《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》再解讀
——以黃子平、賀桂梅、戴錦華、孟悅為例

王彬彬

《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》再解讀
——以黃子平、賀桂梅、戴錦華、孟悅為例

王彬彬

主持人的話：

“文學史新視野”是個比較寬泛的說法。歷史意識的匱乏是當代文學研究的短板之一，而這與對歷史的無知有直接的關系，因此，1949年之后的史料的收集、整理和解讀便顯得非常重要，本欄目希望多多發(fā)表這方面的好文章。在當代文學史研究中，某些偽命題是長期存在的，清算這些偽命題，也是本欄目的任務之一。從某個角度提出新問題、表達新觀念，同樣是本欄目的學術追求。總之，只要是好文章而又與當代文學的歷史發(fā)展有些關系，本欄目都熱忱歡迎。

在美國任教的華人學者唐小兵教授主編的《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》（下稱《再解讀》）一書，1993年由香港牛津大學出版社出版，書中收入10篇研究中國現當代文藝的論文。2007年5月，北京大學出版社出版了該書增訂版。本文談論的，是增訂版《再解讀》中的幾篇文章。

1990年代以來，中國現當代文學研究領域出現一股以“再解讀”的名義重新闡釋所謂“經典”的熱潮。一些所謂的“海外中國學者”是始作俑者。這些“海外中國學者”把西方20世紀60年代之后興起的各種文化理論，諸如精神分析、結構主義—后結構主義、后現代主義、后殖民理論、女性主義、西方馬克思主義等等，運用到中國現當代文學研究中。這些人所“再解讀”的，往往是所謂的“紅色經典”。而所謂“紅色經典”，是以意義簡單、明確為突出特征的。但這些人，卻能用西方現代理論把本來意義簡單、明確的“紅色經典”解釋得十分復雜，一口口本來清淺的池塘，突然變得幽深莫測。這種神奇的“再解讀”，令一些“海內中國學者”興奮異常、崇拜不已。興奮、崇拜之余，是急起仿效。“海外中國學者”唐小兵主編的這本《再解讀》，匯集的就是海內外中國學者“再解讀”的成果。

對這些以“再解讀”的名義出現的論文、專著，我腹誹已久。此前，我已經寫了一篇《〈再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)〉初解讀》，是以增訂版《再解讀》中的唐小兵三篇文章為例，將刊于《文藝研究》（2014年第6期）雜志。現在寫的這一篇，是對《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)》這本書的再次解讀。這一次，談談收入書中的黃子平、賀桂梅、戴錦華、孟悅的文章。

一

《再解讀》中，收入了黃子平的《病的隱喻與文學再生產——丁玲的〈在醫(yī)院中〉及其他》一文。先說說黃子平的這篇在中國現當代文學專業(yè)研究生中似乎頗有影響的文章。

黃子平的《病的隱喻與文學生產——丁玲的〈在醫(yī)院中〉及其他》，是對丁玲發(fā)表于1941年11月的短篇小說《在醫(yī)院中》的再解讀。黃子平把丁玲小說的故事情節(jié)，與其時延安對知識分子的改造相對照，小說與現實有了一種“互文性”，這樣的論述角度雖然堪稱巧妙，但我以為既沒有豐富和深化對《在醫(yī)院中》的理解，也沒有豐富和深化對其時延安現實的認識。

海內外中國學者對所謂“紅色經典”進行“再解讀”時，共同的趨向是挖掘作品中的“意識形態(tài)”。而“紅色經典”中的意識形態(tài)總與毛澤東的《在延安文藝座談會上的講話》（下稱《講話》）有不同程度的關系，于是，直接或間接地引用《講話》，就是“再解讀”過程中難以避免的事情。但是，無論是海外還是海內的“再解讀”者，都不知道《講話》其實有兩個版本，一是延安發(fā)表的版本，一是1953年編入《毛澤東選集》（下稱《毛選》）第三卷的版本。兩個版本差異甚大。海內外“再解讀”者，在解讀延安時期的文藝作品時，也無一例外地引用《毛選》中的《講話》，這往往是大有問題的。黃子平也是這樣做的。黃子平文章，在正文中引用了毛澤東的《講話》，在注釋中引用了毛澤東的《整頓黨的作風》，都是從《毛澤東選集》第三卷引用的。嚴格說來，這是一種偽引。

“講話”口頭發(fā)表于1942年5月，文字稿首次發(fā)表于1943年10月19日延安《解放日報》，是作為“整風運動”中的“必讀文件”發(fā)表的。1953年4月，《毛澤東選集》第三卷出版，《講話》編入其中。然而，《講話》編入《毛澤東選集》時，是做了許多修改的。對此，胡喬木晚年有這樣的說法：

《講話》在收入《毛選》時，是作了一些修改。講講有哪些重要的修改，倒是很有意義。這并不是考據，而是可以說明毛主席詳細考慮了哪些問題，可以看出他的思想的發(fā)展。刪掉“特務文藝”之類的提法，可以講，但并不重要。還有很重要的改動如對待文化遺產，原來只講“借鑒”，后來改為“繼承和借鑒”，因為有的文學遺產，就是要繼承，如毛主席寫舊體詩詞，詩體七律，詞牌菩薩蠻，這根本談不到什么借鑒，就是繼承。不僅這個，還有語言，就是繼承，任何作家離開歷史形成的語言傳統(tǒng)都不可能寫作。語言盡管有創(chuàng)新，但基本是繼承，不可能每一個人創(chuàng)造一套語言，那樣的文學是不可想象的。像這樣原則性的修改還有，如原來說國統(tǒng)區(qū)作家在脫離群眾問題上跟國民黨“有些不同”，后改為“不同”。這表明毛主席并沒有停留在原來那個地方，他對一些問題是很鄭重、很認真的。

講解放后的修改，不是列成一覽表，把所有的修改都舉出來，要挑選有意義的。不講，一般讀者可能不注意，講出來，是客觀事實，是毛主席自己改的，說明他的思想的發(fā)展。這篇講話基本上是毛主席自己改的，很認真，也同我談過，如借鑒和繼承問題。收入《毛選》的文章，幾乎都修改過，這里挑出來講講，很有意義。①

我手頭有延安版本的《講話》，據我初略的計算，編入《毛選》時，不同程度的修改、增刪，多達數百處。有些修改，如胡喬木所說，是“很重要”的，是“原則性”的。胡喬木特意談到了“刪”的問題。《講話》在編入《毛選》時，有數十處不同程度的刪節(jié)。有時刪去幾個詞，有時刪去一兩行文字，連續(xù)數行、百字左右的刪除，也有多處。改一種說法，這很值得重視，從中可看出毛澤東思想的發(fā)展過程，但把本來有的話刪掉，同樣值得重視，甚至更值得重視。改也好，刪也好，既然《毛選》中的《講話》與延安版的《講話》有很大的出入，那解讀延安時期的文藝卻引用《毛選》中的《講話》，在邏輯上就是不能成立的。

黃子平從《毛選》第三卷中引用的那番話是這樣的：

……拿未曾改造的知識分子和工人農民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產階級和小資產階級知識分子都干凈。

但延安版是這樣的：

……拿未曾改造的知識分子與工農兵比較，就覺得知識分子不但精神有很多不干凈處，就是身體也不干凈，最干凈的還是工人農民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比大小資產階級都干凈。

