京大學出版社，2010年版，31頁。

②④陳曉明《冒險的遷徙》，沈陽《藝術廣角》[J]，1990年第3期。

③廿一行《王小波十論》[M]，北京，西苑出版社，2013年版，143頁。