中國(guó)當(dāng)代新詩學(xué)：視野、走向、新詩源──回到與宇宙對(duì)話的傳統(tǒng)*

金絲燕

中國(guó)當(dāng)代新詩學(xué)：視野、走向、新詩源──回到與宇宙對(duì)話的傳統(tǒng)*

金絲燕

關(guān)于詩學(xué)，當(dāng)代各文化遇到的同一問題是：詩何為？問題的提出，隱含一個(gè)文化身份在世界一體性身份化的背景下如何存在的問題。

人是需要看到自己的，或通過外在他者，或通過內(nèi)在的“我”。雙重、多重文化框架是極好的靈感觸發(fā)的土壤。原先不敏感的神經(jīng)、處于睡眠狀態(tài)、熟視無睹的觀察力忽然驚醒。在這樣的土壤里，真正的創(chuàng)造力產(chǎn)生了。

詩學(xué)批評(píng)是思想的一部分，無限，但可以穿越。縱向—本文化與至少一種另一文化的歷時(shí)性角度、橫向—本文化與至少一種另一文化的共時(shí)性角度是兩個(gè)可以依據(jù)的平臺(tái)。文化身份在這樣的對(duì)比和沖撞中逐漸顯現(xiàn)。我們不是要認(rèn)同文化身份，也不尋找文化身份，文化身份不是一個(gè)身份證件，它是一個(gè)活動(dòng)的、難以圈定邊界的進(jìn)行時(shí)。

重要的區(qū)域就是一個(gè)字“間”，即德里達(dá)說的差延(或譯成“延異”)。如何捕捉多層面的差延，延續(xù)之，細(xì)密、深入地分析之，讓詩學(xué)繼續(xù)古代的源流，展開視野呢？

我不用“大文化框架”這樣的詞語，而是從多重文化相遇這樣的框架出發(fā)談視野。我們的框架是多重的，開放的，相遇、相撞、相對(duì)，而沒有界限的。在這樣的文化框架下進(jìn)行研究，我們的目的絕不是像當(dāng)今的流行關(guān)鍵詞所言的那樣，要“體現(xiàn)自己的價(jià)值”。說到底，思想的世界是不論價(jià)值的，價(jià)值體系觀念與思想無關(guān)。思想的細(xì)密、對(duì)未知的好奇、生命力、想象力、定力與語言的相互鑿琢就在每一個(gè)時(shí)空點(diǎn)展開。這是詩學(xué)的的品質(zhì)，它不會(huì)與生俱來，需要長(zhǎng)期不斷的訓(xùn)練直至生命結(jié)束。那是一個(gè)沒有開始和結(jié)束的吐絲，和蠶一樣。

中國(guó)詩學(xué)相當(dāng)關(guān)注新詩的未來。而當(dāng)代詩存在的理由，在世界詩學(xué)中是關(guān)注的要點(diǎn)。

第一種理由：詩不面對(duì)讀者

面對(duì)群體，個(gè)人成為自救的目標(biāo)，他只有在群體的漩渦中盡力保持距離和清醒，才能自救。然而，這不僅僅是一個(gè)人的自救。

一顆孤寂的靈魂是不可能被讀的。他只是他自己的存在。而一旦對(duì)話，你就有成為他者的危險(xiǎn)。卡夫卡筆下的甲蟲，當(dāng)它連翻身都不可能時(shí)，思想的觸角卻開始伸得那么遠(yuǎn)，遠(yuǎn)得天都看不到它的蹤跡。

遠(yuǎn)離的意義就在于此。如果把遠(yuǎn)離和持不同政見相連，是把形而上的問題拉到形而下來。這樣的誤解不少，歷史其實(shí)就是誤解史。

這樣的清醒，如若只在一個(gè)魚缸里，是不可能產(chǎn)生的，無論這個(gè)魚缸多么巨大，甚至可以容納十幾億人，但它仍然是一個(gè)魚缸。跳出魚缸，傾聽魚缸外面的聲音。那外邊，有無數(shù)魚缸，多種聲音。而多種聲音的存在，是思想的源流。他者的存在是自我存在的前提。逃亡，不是躲避他者，相反，是傾聽“他”，那個(gè)離自己最近又最遙遠(yuǎn)、似乎最熟悉卻最陌生的“他”。而文學(xué)，為我們提供了這樣的可能。