兩個版本，還是有些不宜忽視的差別的。從延安版到《毛選》版，“與”變成了“和”，這是小事。“工農兵”變成了“工人農民”，這就有點意思了。毛澤東本來是把知識分子與“工農兵”這三類人比較的，編入《毛選》時把“兵”刪掉了。延安版對知識分子的“精神”和“身體”做了區(qū)分，認為知識分子“精神”和“身體”都不干凈。編入《毛選》時，把這種區(qū)分刪掉了，只籠統(tǒng)地說“知識分子不干凈”。這種改動，也是耐人尋味的。讀《毛選》版，我們都會把毛澤東的意思理解為：工人農民雖然手是黑的、腳上有牛屎，身體不干凈，但精神是比知識分子干凈的，靈魂是比知識分子圣潔的。但毛澤東的意思本來不是這樣。毛澤東本來是強調即便是“身體”，工人農民也最干凈。延安版的“大小資產階級”，編入《毛選》時變成了“資產階級和小資產階級”，這也是認真考慮后的改動。延安版的“大小資產階級”中的“大小”，是在一般意義上使用的，是比較大和比較小的意思。但“大資產階級”和“小資產階級”又是兩個有特定含義的稱謂，有確定的所指，為避免混亂，改成了“資產階級和小資產階級”，這樣就更準確了。還值得一說的是，延安版先把知識分子與工農兵比較，后在確定誰更干凈時，又只說工人農民，沒有提“兵”，這是因為，“兵”有新與舊、革命與反革命之分，抗戰(zhàn)時期，中國有共產黨領導的八路軍、新四軍，也有日本兵和漢奸兵，籠統(tǒng)地說“兵”比知識分子干凈，顯然不合適，所以只說工人農民比知識分子干凈。但前面既然拿“兵”與知識分子比較，后面又避“兵”而不談，讓人懷疑“兵”不比知識分子干凈，于是編入《毛選》時，干脆把前面的“兵”也刪掉，只留下工農。可見，毛澤東在修改《講話》時，心思是非常縝密的，是一字一句地拈量、斟酌的。黃子平依據《毛選》版談論延安的現實，雖然觀點仍然成立，但如果依據延安版，立論無疑更切實、更確鑿。

在文章臨近結尾處，黃子平做了一個注釋，注釋中引用了毛澤東《整頓黨的作風》和《講話》中的幾段話。當然是從《毛選》引用的。這幾段話與延安版都有出入，這里姑且不論。1942年2月1日，毛澤東在中共中央黨校開學典禮上做報告②，4月27日，延安的《解放日報》以《整理學風黨風文風》為題發(fā)表了這個報告，1949年以前的文件匯編和毛澤東選集中，這篇文章題目都作《整頓學風黨風文風》，1953年編入《毛選》第三卷時，題目才改作《整理黨的作風》。在延安時期，并沒有一篇以《整理黨的作風》為題的毛澤東文章，似乎可以說，黃子平做了一個偽注。

二

黃子平扣住延安時期“醫(yī)患關系”做文章，強調丁玲小說《在醫(yī)院中》本來意義的醫(yī)患關系，“隱喻”著延安精神意義上的醫(yī)患關系。小說中的醫(yī)生陸萍，作為“醫(yī)院里新來的年青人”，對延安醫(yī)院的現狀有著不滿，她認為延安是患了病的。陸萍不但在醫(yī)院中扮演著醫(yī)學意義上的醫(yī)生的角色，還想扮演醫(yī)治延安現實之病的角色。陸萍把“延安”當作病人，在當政者看來，正是陸萍作為知識分子自身精神上有病的表現，也正是“不干凈”的表現。“延安”這個被陸萍這類知識分子當作“病人”的巨人，必須擔負起醫(yī)治陸萍這類真正的“病人”的職責。當延安的知識分子改造取得成功之日，正是陸萍這類“病人”病愈之時。文章對《在醫(yī)院中》的解讀和對延安現實的闡釋，孤立地看，都沒有多少新意和深意，然而，以“隱喻”的名義讓兩種論述交織著，仿佛就讓人耳目一新。一加一大于二的道理，在這里也成立。不過，文章總體上還是給人以空疏之感，在具體的論述中，牽強附會和不夠準確之處，也不少。

在文章中，黃子平引述了嚴家炎先生關于《在醫(yī)院中》是《組織部新來的青年人》這類作品的“先驅”的看法，認為這種“洞見”可能忽略了問題更復雜的一面：

為什么是“醫(yī)院”，而不是可能更為褊狹保守的鄉(xiāng)村（如魯迅“未莊”）？（同樣，十幾年后，為什么是“組織部”，而不是別的什么部？）當然，描寫一個本來即以治療病患為己任的單位的“病態(tài)”，可以諷刺性地使上述“尖銳對立”顯得更為鮮明觸目。（同樣，以“組織社會生活”為職責的組織部卻失去了對自身的組織能力，問題的嚴重性不就更突出了么？）（第25頁）③

黃子平這里的意思，是說丁玲寫醫(yī)院，是特意選擇了一個“以治療病患為己任的單位”，這可能就牽強了。我想，丁玲僅僅是寫了自己的一種耳聞目睹，實在沒有黃子平想象的那般復雜。1940年初，丁玲在延安的拐茆醫(yī)院住院，有所感觸，翌年便寫了《在醫(yī)院中》，小說中的陸萍是以醫(yī)院助產士余武一為原型的。1982年4月，丁玲在回答“《在醫(yī)院中》的中心思想是什么”的提問時，說：“就是小說中最后的那一句話：‘人是在艱苦中成長。’”并說：“小說里面陸萍那樣一個女孩子，什么經驗也沒有，跑到革命隊伍里，從她眼里看到很多不合理的東西，落后的東西，就有了意見，在那個時候，在那個環(huán)境里，就必然產生矛盾。”④當然沒有必要以丁玲的自我解釋作為小說理解的定論，但也不能完全無視作家本人的自述。在寫《在醫(yī)院中》前，丁玲的確在延安住過院，所以寫了醫(yī)院，實在沒有要特意選擇一個使那種“尖銳對立”更為鮮明觸目的題材之意。王蒙以“組織部”為題材是否是刻意的選擇，有待考證。但中共黨委系統(tǒng)中的“組織部”，主要職責并不是如黃子平所說的“組織社會生活”。“組織部”是“管干部”的部門，主要職責是對干部的考察和任免。

