從“世界圖景”到“地方”言說
——周立波的延安道路

趙 楠

從“世界圖景”到“地方”言說

——周立波的延安道路

趙 楠

一

從高爾基的創(chuàng)作實踐和倡導，到蘇聯(lián)作家協(xié)會成立并確立“社會主義現(xiàn)實主義”的創(chuàng)作原則，“紅色的三十年代”曾彌散在“左岸”西方和所謂被壓迫民族的整個世界，帶給人們

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段激情燃燒的歲月。國際形勢的波詭云譎、國際主義思潮的發(fā)展壯大和共產(chǎn)國際的推波助瀾，也進

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步促成中共和“世界”的對話。隨著戰(zhàn)事加緊，受蘇聯(lián)對外政策調整及共產(chǎn)國際策略路線轉變的影響，仍然在“中國革命與世界革命的關系”之框架中認識和理解國際國內(nèi)形勢的中國共產(chǎn)黨，正是在“瓦窯堡會議”后決意敞開大門、“從延安走向世界”；這也直接促成了埃德加·斯諾的《西行漫記》，從而推動美國乃至世界輿論接受（中國）共產(chǎn)黨作為盟友參加反對國際侵略的斗爭。延安的中國共產(chǎn)黨人也被斯諾的后繼者們塑造為“那個時代最富有吸引力的革命者”。在1939年以前，延安魯迅藝術學院（即“魯藝”）還曾要求每位學員撰寫革命史自傳，以期為共產(chǎn)國際的報刊貢獻材料，隨著延安的世界認知與革命目標被唯

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化為蘇聯(lián)，這個任務不了了之。除卻斯諾們的政治朝圣，以馬爾羅對“五卅運動”的想象和基希筆下《秘密的中國》等為契機，中國也以“文學”的方式受到國際主義者注目；“紅色的三十年代”也在中國的文學和文藝工作者這里留下了深深的烙印。讓我們把視角轉到上海，或者說，轉到國內(nèi)的左翼文學。從“五四”時期翻譯文學領域開始的對被壓迫民族的觀照，在30年代和左翼作家間得到空前的展開。無論是魯迅還是茅盾，無論是對“拉美壁畫三杰”的引介還是《鐵流》《毀滅》等翻譯作品的再度興盛，都表征著中國左翼和中共對參與國際共產(chǎn)主義運動的積極努力。幾乎與此同時，國內(nèi)左翼主線開始大規(guī)模論爭文藝“大眾化”與探討文藝的“民族形式”，很多問題被提出也被懸置，而

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切在延安時期、在“講話”之后，得到了標準和方向。

二

或許正是從這個意義上，作為“翻譯者”的周立波開始真正走入我們的視野，也奏響了他“走進延安”的前音。從益陽農(nóng)村到都會上海，周立波經(jīng)歷了從文學愛好者到“亭子間”左翼的成長過程。少年時期困頓的生活經(jīng)歷和老鄉(xiāng)周揚的大力幫扶，使得周立波具有了某種天然的“革命的本能”。在左翼的嶄露頭角并非來自于周立波對“國防文學”的提出或他卷入“兩個口號”的論爭（“國防文學”或“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學”）所產(chǎn)生的影響，而是來自于他的翻譯工作。為了適應中共左翼當時的斗爭需求，在上海勞動大學（這是左翼自辦的免費學校，旨在為其文藝工作培養(yǎng)后備人才）攻讀夜校期間，周立波自修了英文，并且翻譯了大量的戰(zhàn)事報道和評論，以及一些散文和小說。從他30年代的翻譯中，我們能夠看到蘇聯(lián)人柯爾佐夫報道的《意大利法西斯蒂在瓜達拉哈拉的遭遇》，也能看到美國人柏索斯追懷第五縱隊戰(zhàn)斗的散文《西班牙游記》；既能看到馬克·吐溫的《馳名的跳蛙》，也能看到喬伊斯的《寄宿舍》。不論是《略談劉海粟先生的海外畫展》還是《最近的波蘭文學》，從周立波撰寫的評論中，都足以見得這位亭子間左翼開闊的文學視野和在文藝領域“取法乎上”的努力。在此期間，周立波不僅參與到世界革命文學的進程之中，更真正接觸了歐洲小說的技法，也第一時間接觸了報告文學——這個被戰(zhàn)時蘇聯(lián)發(fā)明的“文藝輕騎兵”的文學體式，在30年代也以“一個戰(zhàn)斗的文藝形式”被中國左翼加以推重——這為他后來的教學和寫作實踐提供了豐富的給養(yǎng)。而令周立波一生引以為傲的，恐怕正是翻譯了捷克記者基希的報告文學《秘密的中國》，以及以英文翻譯了蘇聯(lián)作家肖洛霍夫記載蘇維埃農(nóng)業(yè)集體化運動的小說《被開墾的處女地》。