掙脫了群體的個(gè)體，將以何種方式存在？靈魂真的會(huì)迷失在永恒的沉淪之中，一如圣經(jīng)文學(xué)所描繪的那樣？歷史是否正在證實(shí)當(dāng)年奧古斯丁的警告呢：

放棄你自己。若你企圖建立自我，你將完成一座廢墟。

第二種理由：精神性的、神諭的

2013年1月，《跨文化對(duì)話》雜志準(zhǔn)備出專號(hào)“新世紀(jì)的精神”，為此，筆者訪談法國(guó)詩人學(xué)會(huì)會(huì)長(zhǎng)詩人維達(dá)爾·赫堤比茲(Vital Heuretebize)。這位法國(guó)詩人關(guān)于詩的責(zé)任的備注很有代表性：

是的，但是中世紀(jì)社會(huì)有非常強(qiáng)大的精神性，而精神性在今天——通俗地說——卻挨了狠狠的一擊。馬爾羅①曾說，21世紀(jì)將是宗教的——一個(gè)我不喜歡的字眼——時(shí)代，要么就不存在。而我則更進(jìn)一步：這個(gè)世紀(jì)將會(huì)是神秘主義的時(shí)代，要么就不存在。不過，詩人正在繼續(xù)推動(dòng)詩歌精神性信息的傳播；而且我希望有朝一日這種信息會(huì)被理解，希望人們會(huì)說：“幸好那時(shí)還有詩人，要是沒有他們我們將走向何方”。這或許就是今日詩歌存在的原因。

其觀點(diǎn)很清楚，詩是精神性的，其對(duì)社會(huì)心態(tài)的轉(zhuǎn)化需要50到80年，詩人雖然可能等不到那一天，但歷史會(huì)記住他。

討論中國(guó)新詩學(xué)，探討的是其“新”，即對(duì)中國(guó)詩學(xué)核心的態(tài)度。

我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)詩學(xué)視野作極為簡(jiǎn)要的回顧。中國(guó)詩學(xué)傳統(tǒng)按時(shí)間段可以分為遠(yuǎn)古、中古、近古、近代、現(xiàn)代、當(dāng)代。各個(gè)階段與詩的特性相應(yīng)。中國(guó)遠(yuǎn)古詩具有祭頌禮儀的作用，承擔(dān)與宇宙對(duì)話和教化天下的作用。與中國(guó)文字和中國(guó)思想的形成同樣，中國(guó)詩從一開始就是和宇宙的對(duì)話。中國(guó)詩學(xué)對(duì)這一階段的詩是有思考的，盡管當(dāng)時(shí)沒有亞里士多德那樣的詩學(xué)專著。這就是毛詩。《毛詩大序》所說的“在心為志，發(fā)言為詩，情動(dòng)于中而形于言”，《禮記·樂記》所說的“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞，動(dòng)其容也”一脈相承；后者則與《說文解字》：“文，錯(cuò)畫也，象交文”；《文雅·釋詁》：“文，飾也”；《釋名·釋言語》：“文者，會(huì)集眾采以成錦繡，會(huì)集眾字以成詞誼，如文繡也”相呼應(yīng)。《尚書·堯典》中說:“詩言志,歌詠言；聲依詠，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。”

這和西方詩歌的摹仿作用完全不同。西方的詩學(xué)傳統(tǒng)源自亞里士多德。其《詩學(xué)》觀點(diǎn)，即摹仿理論為西方詩學(xué)之源流。其中有兩個(gè)基本因素，藝術(shù)家以摹仿來表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，其摹仿可以將過去或現(xiàn)有之事，傳說所信之事等表現(xiàn)得或更好或更壞，或真實(shí)或理想化；而“詩人的職責(zé)不在于描述已發(fā)生的事，而在于描寫可能發(fā)生的事，即按照可然律或必然律可能發(fā)生的事”。

中國(guó)遠(yuǎn)古詩的禮頌傳統(tǒng)所承擔(dān)教化感物吟志說詩在中古發(fā)生變化，體現(xiàn)心性內(nèi)在的詩使詩學(xué)開始進(jìn)入內(nèi)在性視野，情感思想、形式并重。中國(guó)詩學(xué)中的兩大塊，詩律與詩論形成系統(tǒng)。這一重大進(jìn)展，與佛學(xué)經(jīng)典的漢譯直接相關(guān)。這一論題，有不少專家曾經(jīng)并仍然在研究。這里，可以以長(zhǎng)阿含《大本經(jīng)》的漢譯本與巴利文本的比對(duì)研究為例。