黃子平在文章中，特意強調與“醫(yī)學”有關的隱喻在延安被大量使用：“在延安的‘整風文獻’中，我們可以讀到如此頻繁出現的來自‘醫(yī)學’方面的借喻”（第32頁）。在延安，“整風運動”開展起來后，從毛澤東到普通干部、文人，都習慣把人的思想、精神上的問題比作身體上的疾病，而把改造人的思想、精神比作治病。這種現象確實是存在的。但這也并非什么大有深意的問題，其實是一個很好解釋的不成問題的問題。毛澤東的《改造我們的學習》（1941年5月）、《整頓學風黨風文風》（1942年2月）、《反對黨八股》(1942年2月)，是整風運動的三道動員令，而在《整頓學風黨風文風》、《反對黨八股》中，毛澤東都把思想、精神上的問題比作身體上的疾病，而把解決思想、精神上的問題比作醫(yī)生的治病，在《講話》中也有這樣的語言。這一點，黃子平說到了。正因為毛澤東在吹響整風運動的號角時使用了這樣的比喻，整風運動轟轟烈烈地開展起來后，眾人便在講話、作文等場合紛紛仿效，于是這種“毛式語言”便流行開來——事情就這么簡單。稱之為“毛式語言”，其實也并不合適。毛澤東把思想、精神上的問題比作身體上的疾病，也不是獨創(chuàng)之舉。漢語中的“疾”、“病”本來就既指身體上的不健康又指精神上的不健康。《孟子·梁惠王下》中，王曰：“寡人有疾，寡人好勇”；“寡人有疾，寡人好貨”；“寡人有疾，寡人好色”，這里的“疾”就指精神上的缺點。“疾”的這種用法在古代很常見。至于“病”用于精神的場合，就更多見了。韓愈《原毀》：“不如舜，不如周公，吾之病也。”就是指精神上的欠缺。《史記·留侯世家》中“良藥苦口利于病，忠言逆耳利于行”，是把醫(yī)治身體疾患的“良藥”與勸阻行為錯誤的“忠言”相提并論。日常生活中。當我們說某人有某種“毛病”時，更多地是指他有某種精神上的特性。“諱疾忌醫(yī)”這個成語，也往往用在有了缺點、錯誤卻拒絕別人批評的場合。這個成語典出《韓非子·喻老》，宋代周敦頤《周子通書·過》引用為：“今人有過，不喜人規(guī)，如諱疾忌醫(yī)，寧厭其身而無悟也。”把這翻譯成白話，不就是毛澤東說的那些話嗎？所以，毛澤東搞整風運動而拿“生病”和“治病”說事，實在是延用一種傳統(tǒng)的話語方式。在這個意義上，可以說黃子平文章抓住的是一個偽問題。

實際上，把心理上的問題比喻成身體上的疾病，而把勸阻錯誤行為的話語比喻成醫(yī)治疾病的良藥，也決非中國獨有的現象。莎士比亞的《李爾王》中，李爾王在大女兒和二女兒的巧言迷惑下，要把權力和國土都分給她們倆，忠心耿耿的老臣肯特一再勸阻，卻激怒了李爾，李爾要驅逐肯特，甚至拔劍要殺掉肯特，肯特對李爾說：“好，殺了你的醫(yī)生，把你的惡病養(yǎng)得一天比一天厲害吧。趕快撤消你的分土授國的原議，否則只要我的喉舌尚在，我就要大聲疾呼，告訴你你做了錯事啦。”（朱生豪譯文）肯特把勸阻李爾分土授國的自己比作醫(yī)生，而把李爾精神上的輕信、偏執(zhí)比作“惡病”，這與中國的情形完全相同。類似的例子，要在外國文學中找，恐怕能找到很多。把精神上的欠缺比作身體上的疾病而把勸阻錯誤行為的人比作醫(yī)生、把勸阻之言比作良藥，如果是人類的一種普通的語言現象，那黃子平抓住延安時期的這一現象做文章，還有什么意義嗎？

黃子平在文章中，對于魯迅有這樣的說法：

……《在延安文藝座談會上的講話》立論的基本邏輯就建基于這“內”與“外”的二項分立之上。你是“內人”，你就必然歌頌“內面”的光明。你是“外人”，你才會暴露我們的黑暗。二者必居其一。暴露“內面”的黑暗者其作品未必偉大，歌頌“外面”的光明者其作品必定渺小。二者必居其一。魯迅的雜文從來是對“外”的，從來沒有對“內”過。（魯迅晚年最后三本雜文集以“且介亭”[“半租界”]命名，其空間位置的曖昧不明，恰好是對這種“內外”二項分立邏輯的一個諷刺。魯迅寫給友人的信中對左翼“內面”的領導人頗多牢騷和憤懣，“工頭”、“奴隸總管”一類的刻薄用語俯拾即是，置于二十年后“胡風集團”材料的那批信件中，毫不遜色。）（第28—29頁）

坦率地說，這番話完全是想當然地瞎說。黃子平用了兩個“二者必居其一”，第一個當然能說通，第二個就很費解。為什么“暴露‘內面’的黑暗”與“歌頌‘外面’的光明”要“二者必居其一”呢？難道不可以暴露“外面”的黑暗而歌頌“內面”的光明嗎？說魯迅雜文從來是對“外”的而從來沒有對“內”過，如果我沒有搞錯，意思是說魯迅雜文從來不批評“左聯”內部。寫于1932年12月10日、收入《南腔北調集》的著名文章《辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗》，是尖銳批評“左聯”內部的，難道黃子平沒有讀過？寫于1936年8月、后被編入《且介亭雜文末編》的《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》，是更尖銳地批評“左聯”內部的文章，難道黃子平不知道？說魯迅給友人信中“工頭”、“奴隸總管”一類用語“俯拾即是”，也是信口開河。“奴隸總管”一語，不見于魯迅私信，見于《答徐懋庸并關于抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線問題》這封公開信的末尾，也只見過這一次。“工頭”一語，我查考了一下，只在魯迅私信中出現過三次，第一次是在1935年9月12日致胡風信中，話是這樣說的：“以我自己而論，總覺得縛了一條鐵索，有一個工頭在背后用鞭子打我，無論我怎樣起勁的做，也是打，而我回頭去問自己的錯處時，他卻拱手客氣的說，我做得好極了，他和我感情好極了，今天天氣哈哈哈……。”⑤第二次是在1936年4月5日致王冶秋信中，話是這樣說的：“（左聯）我覺得實做的少，監(jiān)督的太多，個個想做‘工頭’，所以苦工就更加吃苦。”⑥第三次是在1936年5月15日致曹靖華信中，話是這樣說的：“有些手執(zhí)皮鞭，亂打苦工的背脊，自以為在革命的大人物，我深惡之，他其[實]是取了工頭的立場而已。”⑦這就是魯迅在給友人信中對左翼“內面”的“領導人”說過的較激烈的話了。從1934年到1936年，魯迅的確多次在私信中流露對周揚等人的不滿，總共有三十來次，但不滿的原因、表達的方式，都與胡風后來與友人之間的通信有所不同。不知二十年后“胡風集團”材料中的那批信件是怎么回事的人，或許會相信黃子平的說法，知道那批信件是怎么回事的人，一定會覺得黃子平把話說得太隨意。

關于黃子平的文章，簡略說到這里。最后還想說，《在醫(yī)院中》1941年問世后，是否有過修改，是一個問題。可能改過，也可能沒有。黃子平必須讀過發(fā)表于1941年11月15日延安刊物《谷雨》創(chuàng)刊號上的《在醫(yī)院中》，才有資格開始“再解讀”。

三

賀桂梅的論文《趙樹理文學的現代性問題》，意在揭示被認為“土得掉渣”的趙樹理小說的“現代性”。在談論賀文之前，先對“現代性”這個概念表示一點疑慮。上世紀九十年代以來，“現代性”這個概念，極大地促進了中國現代文學研究界的學術生產。許多人，憑藉這一概念，寫出了一篇又一篇論文，甚至一本又一本專著。我本來就對“現代性”這個概念不甚了然，讀了他們談論中國現代文學“現代性”的著述，就更糊涂了。我有時想：《紅樓夢》有沒有“現代性”呢？曹雪芹借賈寶玉這個形象，表達了對傳統(tǒng)的倫理體系的質疑，呼喚一種新的價值標準、渴求一個新的世界，這是否符合“現代性”的要求？特別值得一說的是，《紅樓夢》表達了對女性的尊重、表達了對男權的否定，這算不算是有了“現代性”？