周立波認為基希的作品是報告文學的“模范”，希望中國的報告文學家也能“用那由精密的科學的社會調查所獲取的活生生的事實和正確的世界觀和抒情詩人的喜怒與力結合起來，造成這種藝術文學的新的結晶”。勤勉學習得來的扎實的英文功底和在翻譯中所積累的外文寫作技法（尤其是“報告文學”），使得周立波先后獲得了給美國記者史沫特萊和美軍情報官卡爾遜做翻譯的任務與機遇。他陪同這些美國人先后到訪過八路軍前方總司令部和中共領導治理的晉察冀邊區(qū)，也在戰(zhàn)地上會見了領導廣大軍民進行抗日戰(zhàn)爭的八路軍許多著名將領，見證了抗日戰(zhàn)事的殘酷和共產(chǎn)黨人的熱血與犧牲。中共安排并希望呈現(xiàn)給史沫特萊（們）的面象，與周立波一貫的立場和革命熱情相互作用，使得周立波這樣一位擁有“革命的本能”的年輕人，對于延安產(chǎn)生了比史沫特萊們更甚的朝圣心態(tài)。此外，周立波還曾被派遣擔任蘇聯(lián)塔斯社記者瓦里耶夫的英文翻譯，到江南的抗日前線采訪。邊區(qū)經(jīng)歷和戰(zhàn)地見聞也為他寫作報告文學搜集了大量材料。1938年，周立波陸續(xù)發(fā)表的戰(zhàn)地報告，結集出版為《晉察冀邊區(qū)印象記》和《戰(zhàn)地日記》兩部報告文學集。他的報告文學承襲了左聯(lián)在1930年代就提出的“創(chuàng)造我們的報告文學”的主張，并獲得了時評的高度認可。《晉察冀邊區(qū)印象記》出版之初，《全民周刊》就刊載了這樣的評價：“當我讀基希的《秘密的中國》時，曾期望著報告文學《戰(zhàn)斗與自由的中國》之出現(xiàn)，《晉察冀邊區(qū)印象記》可說就是這么一部作品（羅之揚）?！边@也為周立波“走進延安”做了很好的鋪墊。

三

走進延安對于周立波來說，既有偶然也是必然。一方面，中央已經(jīng)遷入并扎根延安的中國共產(chǎn)黨，對邊區(qū)開始了多方面的建設工作，文化建設又正是重要任務?？v觀以“魯藝”教員為中心的延安初期文人構成，奉命從上海到達延安的文藝工作者占了全部37人中的34人，這34人中，“左翼”占有半壁。而作為周揚的“左右手”和“左聯(lián)”的得力小將，周立波自然接受也向往于調遣延安。擔任美國記者和情報官的戰(zhàn)地翻譯，是周立波在去往延安途中臨時被中共西安方面分派的政治任務。另一方面，1939年下半年以后，“魯藝”的領導機構和文學系發(fā)生了較大的變化。原副院長沙可夫與時任“魯藝”文學系主任、從蘇聯(lián)歸來的蕭三相繼離任（這也許可以上溯到“左聯(lián)”解散一事，作為“留蘇派”的蕭三在“魯藝”與周揚、何其芳相處得并不愉快。而后來大量的蘇聯(lián)文獻和文學作品翻譯工作，落在了曹葆華等人身上）。最終沒有認同和落腳延安的沙汀在1939年11月離開延安后，何其芳擔任“魯藝”文學系主任。此時，由周揚執(zhí)掌的“魯藝”面臨著師資短缺的實際困難。于是張聞天和周揚聯(lián)合致電奉命在桂林編輯《救亡日報》的周立波來到延安。周立波當時不僅擔任“魯藝”文學系教員，而且肩負起“魯藝”編譯處處長的要職。這也開啟了周立波人生中令他自己和他的同事、學生們都無限追懷的“魯藝”文學系“三足鼎立”（周揚、何其芳、周立波）的革命浪漫年代。