漢譯本52首偈頌安排相當(dāng)有規(guī)則，分布于全經(jīng)105段。漢譯本的第二節(jié)偈頌類似導(dǎo)言，預(yù)告后面佛陀即將敘述的故事框架。其余51個(gè)偈頌均在單數(shù)節(jié)段，與散文體敘述相間，一段敘述，一段偈頌，偈頌或?qū)ι弦欢螖⑹逻M(jìn)行概述，或旁白，或補(bǔ)充。

巴利文《大本經(jīng)》的三部分，前兩部分是敘述體，分別由38節(jié)、22節(jié)構(gòu)成，第三部分為33節(jié)。而漢譯本為一章整體。巴利文五個(gè)偈頌,前四首與漢譯本的第92節(jié)散文敘事相映照。這樣的架構(gòu)與漢譯本敘偈雙單數(shù)段落交替的格式完全不同。

漢譯本這樣一敘一頌的嚴(yán)謹(jǐn)格式以特有的形式保持了經(jīng)書原典散文敘述體為主的口傳性。我們注意到，無論此經(jīng)的源頭語和原典如何，漢譯本《大本經(jīng)》的52首偈頌，其詩頌，與古代中國(guó)的《詩經(jīng)》與《尚書》傳統(tǒng)相應(yīng)。詩經(jīng)以四言為主，兼有五言。《尚書》為四言格式為主。其中的《虞書》篇至《商書》篇，為堯帝時(shí)始誦的史詩。《尚書》與《詩經(jīng)》的四言體在中古時(shí)期逐漸被五言、七言取代。中國(guó)古典詩體、詩律與詩論歌開始形成的時(shí)間段與佛經(jīng)漢譯時(shí)期相應(yīng)。如何相應(yīng)，如何起源，譯本研究抑或可以提供研究角度。

《大本經(jīng)》漢譯偈頌體，為中國(guó)古典詩律的形成提供一個(gè)可能的參照系數(shù)。52首偈頌不特別講求用韻，在體例上與敘述相間，散文體與偈頌體各占百分之五十。這樣大量的偈頌體與敘述相間，成為《大本經(jīng)》漢譯的獨(dú)特文體52首偈頌，其中三首即第101、103、105偈為四言詩，其余49首為五言詩，較少用韻，保持很強(qiáng)的口頌性。巴利文本散文體與偈頌的口傳特點(diǎn)，漢譯本通過偈頌忠實(shí)地傳承并體現(xiàn)出來。

中國(guó)詩學(xué)始終沿著兩條道前行，一是教化感物吟志說詩，二是繼續(xù)與宇宙的對(duì)話，體現(xiàn)心性內(nèi)在的境地。這就是中國(guó)詩學(xué)所關(guān)注的詩心通天地之心，天人合一。中國(guó)詩與宇宙對(duì)話的特性，決定了中國(guó)詩學(xué)從一開始就是比興、意境、弘道、養(yǎng)氣和尚義五維度共存的，與中國(guó)思想的特質(zhì)相應(yīng)。

當(dāng)代中國(guó)新詩學(xué)對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的態(tài)度，我們可以從前者的關(guān)注點(diǎn)即視野切入。譚桂林2008年出版的《本土語境與西方資源：現(xiàn)代中西詩學(xué)關(guān)系研究》一書，將中國(guó)二十世紀(jì)詩學(xué)的主要命題作出梳理，如生命詩學(xué)、神秘主義詩學(xué)、象征詩學(xué)、形式論詩學(xué)、左翼詩學(xué)、意象主義詩學(xué)、反諷詩學(xué)、漂泊詩學(xué)、語言論詩學(xué)和女性主義詩學(xué)。作者認(rèn)為，西方詩學(xué)字源推進(jìn)中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)的建設(shè)，而上述命題是中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)對(duì)傳統(tǒng)詩學(xué)的突破。

這是一項(xiàng)很有意義的研究，從以時(shí)代為軸，從命題出發(fā)探“新”。曹順慶的《中西比較詩學(xué)》(1988)中，將11對(duì)20多個(gè)中西詩學(xué)范疇及術(shù)語進(jìn)行比較，黃藥眠、童慶炳主編的《中西比較詩學(xué)體系》(1991)的中篇，比較了中西詩學(xué)范疇。不少研究者從詩學(xué)史、詩學(xué)理論、中西詩學(xué)關(guān)系方面探討中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代詩學(xué)及其西方影響②。