賀桂梅論文一開篇就以日本研究者今村與志雄的論述為證據，來證明趙樹理在1940年代的崛起“是一個廣受矚目的文化事件”。今村與志雄說，《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》發(fā)表后，趙樹理“聞名全國”、“成了整個文壇議論的中心”。賀桂梅以加引號的方式引用了這幾句話并注明了詳細的出處。這樣的引用讓我好生奇怪。趙樹理在1940年代的“崛起”，是中國現代文學的常識，還需要引用一個外國人說的話來證明這一點嗎？今村與志雄畢竟是日本人，他這些話是在向日本讀者介紹中國的一個作家，但正因為是日本人，所以介紹得并不準確。當時中國的“整個文壇”分為國民黨統(tǒng)治區(qū)、共產黨統(tǒng)治區(qū)、淪陷區(qū)三大塊。趙樹理只是在共產黨統(tǒng)治區(qū)走紅，國民黨統(tǒng)治區(qū)也有幾個左翼文人贊美他，但遠沒有成為國統(tǒng)區(qū)文壇“議論的中心”。在日本人統(tǒng)治的“淪陷區(qū)”，就更談不上有很大影響了。引用一個外國人并不準確的說法來證明一種中國現代文學的常識，不知有怎樣的深意？

“現代性”之外，“主體”、“創(chuàng)作主體”也是賀桂梅論文中的核心概念。當人們在文學研究中使用“主體”、“創(chuàng)作主體”這樣的概念時，總是指創(chuàng)作者，指作家本人，這是文學理論的常識。但賀桂梅不是在這個意義上使用這一概念的。賀桂梅說：“通過極為自覺而清晰地將自己的創(chuàng)作主體定位于農民，趙樹理形成了一種頗具特色的小說文體。這種文體的突出特征在于它克服了同類小說所常見的語言分裂。”（第95頁）；“更為突出的是《李家莊的變遷》。這部小說的敘述主體不是小說中的人物小常、鐵鎖，而是‘李家莊’這一鄉(xiāng)村空間。”（第99頁）等等。原來，賀桂梅是在通常所說的“創(chuàng)作客體”的意義上使用“創(chuàng)作主體”這一概念的，也就是指小說的敘述對象。把一個常用概念反其意而用之，是應該一開始就說明一下的。

賀桂梅從“敘述主體”和“敘述方式”兩個方面論述了趙樹理小說的“現代性”。這兩個方面其實不能截然分開，大概可以合稱為“文體”。趙樹理“創(chuàng)造”的“新文體”的特征，首先表現為不是寫人物而是寫“空間”。賀桂梅說：“總體而言，這些小說將某個鄉(xiāng)村空間作為了敘述主體，農民形象只是這個空間之中的個體，他們從來沒有占據比這個空間更重要的核心位置，推動這個空間變動的，是其中結構性關系的力量對比”（第100頁）；“他的小說主體始終是一個空間存在，在這個空間中，盡管存在著一個個有著個性的作為個體的農民，但他們從來不占據一個中心的位置”（第101—102頁）；“但他小說所突出呈現的空間主體，顯然同樣是一種‘現代’的創(chuàng)造”（第102頁）等等。賀桂梅繞來繞去、花很多筆墨，其實只說明了一個人們早就知道的趙樹理小說“特色”。賀桂梅所說的趙樹理小說中的“空間”，當然不是那種無人的“空間”。趙樹理從來不脫離人物寫風景、寫“空間”，這一點賀桂梅也提及了。所以，趙樹理的“空間”，就是故事發(fā)生的場地。趙樹理把講故事作為小說創(chuàng)作的核心追求。講故事當然離不開人物，但趙樹理并不把表現人性作為創(chuàng)作的目的，他的目的是要通過故事的講述揭示某個問題、說明某個道理、宣傳某種理念，所以，“空間”中雖然有人物，但人物不是主要表現對象，因而人物是沒有人性的深度和人性的豐富的。簡略地說，趙樹理小說不以人物而以故事為“主體”。如果我沒有搞錯，賀桂梅強調的其實就是這意思。但這分明也是現代文學界的常識，賀桂梅只不過用“空間”、“主體”、“空間主體”這樣的概念，置換了人們常說的“故事”而已。說這種寫法是一種“現代的創(chuàng)造”，也匪夷所思。在寫人還是寫事的問題上，小說分為兩類：一類小說著重講故事，人物只是故事得以展開的工具。一類小說著重寫人物，故事只是揭示人物心理、塑造人物性格的手段。一般說來，以故事為敘述中心的小說，在藝術品格上低于以人物為敘述中心的小說。也可以粗略地說，以故事為中心，是傳統(tǒng)小說的基本樣態(tài)，而從故事中心到人物中心的轉變，意味著小說從傳統(tǒng)到“現代”的發(fā)展。如果這種說法大體成立，那賀桂梅認為趙樹理以故事為“主體”是一種“現代”的創(chuàng)造，就是讓人難以理解的。

賀桂梅還強調了趙樹理在怎么寫的問題上表現出的創(chuàng)造性和“現代性”。賀桂梅說：“趙樹理小說新文體的創(chuàng)立，成為中國現代文學一種跨越階層、地域的現代白話的完成形態(tài)，至少它成功地整合起了鄉(xiāng)村中國的閱讀大眾：而這一點正是此前左翼文學一直試圖推進的目標”（第96—97頁）；“他的小說創(chuàng)造了一種更能為農民接受的閱讀方式”（第99頁）；“（趙樹理）將文學的擴散，形象地表達為攻占‘陣地’，實則是一種現代性的擴張行為”（第102頁）等等。