也許值得注意的是，無論是在“左聯(lián)”內(nèi)部還是放眼整個中國，在勞動大學完成學業(yè)、并非“大知識分子”的周立波，其翻譯理論主張和實績并不突出，翻譯工作也須前輩給以指點。在早期譯著《被開墾的處女地·后記》中，他這樣寫道：“去年，許多青年朋友提議翻譯這本書……譯時和譯后，得到周揚、楊騷、林淙諸先生的許多幫助……周揚同志把全書從頭到尾校閱了一遍?！倍搅搜影?，“魯藝”學生對于周立波的愛戴和仰慕，是這個小小的“亭子間”左翼作家和翻譯者前所未有的人生禮遇。在火紅的年代里，在“整風”以前的延安知識分子界，周立波的經(jīng)歷，在“魯藝”學生間顯得尤其熠熠生輝。在周立波到達延安擔任教職之前，學生們不但已經(jīng)讀過他的譯作，而且還有關于他在上海參加“飛行集會”、在戰(zhàn)地冒險采訪等諸多傳聞。而周立波在黃土高原上的“亮相”，很有電影式的傳奇性和畫面感：根據(jù)當時是“魯藝”文學系英文班學生的馮牧回憶，一天，他去找老師曹葆華請教學習英文時遇到的難題，看到“在曹葆華窯洞外的小路上，有一個穿著灰色棉大衣的人，手里拿著一本英文原版的《雪萊詩選》，一邊散步，一邊大聲地誦讀著”。曹葆華告訴馮牧，這是即將為文學系學生開設名著選讀課程的老師周立波?？匆婑T牧手里拿著從曹葆華那里借來的兩本英文書，周立波臉上現(xiàn)出一種“溫和而又略顯驚異的笑”。他先詢問了馮牧的英語水平，然后說：“以你的水平，讀菲爾丁的書還太早。我建議你先讀惠特曼的這幾首詩，讀懂了以后，再讀別的?！?/p>

以翻譯起家，初到延安的周立波興致勃勃地講授起“名著選讀”課程。前文提到，延安“魯藝”教員中，上海左翼人士占到了將近半數(shù)，當時延安也陸續(xù)招收了相當數(shù)量接受了進步文化的城市學生，頗有些“洋氣”；更為重要的是，中共當時仍在共產(chǎn)國際的領導下，奉行著以保衛(wèi)蘇聯(lián)為核心原則、將抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線和國際反法西斯戰(zhàn)線相結合的路線方針，愿意將自身斗爭與整個國際共產(chǎn)主義運動和反法西斯戰(zhàn)爭休戚與共——中共領導層主觀的允許和周立波對外國文學作品駕輕就熟，使得“名著選讀”課程一時間開展得如火如荼。盡管左翼、“魯藝”的趣味有著較為明顯的蘇聯(lián)傾向，“魯藝”初期也專門為各專業(yè)設置了“蘇聯(lián)文藝”的共同課，但面對為中共的實際斗爭需要而培養(yǎng)的“文藝干部”（也即“魯藝”的學員們），從上海來到延安的周立波充滿自信和希望地為學生講授了從蒙田到萊辛、從《羊脂球》到《罪與罰》等等許多優(yōu)秀的外國作家作品。而引導學生對《浮士德》《安娜·卡列尼娜》等名著的討論，更是進行得熱火朝天，也吸引很多外系學員前來旁聽。當時周立波班上的學生岳瑟，跟著老師參與閱讀和討論《浮士德》的文章，整理為《讀〈浮士德〉后記》，被周揚推薦到《解放日報》發(fā)表。岳瑟等許多學員也認為，在他們眼中富于傳奇魅力的周立波，以及周立波所開設的斑斕多姿的“名著選讀”課程，是“魯藝”歷史上“最具浪漫色彩的篇章之一”。不知是否要在學員當中獲得某種崇拜感，還是周立波向來的認真與努力使然，“名著選讀”開講便是冷艷的蒙田，這令當時許多同儕感到驚訝；而講授之系統(tǒng)完備，以及在講授中著重介紹了一本冷僻的、很難找見的專書——佩因的著作《米舍爾·德·蒙田：〈散文集〉作者未經(jīng)編輯也少為人知的事跡》，更為周立波贏得了敬意和掌聲，也足見他相當了得的文學品味和日漸成熟的師者風范。