我們可以從另一個(gè)角度去看中國(guó)詩學(xué)之“新”，即在西方詩學(xué)影響下，中國(guó)當(dāng)代詩歌批評(píng)的關(guān)注點(diǎn)。2004年，《跨文化對(duì)話》第十四期發(fā)表金絲燕的《合唱與隱潛：一種世界文學(xué)觀念—論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的態(tài)度》③，該文對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的六要素作了梳理。從文本到文本互涉性（文本），從經(jīng)驗(yàn)性個(gè)體到自我的主體性（敘述身份），從記述真實(shí)到真實(shí)記述（時(shí)間），從自我的主體性寫作到詞語的創(chuàng)造性（內(nèi)在讀者），從詞語的創(chuàng)造到詞語的解構(gòu)（寫作語言），從詞語的創(chuàng)造性到自我的分裂（視角），中國(guó)詩學(xué)批評(píng)參與西方詩學(xué)批評(píng)的經(jīng)驗(yàn)。

其中當(dāng)代詩學(xué)的第一關(guān)注點(diǎn)是語言與詩人，即寫作語言與敘述身份問題，包括詩從詞語的創(chuàng)造到詞語的解構(gòu)（寫作語言），從詞語的創(chuàng)造性到自我的分裂（視角）這樣的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。

當(dāng)代詩論涉及的是人與語言的關(guān)系，詩學(xué)的話語問題④。人說語言還是語言說人？在現(xiàn)代主義那里絕然分開的問題，到了后現(xiàn)代，是一個(gè)問題。高行健在經(jīng)歷了兩個(gè)問題之后，在2000年初回答說“兩者都有”⑤，李銳1998年說“語言的自覺”⑥，是創(chuàng)作者的一個(gè)體會(huì)。可以稱之為現(xiàn)代之后的總結(jié)，即后現(xiàn)代的情緒。這種語言意識(shí)自九十年代達(dá)到高潮，《本土語境與西方資源》的作者將之稱為“語言論詩學(xué)”，指出詩學(xué)自八十年代末從形式中心向語言中心轉(zhuǎn)移（第279—284頁）。

語言說人，文本成為主體性得以存在的唯一空間，其結(jié)果，很可能是語言對(duì)人的獨(dú)裁。這種獨(dú)裁對(duì)我們并不陌生。努力使自己熟悉異己的規(guī)則。危險(xiǎn)在于存在決定意識(shí)。主體被擱置在一旁。

人說語言，超越文本，主體性先在于文本，人道主義啟蒙是最好的體現(xiàn)。但危險(xiǎn)是，這個(gè)人是“我們”，意識(shí)決定存在。努力使語言、使他者熟悉自己的規(guī)則。主體被虛構(gòu)。神話大眾也是其中的一個(gè)結(jié)果。隨心所欲、狂妄自大地使用、摧殘語言。使用語言，最后，卻不自覺地被群體語言所左右。這是另一個(gè)結(jié)果。

“兩者都有”，那么在存在決定意識(shí)的前提下，自我在不斷構(gòu)建的過程中，與語言和存在同時(shí)處于若即若離的狀態(tài)使已經(jīng)熟悉的規(guī)則陌生化。主體與文本互動(dòng)。