趙樹理的創(chuàng)作有著明確的功利目的，他堅守一種功利主義的文學觀念，這一點是他自己反復聲明過的。在這種觀念驅使下，他追求自己的作品能為最廣大的農民群眾所閱讀、所喜愛。無論是功利主義的文學觀念，還是盡可能通俗的表達，都不是趙樹理首創(chuàng)。在中國古代文學史上，這兩方面的代表者都應該是唐代詩人白居易。我覺得，在文學理念、表達方式上，趙樹理繼承了白居易所代表的傳統(tǒng)。白居易尚實、尚俗。在《寄唐生詩》中，說自己“惟歌生民病，愿得天子知”；在《與元九書》中強調“文章合為時而著，歌詩合為事而作”。文學史家說得好：“白居易詩歌理論的實踐，是完全的功利主義的。它帶著鮮明的實用主義的目的。有的論者說他充分認識到詩歌的藝術特征，對他的‘詩者：根情、苗言、華聲、實義’之說給予很高評價，這種評價是不確的。他提出詩的感情韻律特征，不是著眼在這些特征上，不是強調抒情，象杜甫那樣在抒情中反映現實生活，并探索與此有關的理論問題，而是強調義理。起于情而歸于義理，表現義理，才是他的最終目的。白居易的這種詩歌理論，把前此儒家功利主義的詩歌理論發(fā)展到了極致。”⑧雖然注意到了“情”，但并不以抒情為創(chuàng)作旨歸，最終的目的還是要表達某種“義理”。功利主義的創(chuàng)作目的必然要求表達的通俗。文學史家又說，元稹、白居易在中國詩歌史上第一次明確提出詩歌語言的通俗化問題：“盛唐詩歌有一種清水芙蓉之美，常以明白如話的語言寫出無窮韻味，但是從理論上提倡語言的通俗化，并且力求把詩寫得淺俗的，卻是白居易，因為追求通俗，所以要求從結構到語言都達到明白淺易，這可能擁有更多的底層讀者。”⑨在表達方式上的盡可能通俗，目的是贏得盡可能多的底層讀者。文學史家也告訴我們，雖然白居易是在理論上提出詩歌語言通俗化的第一人，但這種創(chuàng)作實踐卻是早就有了的。樂府民歌就是通俗易懂的。初唐王梵志創(chuàng)作的就是通俗詩。出現在盛唐時期的《游仙窟》，其中的許多詩十分淺俗。白居易之前，岑參也嘗試過通俗化的寫法。只不過此前沒有形成風氣。到了元稹、白居易的時代，“尚俗形成一種文學思想傾向，并且從理論上提出來，與當時俗文學的盛行或者不無關系”⑩。雖然可以說趙樹理繼承的是白居易等人所開創(chuàng)或代表的傳統(tǒng)，但趙樹理又遠沒有元、白幸運。當時的唐皇并沒有發(fā)表一個《在長安文藝座談會上的講話》，因此元、白們可以盡情地寫自己耳聞目睹的“生民病”，可以痛快地揭露各種社會問題，可以充分地表達自己心中的義理。后來的趙樹理，卻必須按照外在的規(guī)范去寫作，因此，藝術成就與元、白又并不能同日而語。以唐小兵為代表的“再解讀”群體，運用各種西方現代理論解讀中國現當代文學，有時針對一部作品，同時運用多種西方理論，顯示出一種理論上的“混搭”。他們動輒說某種現象具有“現代性”、某個作品具有“開創(chuàng)性”。讀他們的“再解讀”，我常常想到一種古代的“西方理論”：“太陽底下無新事”。

像白居易一樣，趙樹理追求擁有盡可能多的底層讀者，追求廣大農民的喜聞樂見。但是，趙樹理成功了嗎？賀桂梅其實基本上回避了這個問題。雖然賀桂梅也說趙樹理“成功地整合了鄉(xiāng)村中國的閱讀大眾”，但并沒有特別強調這個問題。即便是這一句話，也是經不起質疑的。趙樹理究竟在何種意義上“整合了鄉(xiāng)村中國的閱讀大眾”？無論是當時還是后來，趙樹理都并沒有讓廣大底層讀者喜愛；欣賞贊美趙樹理的，始終是一部分文化程度較高的知識分子。在當時，《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》這類傳奇性很強的作品，才真正是廣大底層讀者愛不釋手的，趙樹理的小說根本不能與之相提并論。在五六十年代，廣大底層讀者更喜愛的，也是《林海雪原》、《烈火金剛》、《敵后武工隊》、《鐵道游擊隊》這類作品而不是《三里灣》。在這個意義上，趙樹理是一個失敗者。

四

《再解讀》中收入了戴錦華的兩篇論文，一篇是《〈青春之歌〉——歷史視域中的重讀》，一篇是《〈紅旗譜〉——一座意識形態(tài)的浮橋》。如果僅看論文題目，人們一定會認為是對著名小說《青春之歌》和《紅旗譜》的“再解讀”，但實際上戴錦華解讀的是根據小說改編的同名電影。《青春之歌》和《紅旗譜》，是先有長篇小說后有電影，而且小說遠比電影更知名更有影響。是應該在題目中就說明談論的對象是電影而不是小說的。正正經經的學術論文出現這樣的技術性問題，也有些不可思議。戴錦華對電影《青春之歌》的解讀，在此姑且不論，只說說關于電影《紅旗譜》的問題。戴錦華的《〈紅旗譜〉——一座意識形態(tài)的浮橋》，認為電影《紅旗譜》的情感基調、故事情節(jié)、人物塑造，都與電影產生的年頭有著“意識形態(tài)”意義上的吻合。戴錦華是以美國人布里恩·漢德森的一句話開頭的“重要的是講述神話的年代，而不是神話所講述的年代”（第208頁）。那么，在對電影《紅旗譜》進行“再解讀”時，戴錦華就特別重視電影出現的年代。也因此，戴錦華一開始就強調：“影片《紅旗譜》所產生的1960年，是新中國歷史上一個微妙而艱難的年頭，在大規(guī)模的反右派政治斗爭之后，在異常喧鬧而狂熱的大躍進一浪之后，在令人心驚而愕然的廬山會議之后，1960年是一個黯然而相對平穩(wěn)的年頭。這一年，悄然而痛楚地結束了為時三年、相繼二浪的大躍進運動，狂想與詩情已為異樣艱難、沉重的現實所淹沒。一個穩(wěn)定而略顯平淡的‘調整、充實、整頓、提高’的時期已在預期和構想之中。作為一個喧沸、幾近荒唐時代的終結，和一個名之為‘渡荒’的時代的開始，這一年，是新中國歷史一次曖昧的停滯。因此，《紅旗譜》較之前一年的十年大慶獻禮片（例如《青春之歌》），呈現出一種敘事格局的低調設置，較之前者的明晰、單純與激越，《紅旗譜》呈現出一種意識形態(tài)的超載與繁復。”（第208—209頁）

戴錦華認為，電影《紅旗譜》“敘事格局的低調”與1960年這個年頭的“黯然而相對平穩(wěn)”、“穩(wěn)定而略顯平淡”是一致的，或者說，是“新中國歷史”在這一年的“曖昧的停滯”決定了產生于這一年的電影《紅旗譜》在“敘事格局”上的“低調設置”——但這是典型的“想當然”，是令人難以思議的荒謬。