按照李書磊在《一九四二：走向民間》中的判斷，周立波的“名著選讀”證明了當時“魯藝”文學課程教學的深度，也至少說明了兩個問題：“一是共產(chǎn)黨并不是沒有真正的文化專家，二是這樣的專家在延安并不缺少聽眾。”李書磊同時也捕捉到，“從總的傾向來看，特別是整風前的‘魯藝’，大體保持了向整個世界文學藝術開放的態(tài)勢”。與其按照斯坦福學者王斑的說法，周立波們所展開的“世界圖景”是中共在山村窯洞中想象世界、以“人民”獲得民族身份認同，不如說周立波的“名著選讀”反映了30年代上海“亭子間”左翼對“世界”和“世界文學”的想象。

歷史地看，為開設“名著選讀”課程而撰寫的《周立波“魯藝”講稿》無論從選材視野還是闡釋角度還是教學方式上，都十分出色，但廣博的面象背后也顯現(xiàn)出許多問題，比如說：為中共后備文藝干部們授課的講堂上，竟然除了法捷耶夫、普希金、托爾斯泰之外，還有梅里美；對文學作品的分析，除了階級話語，還有人道主義、各派藝術手法等多重聲音……這份駁雜——拋開年輕教員的炫技之嫌——是周立波個人文學修養(yǎng)和立場造成的，也是“亭子間”左翼的歷史遺痕。老實說，它是開放性的，保留著知識分子的美學政治和烏托邦遠景，并且迎合了中共當時對世界革命的認知和策略選擇。但延安是抗戰(zhàn)后方和真實的斗爭場域，這份講稿、或者說周立波的這種姿態(tài)，必然要受到抨擊，盡管直到“整風”前的1941年，“名著選讀”還保留在“魯藝”文學系的“修業(yè)科目”上。

1941年春，周揚整頓后的“魯藝”全院師生員工討論通過了周揚親自擬定的《藝術工作公約》：“一、不違反新民主主義現(xiàn)實主義的方向；二、不違反民族的、大眾的立場……”但對“魯藝”和對“名著選讀”的詰問，早在1939年周立波初到延安之時（甚至更早）便已顯現(xiàn)。“魯藝”建校初期，為積極配合中央提出的政治任務，進行了大量宣傳抗戰(zhàn)的編創(chuàng)和演出。1939年5月，“魯藝”大部師生到敵后開展工作。但1939年底，在中共中央書記處召開的一次專門會議上，毛澤東評價：“‘魯藝’過去培養(yǎng)了一批干部，建立了學校的基礎，領導者雖努力，但工作做得不好，主要是中央領導沒有抓緊，沒有確定正確的方向。現(xiàn)在必須確定明確的方向與制度?！斔嚒膭?chuàng)作去年上半年較有朝氣，后來差了，有許多非現(xiàn)實的非藝術的作品?！蓖瑯釉?939年，毛澤東發(fā)出了當時并沒有很多人在意的警告：“知識分子如果不和工農(nóng)民眾相結合，則將一事無成。革命的或不革命的或反革命的知識分子的最后的分界，看其是否愿意并且實行和工農(nóng)民眾相結合。他們真的最后分界僅僅在這一點，而不在乎講什么三民主義或馬克思主義?！?/p>