語言問題在對(duì)于生活在海外的中國(guó)作家尤其尖銳。這些作家們也因此對(duì)語言尤為敏感。在他們面臨的四種困境中（原有的抵抗對(duì)象消失，原有的牽制似乎不復(fù)存在；對(duì)語言的焦慮，表現(xiàn)的愿望與表現(xiàn)的限制的矛盾—語言從古到今與作家的對(duì)峙⑦；是被讀者創(chuàng)造，還是創(chuàng)造讀者；現(xiàn)代性與自我問題）最受到關(guān)注的是現(xiàn)代性與語言困境。何為現(xiàn)代性？當(dāng)文學(xué)（包括語言與寫者）僅僅被作為表述的工具的時(shí)候，純文學(xué)和自我主體性被提出，意義在還文學(xué)給文學(xué)本身。文學(xué)體現(xiàn)的是人對(duì)生存的獨(dú)特感知。可是，當(dāng)語言被作為純粹的關(guān)注對(duì)象的時(shí)候，人們才發(fā)現(xiàn)它是一個(gè)陷井。法國(guó)自波德萊爾、蘭波和馬拉美以來，現(xiàn)代詩歌已經(jīng)經(jīng)歷150年的語言嘗試，仍然沒有走出這個(gè)語言的陷井。馬拉美引發(fā)了一種新的寫作經(jīng)驗(yàn)，即差延性寫作。這種差延性寫作使語句變成了一個(gè)個(gè)的孤島。馬拉美就是要與描述性寫作斷裂，激活詞語，使它產(chǎn)生未曾有過的意義，去掉約定俗成的定義，使詞語帶有生成性，不可判斷性，帶有豐富的比喻。從寫作中產(chǎn)生昏暈以打破體制性語言（專斷、主導(dǎo)、控制性語言）。差延，使“主詞”消失。把權(quán)利還給多義性，相異性，和“被動(dòng)詞”。這種新的經(jīng)驗(yàn)可以看作是黑格爾反絕對(duì)知性的思想在文學(xué)觀念上的再現(xiàn)。差延性寫作、斷裂性寫作經(jīng)德國(guó)作家希勒格爾、馬拉美到今天，一直受到文學(xué)家們和思想家們的關(guān)注。

當(dāng)代詩寫作是一個(gè)自我與詞語相互介入以使兩者都喪失肩負(fù)共識(shí)意義的場(chǎng)所。

北島的近期詩寫作的空間是一個(gè)母體，不斷運(yùn)動(dòng)卻不要確定不要圓滿。寫作主體的言語是詞語、寫者與讀者之間關(guān)系的默語。詩情不僅是浪漫主義似的內(nèi)心波動(dòng)，它更是一個(gè)陌生的“此地”與“他地”，自我在其間穿越自我。

當(dāng)代詩學(xué)批評(píng)的第二關(guān)注點(diǎn)是文本與詩人，即詩從文本到文本互涉性（文本），從經(jīng)驗(yàn)性個(gè)體到自我的主體性（敘述身份），從記述真實(shí)到真實(shí)記述（時(shí)間），從自我的主體性寫作到詞語的創(chuàng)造性（內(nèi)在讀者）這樣的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)。

和古典詩歌觀念不同，現(xiàn)代詩歌的力量不在和諧，不在是否說得清楚說得感動(dòng)人。詩歌的現(xiàn)代性由詞場(chǎng)、字里行間以及意義的開放與自由度產(chǎn)生。標(biāo)點(diǎn)因此而變得礙手礙腳，多余，有傷害性，除非它自身成為一個(gè)詞語，一個(gè)開放的詞場(chǎng)。

當(dāng)文學(xué)中的我思進(jìn)一步變成我懷疑的時(shí)候，這個(gè)我開始懷疑“我”作為主體的存在。我在與我思被分成兩個(gè)不能同時(shí)進(jìn)行的行為。就是把“我”思—文學(xué)的寫，與我在—一個(gè)無法脫離文化群體的存在，這兩者分開。如此安置主體，為西方后現(xiàn)代提供了論題。文學(xué)批評(píng)中出現(xiàn)文本互涉性論題。

文本內(nèi)或文本之間互涉關(guān)系只有通過閱讀來實(shí)現(xiàn)。這種非常主體化的閱讀與回歸巨大記憶庫的口頭文化不同。回歸的核心是透明和同質(zhì)。而主體化閱讀的核心是異質(zhì)，或者說異識(shí)。“我”作為個(gè)體，如何在閱讀中找到對(duì)話者，如何從通識(shí)中解脫出來建立異識(shí)的“秩序”。這個(gè)秩序就是連接各異識(shí)的點(diǎn)。由“我”充當(dāng)。“我”在閱讀中，而不是在閱讀前，建立了自身的主體性。換言之，主體是在閱讀行為中被建構(gòu)同時(shí)被解構(gòu)。這與現(xiàn)代主義對(duì)閱讀行為的認(rèn)識(shí)不同。后者要充分建構(gòu)主體，然后進(jìn)行閱讀行為。

中國(guó)當(dāng)代文學(xué)近二十年來的努力，從主體與閱讀（寫作）的角度，可以用這兩種不同的主體與文本關(guān)系來歸結(jié)。朦朧詩為主的張揚(yáng)主體性，個(gè)人主體-閱讀關(guān)系。在閱讀前，首先要建立自身的主體性。自我的問題成為閱讀的核心。在自我意識(shí)與群體意識(shí)對(duì)立的時(shí)候，張揚(yáng)自我是有意義。很快，自我分裂，主體的地位讓給了文本。文本互涉，主體互涉，說語言和被語言說的問題出現(xiàn)了。現(xiàn)代與后現(xiàn)代的實(shí)驗(yàn)達(dá)到高潮。