戴錦華的這一番開場白，其實堪稱語無倫次。一會兒說1960年是“大躍進一浪”之后，一會兒又說1960年“結束了為時三年、相繼二浪的大躍進運動”：這是否前言不搭后語？但這是小問題。戴錦華強調到1960年時，“為時三年”的“大躍進運動”已經“結束”了：莫非戴錦華認為，“大躍進運動”是1957年開始的？戴錦華強調，1960年這一年進入了政治上的虛脫期，因此，這一年的政治狀態(tài)是“黯然”、“平穩(wěn)”、“穩(wěn)定”、“平淡”。這與歷史事實大不相符。通常所說的“大躍進三年”，就是指從1958至1960年的三年，1960年是“大躍進”的最后一年。這一年，還遠沒有從亢奮進入虛脫；這一年，亢奮仍在繼續(xù)。我們還是看看薄一波在《若干重大決策與事件的回顧》中是怎么說的吧。薄一波說，1958年下半年發(fā)動了“大躍進”運動，而“1960年，即‘大躍進’的最后一年，我國的經濟已陷入極度困難的境地”。薄一波說，在擬定1960年計劃時，由于剛剛經歷了“廬山會議”的“反右傾”，“許多同志的頭腦又熱了起來”，于是，提出了爭取1960年工業(yè)生產“開門紅、滿堂紅、紅到底”的口號。1960年1月2日，《人民日報》發(fā)表《開門紅、滿堂紅、紅到底》的社論，要求全國各行業(yè)第一季度的平均日產量“不低于或略高于去年第四季度的水平”，并且在這個基礎上“穩(wěn)步上升”，“實現月月紅、季季紅”。光產量紅還不夠，還要做到質量、品種、成本、安全樣樣紅，實現“全面躍進”。1月7日，中共中央政治局擴大會議通過了1960年“計劃草案”，“鋼的指標仍定為1840萬噸”。4月，全國人大通過了《關于1960年國民經濟計劃草案的報告》。5月30日，中央又把這一年的鋼產量提升為2040萬噸，“鋼產量一變，沖亂了整個國民經濟計劃的安排，在全國又掀起了保鋼、保煤、保運輸的‘躍進’高潮”。薄一波強調：“（1960年）這一年，最初的計劃指標仍然很高，調整后的指標也不低，始終沒有放下‘躍進’的架子”。戴錦華說，1960年時，“‘調整、充實、整頓、提高’的時期已在預期和構想之中”，那加引號的八個字無疑是這一時期中共中央提出的“八字方針”了。但“八字方針”應該是“調整、鞏固、充實、提高”。薄一波說，最初提的是“整頓、鞏固、提高”，是周恩來建議把“整頓”改為“調整”，并增加“充實”。“整頓”更具有政治上的挑戰(zhàn)性、刺激性，改為“調整”語氣就緩和了許多，但基本意思是相同的。總共八個字，怎么可能還有“調整”、“整頓”的同義反復？這樣的歷史口號，本就是最高層苦苦思慮、字字權衡的結果，要引用就要力求準確。這樣的地方，怎么也敢想當然？“八字方針”雖然1960年9月就提出來了，但并未落到實處，就是1961年，亢奮也仍在延續(xù)，并未真正進入虛脫期。“八字方針”什么時候才真正起作用呢？薄一波說：“經過1962年‘七千人大會’統(tǒng)一了全黨認識之后，在‘西樓會議’上才真正下了退的決心，才真正開始扎扎實實的全面調整，‘八字方針’才落到實處。”?為了論文的成立和論述的展開，戴錦華虛構了一個黯然、平淡的政治時期。經濟上的調整，并不意味著政治情緒上的低落。1962年2月的“西樓會議”后，經濟上進入調整時期，但到了八月初，毛澤東就開始公開非難“調整”，高調反擊“翻案風”，告誡全黨“千萬不要忘記階級斗爭”，強調“階級斗爭要年年講、月月講、天天講”，于是進入唐小兵《〈千萬不要忘記〉的歷史意義》（第224-234頁）一文中所說的“焦慮時期”，而“焦慮”也是一種亢奮。1962年8月開始的新一輪亢奮，愈演愈烈，于是有了1966年的“文革”爆發(fā)。

電影《紅旗譜》是對小說《紅旗譜》的改編。要在故事情節(jié)、人物塑造這些方面談論電影，就必須與小說相對照。故事情節(jié)的某種樣態(tài)、人物性格的某種表現，如果與小說原著相同，那就不能說是體現了電影編導演人員的意圖，只能說是電影編導演人員尊重和認可了小說作者的意圖。只有小說中本來不是這樣而電影編導演改成了這樣，才能算是電影編導演人員的意圖體現。戴錦華處處從故事情節(jié)、人物性格方面談論電影與“1960年”在“意識形態(tài)”意義上的關聯，但在這樣做的時候，卻只字不提小說原著中本來如何，仿佛并沒有小說《紅旗譜》先于電影存在，這樣的研究方法，也是讓人十分難以理解的。例如，戴錦華說：“作為一部在某種意義上有著雙重主人公的影片，主角之一的運濤身陷國民黨牢獄，未知所終，而影片的主要被敘事件之一，運濤、春蘭的愛情也因之成為一個斷念”（第210頁），但是，小說中難道不已經是這樣嗎？又例如，戴錦華說：“朱老忠作為十七年電影中最富傳奇色彩的英雄人物之一，卻表現了一種異樣的節(jié)制、隱忍、對現實的承受與對秩序的尊重”（第214頁），然而，在小說中，朱老忠的性格也正是如此。1942年，梁斌寫了短篇小說《三個布爾什維克的爸爸》，這就開始“塑造”朱老忠這個人物了。長篇小說《紅旗譜》，則是1953年開始寫的。小說中的故事情節(jié)、人物性格，與“1960年”的“意識形態(tài)”，沒有絲毫關系，而電影非常忠實于小說原著，故事情節(jié)的發(fā)展、人物性格的塑造，甚至人物的語言，都與小說高度吻合，所以，電影中的故事情節(jié)、人物性格，也與“1960年”的“曖昧”、“黯然”、“平穩(wěn)”、“平淡”根本不沾邊，何況，就連“1960年”的“曖昧”、“黯然”等等，也是戴錦華虛構出來的呢！戴錦華的文章，是雙重意義上的想當然。其實，這里還有一個小小的技術性問題。戴錦華沒有說明電影《紅旗譜》公映于1960年的哪一月，而這決非無關緊要。如果公映于1960年的頭幾個月，那電影劇本的改編和影片的攝制，應該在1959年甚至更早，這樣一來，戴錦華的立論就不攻自破了。

五

孟悅的《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》，于九十年代初問世后，產生了很大影響，“民間”、“民間社會”、“民間形式”、“民間形態(tài)”、“民間倫理”、“民間日常倫理秩序”這類孟悅在該文中使用的概念，也迅速流傳開來。

孟悅文章的主旨，是強調作為“延安文藝”的歌劇《白毛女》，雖然有著明確的政治功利性，但其產生過程，并不完全受“政治”操控，在“政治話語”之外，還有不少的非政治成分，而正是這些非政治的成份，保證了歌劇《白毛女》在藝術上的“成功”。孟悅把《白毛女》中的非政治成分，把《白毛女》中不受政治操控的領域，稱為“民間”。在孟悅文章中，“政治”與“民間”是兩個對立的概念。

孟悅說：“雖說政治話語塑造了歌劇《白毛女》的主題思想，卻沒有全部左右其敘事機制。使《白毛女》從一個區(qū)干部的經歷變成了一個有敘事性的作品的并不是政治因素，倒是一些非政治的、具有民間文藝形態(tài)的敘事慣例。換言之，從敘事的角度看，歌劇《白毛女》的情節(jié)設計中有著某種非政治的運作過程。這里，問題涉及的已不僅是政治文學的娛樂性，而是政治文學中的非政治實踐。因為，這個非政治運作程序的特點不僅是以娛樂性做政治宣傳，而倒是在某種程度上以一個民間日常倫理秩序的道德邏輯作為情節(jié)的結構原則。”（第55頁）

孟悅說：“一句話，普通社會長期以來形成的倫理原則和審美原則，真實的也好，想象的也好，在很大程度上與賀敬之所講的那個‘新舊社會’對立的政治原則一道，主宰著《白毛女》由傳說到歌劇的生產過程。”（第56頁）