初來乍到的周立波，也許還帶著與史沫特萊相近的左翼想象，或者作為傳奇教員的春風得意，而手到擒來開設的“名著選讀”大受歡迎，更令他興奮不已。雖然他也卷入到愈發(fā)尖銳的延安文藝的斗爭當中（如1940年夏在“魯藝”歡迎茅盾茶話會上，周立波對音樂系教師杜矢甲唱諷刺歌摔茶壺以表示不滿；1941年他的小說《?！吩凇拔目埂钡摹拔乃囋聲鄙媳皇捾娕罚谥軗P的領導下，輾轉大半個中國來到延安的周立波仍是延安生活的堅定的“歌頌派”，曾經(jīng)寫作《一個早晨的歌者的希望》作為對延安的頌歌。但在當時的環(huán)境下，“名著選讀”和文藝氣息濃厚的“魯藝”，已經(jīng)面臨著“暴風驟雨”。胡喬木回憶：“毛主席很反對‘魯藝’的文學課一講就是契訶夫的小說，也許還有莫泊桑的小說。他對這種作法很不滿意?！薄棒斔嚒痹谧鳛橐蛔膶W藝術學院的正規(guī)化、專門化方面的努力和嘗試，引起了毛澤東、賀龍等中央領導人、前方部隊將領和邊區(qū)某些文化界的不滿，被尖銳地批評為“關門提高”。

對“魯藝”和“名著選讀”開火的背后，凸顯了至少兩樣問題：第一，關于“知識分子”。某種程度上，毛澤東發(fā)動的整風運動是在破除延安對知識和大知識分子的崇拜。與“爭奪領導權”交織在一起的對“知識”的重新詮釋和對“知識分子”自信的打擊，無疑給延安各執(zhí)一派的知識者們以沖擊。周立波的“名著選讀”所展現(xiàn)出來的“契訶夫”式的文化取向，必然受到批評。第二，基于現(xiàn)實斗爭變化，延安對于“世界想象”的需要，已經(jīng)發(fā)生轉型。在毛澤東開始對“魯藝”和知識分子有所警告的1939年底，正是國民黨發(fā)動了第一次反共高潮的時期。11月11日，國民黨制造了“確山慘案”，12月間，國民黨軍隊向陜甘寧邊區(qū)進攻，占領了鎮(zhèn)原和寧縣。中共中央認為蔣介石“動搖于親英反共降日與親蘇聯(lián)共抗日之間”，中共必須采取有力措施予以制止；同時派周恩來到蘇聯(lián)向共產(chǎn)國際面呈中共面臨的狀況，希望蘇方予以支持。西方世界的英美等國對國民黨的支持和對中國共產(chǎn)黨的打壓已經(jīng)顯露無遺。盡管因簽訂《蘇德互不侵犯條約》而侵害了鄰邦利益，蘇聯(lián)也表示：“只有社會主義的蘇聯(lián)，只有斯大林，才是中國人民真正的好朋友?！眹揽岬亩窢幀F(xiàn)實呼喚最為行之有效的文化參照。緊迫的國際國內(nèi)形勢，結合毛澤東對“文化革命”的訴求，延安必須上下一心、團結一致，尤其在思想文化領域；而對于“世界”，延安的朝向，只消一個作為“未來式”的蘇聯(lián)便足夠了，駁雜的趣味不僅不需要，而且不應該?！懊x讀”也必然面臨停課的結果。