就在自我分裂、語言被捧上供臺(tái)的同時(shí)，人們發(fā)現(xiàn)文本間的主體性事實(shí)上是文本間的連接點(diǎn)，它起著選擇、組構(gòu)和策劃的作用。但它只能在文本形成之中進(jìn)行這樣的實(shí)現(xiàn)。也就是，主體性只能在不斷地閱讀中被建構(gòu)，而不是在之前或之后。而它又不從屬于文本閱讀。它與文本的關(guān)系，不是主仆或仆主關(guān)系。而是不懈地平衡，互為建構(gòu)、主體建構(gòu)時(shí)間的不斷伸延。這僅僅是一種往來于有無之間的游離，無休無止。不是“沒有”，即消解主體，無論是群體還是自我或語言；也不是“有”，即張揚(yáng)主體—主體先在于對(duì)寫作對(duì)象的閱讀。它僅僅是存在于閱讀行為中的不斷尋求。可以將之稱為后現(xiàn)代的觀念，或狀況，或情緒。中國(guó)九十年代前后出現(xiàn)的魔幻現(xiàn)實(shí)主義和新寫實(shí)小說，烏托邦史詩等多少是這種后現(xiàn)代情緒的體現(xiàn)。

因此，作者認(rèn)為，說它是新傳統(tǒng)主義，也未嘗不可。后現(xiàn)代是對(duì)現(xiàn)代的解脫。這種解脫，是回歸詞源，從語義詞源上進(jìn)行正名。在西方，回歸到古希臘甚至更早。在中國(guó)，回歸到神話史詩。

中國(guó)當(dāng)代詩學(xué)的走向，與中國(guó)當(dāng)代詩創(chuàng)作走向吻合。

我們?cè)凇督裉臁冯s志“細(xì)讀詩歌”專題中，以北島的詩歌為例，討論到當(dāng)代詩的四種分裂：空間與聽覺，詞語音樂性與詞義的音樂性，詞義的飽滿與詞義的差延，詞義的延續(xù)與詞義的裂口。中國(guó)當(dāng)代詩學(xué)的走向可以從這一角度去捕捉。

詩的第一層割裂：空間與聽覺的音樂性

一個(gè)詞非同尋常的割裂使詞義原有的既定軌道改向。割裂緯度通常在空間或聽覺。兩種割裂同時(shí)進(jìn)行使李金發(fā)詩的閱讀變得比較困難。北島九十年代的詩中這雙重割裂共在。

詞語的割裂創(chuàng)造新的閱讀空間：多重閱讀。其一，通過意義傳達(dá)意義，其二，通過文字空間造成詞語互相的干擾，以此打破原有的確定的詞義。使詞語盡可能地分叉，遠(yuǎn)離邏輯賦予它的意義，并抵抗詮釋。詩寫作是一個(gè)自我與詞語相互介入以使兩者都喪失肩負(fù)共識(shí)意義的場(chǎng)所。

北島的近期詩寫作的空間是一個(gè)母體，不斷運(yùn)動(dòng)卻不要確定不要圓滿。寫作主體的言語是詞語、寫者與讀者之間關(guān)系的默語。詩情不僅是浪漫主義似的內(nèi)心波動(dòng)，它更是一個(gè)陌生的“此地”與“他地”，自我在其間穿越自我。

和古典詩歌觀念不同，現(xiàn)代詩歌的力量不在和諧，不在是否說得清楚說得感動(dòng)人。詩歌的現(xiàn)代性由詞場(chǎng)、字里行間以及意義的開放與自由度產(chǎn)生。標(biāo)點(diǎn)因此而變得礙手礙腳，多余，有傷害性，除非它自身成為一個(gè)詞語，一個(gè)開放的詞場(chǎng)。

可以把北島的“我不相信”閱讀成對(duì)社會(huì)體制的對(duì)抗，其實(shí)它更是自我對(duì)自己提出的挑戰(zhàn)，一個(gè)為讀者而寫的我，和一個(gè)內(nèi)心離得最近也最遙遠(yuǎn)的我之間的挑戰(zhàn)。后者在寫作中尋找另一個(gè)自己，第一讀者。