孟悅說，歌劇《白毛女》第一幕就“把劇情的始點構造成了這樣一個有道德內容的戲劇沖突”。孟悅這樣概述第一幕第一場劇情：時間是除夕之夜，地點是楊白勞家。室外大雪紛飛，室內徒有四壁，但桌上也擺著灶神。喜兒在和面，也在等著出外躲債的爹爹回家過年。少頃，爹爹楊白勞滿身雪花地回來了，帶回了門神、白面，還有專為女兒買的過年禮物紅頭繩。鄰居王大嬸過來，請楊家父女到自家過年，并說起喜兒與大春的婚事，這時，地主黃世仁的管家穆仁智闖進來，把楊白勞強行帶到黃世仁家。黃世仁要求楊白勞以喜兒抵債，楊白勞不從，但終被強按著在喜兒的賣身契上摁了指印，然后被推出大門，倒在雪地上。孟悅認為，當穆仁智未出現時，戲劇場景“體現著一個以親子和鄰里關系為基本單位的日常普通社會的理想和秩序：家人的團圓，平安與和諧，由過年的儀俗和男婚女嫁體現的生活的穩(wěn)定和延續(xù)感”（第56頁）。而“與這種團圓和諧的場面設計相對，黃家一出場就代表著一種反民間倫理秩序的惡的暴力。黃家的每個場景都是反倫理、反普通社會的場景。我們看到，黃家惡勢力闖入了內在和諧的楊家過年場景，打破了原有家庭和日子的延續(xù)鏈環(huán)。”（第56—57頁）所以，這第一幕，“從舞臺布景到對話和情節(jié)安排都很合目的地呈現著一個民間日常生活的和諧的倫理秩序，以及其被破壞的過程”（第56頁）。黃家“這一系列的闖入和逼迫行為不僅冒犯了楊白勞一家，更冒犯了一切體現平安吉祥的鄉(xiāng)土理想的文化意義系統(tǒng)，冒犯了除夕這個節(jié)氣，這個風俗連帶的年復一年傳接下來的整個的生活方式和倫理秩序。作為反社會的勢力，黃世仁在政治身份明確之前早已就是民間倫理秩序的天敵。”（第56—57頁）

在這本《再解讀》中，孟悅此文知識性錯誤較少，行文也顯得比較清通。但在這兩方面都仍然問題明顯。例如，把“過年”說成“節(jié)氣”，十分荒謬。二十四節(jié)氣中沒有“過年”這一節(jié)。而文理不通、語意費解之處，也并不少，例如，“這種風俗連帶的年復一年傳接下來的整個的生活方式和倫理秩序”，就是一句莫名其妙的話，難道“民間普通社會”的“整個的生活方式和倫理秩序”，都是“過年”這種“風俗”所“連帶”的？

知識性錯誤和文理不通姑且不論，先說說孟悅對歌劇《白毛女》第一幕第一場的解讀。實際上，第一幕表現的楊家的“平安與和諧”，并不像孟悅所說的那樣強烈，相反，楊白勞和喜兒心中都一直有著不安和恐懼。劇幕拉開，喜兒在風雪中唱道：“北風吹，雪花飄，/雪花飄飄年來到。/爹出門去躲賬整七天，/三十晚上還沒回還。/大嬸子給了玉茭子面，/我等我的爹爹回家過年。”唱罷進屋，邊和著玉茭子面，邊等爹爹回來。不久，楊白勞肩挑豆腐擔上場，唱道：“十里風雪一片白，/躲債七天回家來，/指望熬過這一關，/挨凍受餓，我也能忍耐。”同時，“一面畏縮地看看四周，一面打門”。楊白勞進門后，首先問喜兒這些天黃家是否來逼債，喜兒說臘月二十五穆仁智來過。楊白勞又追問此后是否還來過，當得知此后沒來過時，楊白勞“半信半疑”，同時又有些欣喜。接著，父女二人議論今夜黃家是否會來逼債，結論是可能不會來，因為雪下得這樣大、夜又這樣黑。得出這樣的結論后，父女二人才覺得可以“過個平安年”。于是，楊白勞拿出二斤面、紅頭繩，還拿出了門神。父女二人貼門神，目的是叫“大鬼小鬼進不來”，“叫那要賬的穆仁智也進不來”。父女二人關門，準備包餃子，鄰居王大嬸敲門進來，邀請楊家父女到自己家包餃子，楊家父女則表示“就在這兒包吧。”這時，穆仁智出現，要帶楊白勞到黃家。這是第一場劇情。楊家的“平安與和諧”，顯然被孟悅夸大了。實際上，父女二人心中都有著恐懼，都懷著僥幸。父女二人擔心黃家在大年夜上門逼債，都希望黃家不至于在大年夜上門逼債，但黃家終于還是在大年夜上門逼債，父女二人的擔心終于變成了現實。讓觀眾同情的，不是什么“平安與和諧”被“打破”，而是“過個平安年”這種卑微的愿望終于落空。觀眾在對楊家父女心生同情的同時，自然也會對黃家心生憎恨。

實際上，政治宣傳意識牢牢地控制著劇本的編寫。這第一幕第一場，就明顯有著為傳達某種政治理念而胡編亂造的痕跡。寫楊白勞與王大嬸“就在這兒包吧”、“還是過去包吧”的禮讓，目的是表現窮人之間的親如一家。但在傳統(tǒng)的中國社會，過年是家庭團圓的時候，各家各自關門過年，再親近的鄰居，也不會幾家一起吃團圓飯。大年夜上門逼債，也不合傳統(tǒng)社會的實情。門神一貼，要債者便不得上門，這是一種古老的習俗。黃世仁是大地主，大年夜對于他家來說，當然也是一年中最重要的時分。這一夜，家中應該充滿喜慶、祥和的氣氛。吃過年夜飯便去逼債和強奪民女，即便對于黃世仁這樣的惡霸，也是不可思議的。第一幕第二場，地點是黃世仁家，時間是年夜飯后。黃世仁登場，唱道：“花天酒地辭舊歲，/張燈結彩過除夕，/堂上堂下齊歡笑，/酒不醉人人自醉。/我家自有谷滿倉，/哪管他窮人餓肚腸。”黃世仁是在等待穆仁智帶楊白勞回來時，唱了這一曲的。不久，穆仁智帶楊白勞回來了，于是黃世仁逼債，于是黃世仁要求楊白勞以喜兒抵債，于是黃家把楊白勞強按住，捉住了楊白勞手腕在賣身契上摁了手印，于是楊白勞被推出大門，倒在雪地上。這樣的情節(jié)設計，是為了傳達某種政治理念而完全不顧生活實際的編造。大年夜不能逼債，這是一種生活習俗。買賣人口要訂立契約，這也是一種生活習俗。如果說黃世仁這樣的惡霸可以不理睬大年夜不能逼債的習俗，他也完全可以不理睬買賣人口要訂立契約的習俗，實在看上了喜兒，搶來便是。要說訂立契約是一種法律，黃世仁這樣的惡霸又怎會把法律放在眼里？劇里也說了，無論到哪里去告他都是無用的。黃世仁不但大年夜派管家到楊家逼債，還令管家把楊白勞帶到剛剛吃過年夜飯的自己家里，這就更經不起推敲了。從黃世仁的唱詞看，黃家這一夜，是極其“平安與和諧”的，是“堂上堂下齊歡笑”的。黃世仁的行為，不但打破了孟悅所謂的楊家那點“平安與和諧”，也打破了自家的平安與和諧，破壞了自家過年的喜慶氣氛。按中國人的傳統(tǒng)觀念，這是十分不吉利的。黃世仁為了一個其實并不真在意的喜兒，有必要這樣做嗎？