四

1942年4月“整風”全面開始，4月10日“魯藝”成立

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周年的紀念會上，周揚、宋侃夫領導的“‘魯藝’整風委員會”，在全院開展了“整風運動”。5月30日，毛澤東親臨橋兒溝，向“魯藝”全體師生員工做了重要講話，號召大家從“小‘魯藝’”走到工農(nóng)兵群眾的“大‘魯藝’”，深入斗爭生活?！爸v話”也明確表示了工農(nóng)兵文藝的新方向。“魯藝”同事何其芳“整風以后才猛然驚醒，才知道自己原來像那種外國神話里的半人半馬的怪物，一半是無產(chǎn)階級，還有一半甚至一多半是小資產(chǎn)階級”。周立波亦深諳“名著選讀”的危險，并驚懼于自己因與周揚特殊關系而獲得的某種“赦免”，積極表示要徹底割掉小資產(chǎn)階級的尾巴，要“清除書本子的流毒”，住到群眾中去“痛改前非”。“名著選讀”取消后，精通英文但不會俄文的周立波，也被撤掉了“魯藝”編譯處處長的職位。“整風運動”后的延安更加推重《鐵流》《毀滅》《鋼鐵是怎樣煉成的》等蘇聯(lián)小說，《解放日報》文藝副刊發(fā)表的翻譯作品，也大多是蘇聯(lián)的小說、詩歌和戰(zhàn)地通訊等。

盡管“魯藝”文學系歷來設有“寫作實習”，但這種采風式的見習課程，顯然無法達到毛澤東的深入“大‘魯藝’”的要求。周立波主要為教學需要而從1941年開始寫作的短篇小說，涉及他當年的牢獄生活和對延安地方農(nóng)村的體察等題材。流暢的歐化語言與嫻熟的敘事技法，加之戰(zhàn)地速寫和報告所培養(yǎng)的冷峻扼要的觀察，使得這些小說在今天讀來在藝術上都相當精致和成功。但在《講話》以后，這樣的寫作也終止了。周立波這個有著“革命的本能”的作家，即刻又投奔到“大“魯藝””，并“重操舊業(yè)”，于1944年出版報告文學集《南下記》。在當時作為“文藝的民族形式”之“權”的地方性寫作，也被周立波這個“努力”的作家，在歐化語言和方言土語間進行著艱難的調和。

毛澤東《講話》后，住到人民群眾中去“痛改前非”是周立波反思自己小資產(chǎn)階級劣根性的一個層面，而這樣的反思促成了他后來的寫作：“（我）在心理上，強調了語言的困難，以為只有北方人才適宜寫北方，因為他們最懂得這里的語言”，因此沒能在作品中很好的表現(xiàn)自己“所熱愛的陜甘寧邊區(qū)”。于是周立波決定“脫胎換骨，‘成為群眾一分子’”，轉而認為“語言的困難”是“可以克服的，只要能努力。夸大語言的困難，是躲懶的借口”。這樣一種改變自己語言的決心，是這位文學修養(yǎng)相當高的小說家在1942年以后的寫作中特別重視運用方言土語的原因。而他寫于40年代的小說《暴風驟雨》正是實踐這一寫作策略的嘗試。為著“地方性”和“民族形式”的努力和克服自己身上的知識分子氣的表現(xiàn)，周立波在小說《暴風驟雨》中，有意識的在寫作過程中使用大量東北地區(qū)的方言土語，以加強作品的地方色彩。或許是因為這位作家改造自己文學語言的欲望過于強烈，使其對方言土語的使用毫無節(jié)制，讓很多讀者在方言注解的幫助下也難以將小說看懂。而周立波在各個版本的《暴風驟雨》中對東北方言不斷“添注釋”的行為，透露出來自延安的周立波們在寫作過程中的尷尬處境。他們要響應毛澤東《講話》的號召，“認真學習群眾的語言”并納入其作品，力爭為工農(nóng)兵“喜聞樂見”，但效果往往如周揚所批判的：“有些作者卻往往只在方言、土話、歇后語的采用與舊形式的表面的模仿上下功夫?！?/p>

而一直“努力”的周立波從《暴風驟雨》開始到建國后的作品，始終堅持用一種平板、客觀的語言為方言土語做注，在知識的層面上獲得對“地方性”的了解。某種程度上，周立波本人恐怕就是周揚筆下的“炫耀自己語言的知識”、用方言“裝飾自己的作品”的小資產(chǎn)階級作家。但周立波仿佛并未將寫作的分裂與旁人的指責放在心上。通過對方言注釋的堅持，還能讓我們看到這位水平相當?shù)姆g家、“名著選讀”的任課者對歐化語言的熟練運用，以及湖南人的倔強和那一點“知識分子氣”。

責任編輯/趙柔柔