這是一種存在：時(shí)間缺席的存在，在記憶中。時(shí)間被其定義的缺席中性化，它既非永恒亦非不朽，它僅僅與自我的記憶一起流浪。自我為了直面自己而從事件的敘述中解脫，從自己的國(guó)度解脫。從既定的句號(hào)中解脫。任何疆土或民族的經(jīng)驗(yàn)都不能規(guī)范，詩從這里開始寫作。這一層的斷裂是詩與歌分道的第一因素。

詩的第二層斷裂：詞語的音樂性

北島的詩有很多“音樂性”，和“反音樂性”，主要集中在節(jié)奏、韻律、聲調(diào)層次。

有兩大音素使詩與歌混同：敘事與聽覺上的音樂性。

而詞的、進(jìn)而詞義的音色使詩與歌異質(zhì)。馬拉美要在詩的寫作中尋找的是這使詩與歌異質(zhì)的音樂性。真正的音樂性并非在詞語的抑揚(yáng)頓挫上，戴望舒從馬拉美的詩論中得到啟發(fā)，提出反音樂性，到這一層次而未能往前走。真正能詮釋馬拉美詩觀的不是詩人，而是法國(guó)當(dāng)代哲學(xué)家德里達(dá)。他讀懂了馬拉美并對(duì)寫作展開思辨。馬拉美尋找的音樂性有兩個(gè)來源，一在詞語之間的多重契合(correspondance)與多重運(yùn)動(dòng)(mouvemen ts)而形成皺褶(dépliure)里，二在“音樂中，這種音樂是一切存在的整體關(guān)系的總和，它能完全、切實(shí)地提煉智性話語并將其達(dá)到極致”(Mallarmé,Oeuvrescomplètes,Paris,Gallimard,1945，《馬拉美全集》第367-368頁)。北島問得敏感：

為什么不說

詞還沒被照亮

——《練習(xí)曲》⑨

詞語撞擊產(chǎn)生的不期然，反差，斷裂，空白，斷語癥形成詩的空白和音樂。詞語相互點(diǎn)燃，就像在石頭上撞擊迸出的無形的火星串。一切成為懸念，斷片。只有紙上空白的空間作為聯(lián)系（《馬拉美全集》第366-367頁）。北島在詩紙上的空白不缺，他好像沒有填滿它的沖動(dòng)和啰嗦性格。但空白本身并非就是詩的音樂性。詞義造成的空白和火星才是詩人智性不得不面對(duì)的考驗(yàn)。

可是這代表一切存在總體的、能提煉智性話語并能將其推向極致的音樂究竟是什么呢？詩人的智性能在這射線上投多遠(yuǎn)？

詩的第三層割裂：詞義的差延

于是我們迷上了深淵

——《紀(jì)念日》⑩

寫作使自我得以不斷地抹去自己，以便能傾聽自己，那是沉寂最微妙的聲音，話語之外，在詞層次的差延，從差延到差延，無限的差延形成永恒。

和米肖一樣，北島隨著蘋果進(jìn)入二十世紀(jì)的經(jīng)驗(yàn)之中：一個(gè)游牧者。深淵在這一斷裂中誕生。

最不偶然的形式，也就是馬拉美所說的“古典詩”。嚴(yán)謹(jǐn)?shù)难哉Z遠(yuǎn)離偶然。馬拉美的文字，字字都認(rèn)識(shí)，但卻很難讀。因?yàn)轳R拉美極為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)匕汛_定性排斥在詩之外。他把最不偶然的意義排斥在詩之外。馬拉美的文字，一不小心，就會(huì)讓讀者在尋找意義時(shí)迷失。

詩的批評(píng)不在意境而遷移到語言的每一個(gè)字。每一個(gè)字的本源若因前意義而移動(dòng)，而不斷在抹去中產(chǎn)生非意義的意義。給詞語更多前意義可能是從詞本身出發(fā)，而非拿各種新術(shù)語來轟炸詩和批評(píng)。術(shù)語無論新舊，都使詩立刻遠(yuǎn)離自由，抑制思想的力量。