所以，歌劇《白毛女》的劇情，從一開始就是在政治理念的牢牢控制之下的。至于穆仁智到來前，楊家父女確實有一點過年的興奮，家中確實有一點過年的氣氛。但這一方面，顯然被孟悅夸大了許多。為了讓“政治”與孟悅所謂的“民間”在劇本中形成對峙，孟悅不得不夸大本來不足與“政治”對壘的所謂“民間”。唐小兵、孟悅這些人，在對所謂“革命文藝”進行“再解讀”時，有時削足適履，有時則補足適履。孟悅就是在補足適履。在歌劇《白毛女》中，有著足以與“政治”進行“摩擦、交鋒或交換”（第53頁）的所謂“民間”，這是孟悅撰寫論文時制作的理論之履。為了論文能寫下去，為了能自圓其說，《白毛女》之足必須能適這理論之履。既然《白毛女》中并沒有那樣充分的“民間”，那就在論述中極力夸大這一面，以便論述能進行下去，或者說，既然《白毛女》有一只腳太瘦小，那就想辦法補肥補大，以便能撐住理論之履。

孟悅文章更嚴重的問題，還在于對“民間”這一概念的誤用。姑且認為孟悅所謂不受“政治”控制、能與“政治”進行“摩擦、交鋒或交換”的一面是存在的，也不宜用“民間”來命名這一面。“民間”是與“廟堂”相對的概念。孟悅有時用“普通社會”置換“民間”。“民間”與“普通社會”在孟悅這里是同義詞。非民間、不普通的社會，就是通常所說的上層社會、富有階層。然而，孟悅所列舉的那些東西，例如“平安與和諧”、“天倫之樂”等等，為什么只存在于“民間社會”、“普通社會”、底層社會？前面說過，在大年夜，地主黃世仁家也同樣是“平安與和諧”的，或者說，遠比楊白勞家更“平安與和諧”，“堂上堂下齊歡笑”，這也遠比楊白勞家有著更多的“天倫之樂”，主宰著楊白勞家的“倫理原則”也同樣主宰著黃世仁家。而按孟悅的區(qū)分，黃世仁家顯然不屬于“民間”、顯然不在“普通社會”的范疇。孟悅要自圓其說，只有兩種方式：要么認定黃世仁家的“平安與和諧”不是“真正”的“平安與和諧”，那種“堂上堂下齊歡笑”并不是“真正”的“天倫之樂”，要么認定黃世仁家也屬“民間”和“普通社會”，但無論選擇何種方式，都會陷入更嚴重的困境。

孟悅說：“如果說賀敬之所講的‘社會’是政治化的，以政府的轉換為標志的，那么這里，我們看到的卻是一個以家庭和鄰里關系及其交換為核心的普通社會形態(tài)。如果賀敬之認為‘由鬼變人’的政治主題打動了觀眾，那么歌劇《白毛女》顯然還滿足了另外一些非政治的欣賞目的：這里不僅有地主與佃戶的階級沖突，不僅有孤兒寡女的苦大仇深以及共產黨解放軍的救苦救難，也有禍從天降，一夕間家破人亡，有良家女子落惡人之手，有不了之恩與不了之怨，有生離死別音訊兩茫茫，有絕處不死，有奇地重逢，有英雄還鄉(xiāng)，善惡終有一報”，而這些，正意味著“普通社會長期以來形成的倫理原則和審美原則”與政治原則一道，“主宰著《白毛女》由傳說到歌劇的生產過程”（第56頁）。但是，為什么“禍從天降、一夕家破人亡”等現象，只存在于所謂“普通社會”和“民間”，難道不普通的社會、難道非民間的家庭，就不會有這些現象？《紅樓夢》寫的是侯門，但孟悅列舉的那些“民間”和“普通社會”的現象，諸如禍從天降、家破人亡、良家女子落入惡人之手、不了之恩與不了之怨、生離死別音訊兩茫茫等，榮寧二府中，哪一樣沒有呢？

所謂“民間”、“普通社會”與上層社會的劃分，是一種階級劃分，而這種階級劃分依據的是經濟標準。兩個階層經濟地位的差異，并不意味著人性人情的截然不同。人的基本欲望，人性的善與惡，人的喜怒哀樂，不同階級并沒有根本的不同。莎士比亞的《哈姆雷特》、《李爾王》等戲劇，寫的是宮庭與城堡里的事，當然是最遠離“民間”和“普通社會”了，但戲里的陰謀與愛情、戲中人物的善良與邪惡、戲中人物的忠誠與背叛、戲中人物的高貴與低賤、戲中人物對權力和金錢的追求、戲中人物對父母的孝與不孝、戲中人物的憤怒與復仇，難道不是在“民間”和“普通社會”時時能見到的嗎？

所以，孟悅嚴重誤用了“民間”這一概念，并產生了很消極的影響。如果把孟悅的“民間”改成“人間”、把孟悅的“普通社會”改成“人間社會”，就沒什么問題了。即便歌劇《白毛女》中真有一種非政治的東西在與政治對峙，那這種東西，也應該叫做“人間倫理”、“人間社會的日常倫理秩序”。賀敬之等人寫《白毛女》，是要進行政治說教，是在從事政治宣傳，但是，《白毛女》中也有未被政治說教、政治宣傳污染之地，這就是共同人性的某種程度的流露，就是人間正常、恒常的情感、愿望的某種程度的表達，就是人間社會日常的倫理秩序某種程度的有效，而正是這些未被政治說教、政治宣傳污染的部分，使以政治說教、政治宣傳為目的的歌劇《白毛女》，有著一定程度的藝術魅力。——如果這樣說，就把道理說通了。

孟悅的《〈白毛女〉演變的啟示——兼論延安文藝的歷史多質性》一文，值得商榷處還有許多。但我這篇文章已經很長，就暫且不論了。

海內外中國學者對所謂“紅色經典”的“再解讀”，有時讓我想到削足適履、盲人摸象這類“雅典”，有時又讓我想到“埋地雷”這個“俗典”。所謂“埋地雷”，是古玩界一句行話，即把膺品事先放置在冷攤、墻洞、墓穴等地方，然后編個曲折離奇的故事以證明東西的真實性，目的是引誘買家掏錢。海內外中國學者在所謂“紅色經典”中發(fā)掘出的種種東西，真像是事先埋置的“地雷”。

2014年4月4日星期五改定

【注釋】

①見《胡喬木回憶毛澤東》，人民出版社，1999年9月第1版，第57—58頁。

②中共中央文獻研究室編《毛澤東年譜》，中卷，人民出版社、中央文獻出版社1993年12月第1版，第359頁。

③文中所引用的《再解讀》原文均出自《再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)（增訂版）》（北京大學出版社，2007年）。文中只列出頁碼，其他信息不再一一列出。

④王增如、李向東編著《丁玲年譜長編》上卷，天津人民出版社，2006年1月第1版，第158頁。

⑤《魯迅全集》，第13卷，人民文學出版社，1981年版，第211頁。

⑥《魯迅全集》，第13卷，人民文學出版，1981年版，第349—350頁。

⑦《魯迅全集》，第13卷，人民文學出版社，1981年版，第379頁。

⑧羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，上海古籍出版社，1986年8月第1版，第299頁。

⑨羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，上海古籍出版社，1986年8月第1版，第308頁，

⑩羅宗強：《隋唐五代文學思想史》，上海古籍出版社，1986年8月第1版，第308頁。

?薄一波：《若干重大決策與事件的回顧》下卷，中共中央黨校出版社，1993年6月第1版，第883—899頁。

※南京大學中國新文學研究中心教授，博士生導師