詩的第四層割裂：詞義的裂口

讓詞語具有裂變的力量，而棄絕確定和飽滿的含義。詞語始終在變動(dòng)之中，裂變之中的動(dòng)。思想接近虛空，這是一種“外在”運(yùn)動(dòng)，一種在“我”之外而又被拋擲于“我”之內(nèi)的雙向投擲。夜打開的樓梯，走下，沉入事物的內(nèi)質(zhì)，從絕對(duì)的狀態(tài)進(jìn)入分析的狀態(tài)，捕捉后意義；走上，則進(jìn)入射線，捕捉前意義。北島詩單向：向上。然而走遠(yuǎn)與否取決于詩的差延與裂變的程度。智性是超驗(yàn)的前提。

夜隱去存在的，使消失的顯現(xiàn)。午夜就是這隱去與顯現(xiàn)的交叉點(diǎn)，它既是差延又是裂變。馬拉美在其詩劇中那“世界的某一幕”，是一個(gè)簡(jiǎn)單可言有關(guān)差延的例子。這一幕既指劇又暗含行動(dòng)。馬拉美用該詞的雙重語義來制造意義的曖昧，消解確定性。

詞義的裂變?cè)诓钛拥臉O端處產(chǎn)生。差延將詞語約定俗成的意義化作灰燼，灰燼是絕對(duì)的，中性的，沒有時(shí)間的痕跡，沒有鏈條。是詩的智性展開的地帶。

馬拉美詩的斷裂在詞義的音樂性、差延和裂變這三層進(jìn)行。馬拉美要的是不著服飾(意義)的言語。他傾聽另一種聲音。這里，從詞場(chǎng)的差延到詞義的差延，造成特殊節(jié)奏。在差延的光照下，閱讀，更不用說解釋，變得十分困難。

我們討論了中國(guó)新詩學(xué)的視野。其走向可能是回到與宇宙對(duì)話的傳統(tǒng)，這也是新詩在保持與世界互動(dòng)的同時(shí)，為自己找到創(chuàng)造性詩源。

【注釋】

①譯注，AndréM alraux（1901-1976年），法國(guó)著名作家。

②參見潘頌德：《中國(guó)現(xiàn)代新詩理論批評(píng)史》，學(xué)林出版社2002年版；龍泉明、鄒建軍：《現(xiàn)代詩學(xué)》，湖南人民出版社2000年版；許霆：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩學(xué)論稿》，上海文化出版社2005年版；孫玉石：《中國(guó)現(xiàn)代解詩學(xué)的理論和實(shí)踐》，北京大學(xué)出版社2007年版；陳旭光：《中西詩學(xué)的會(huì)通：20世紀(jì)中國(guó)現(xiàn)代主義詩學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社2002年版；趙小琪：《臺(tái)灣現(xiàn)代詩與西方現(xiàn)代主義》，長(zhǎng)江文藝出版社2004年版；曹萬生：《現(xiàn)代派詩學(xué)與中西詩學(xué)》，人民出版社2003年版；陳太勝：《象征主義與中國(guó)現(xiàn)代詩學(xué)》，北京大學(xué)出版社2005年版；譚桂林：《本土語境與西方資源：現(xiàn)代中西詩學(xué)關(guān)系研究》，人民文學(xué)出版社2008年版。

③許霆：《中國(guó)現(xiàn)代主義詩學(xué)論稿》，上海文化出版社2005年版，第16-76頁。

④參見李思屈：《中國(guó)詩學(xué)話語》，四川人民出版社1998年版。

⑤金絲燕：《高行健談文學(xué)》，《二十一世紀(jì)》2000年12月“高行健專號(hào)”。

⑥李銳：《我對(duì)現(xiàn)代漢語的理解》，《今天》1998年第3期，第178頁。

⑦“流亡使我們獲得什么”，楊煉與高行健談話錄（1993年9曰18日），載高行健《沒有主義》，天地圖書1996年版，第126頁。

⑧金絲燕：《細(xì)讀的悖論——詩書寫的不可能與自由》，《今天》2005年第2期，第68-78頁。

⑨Bei Dao,Unlock,poem s by Bei Dao,trans.by Eliot Weinberger and Iona M an-Cheong,New York,New Direction Publishing Corporation, 2000,p52.

⑩北島：《北島詩歌集》，南海出版公司2003年版，第113頁。

※法國(guó)阿爾多瓦大學(xué)漢學(xué)系教授

*對(duì)于海外及港澳臺(tái)學(xué)者的論文，本刊將最大程度地保留其論文原貌，包括論文格式、標(biāo)點(diǎn)符號(hào)使用習(xí)慣等。