夢的解析：馮小剛/王朔電影與“中國夢”的辯證法

劉 春 黃 平

夢的解析：馮小剛/王朔電影與“中國夢”的辯證法

劉 春 黃 平

克里斯蒂安·麥茨有一句著名的比喻，他比較“電影”與“夢”：“那些被電影的黑暗子宮殘酷地拋到門廳的明亮、刺眼的光照中退場的觀眾有時有一種剛醒過來的人所具有的那種迷惑的表情（愉快的和不愉快的）。離開電影院有點兒像起床。”[1]麥茨認為電影與夢的相似點在于，“心理過程的驅動力量總是具有一種無意識的程序”[2]。經由拉康對弗洛伊德無意識理論創造性的闡釋，所謂“無意識”不再是弗洛伊德意義上的非歷史的、本質化的內驅力，而是由符號界所結構，但同時無法完全符號化。

由此我們可以把中國電影分為兩極（對于世界電影同樣適用）：一端是高度符號化的，“電影”所呈現的“夢”是近乎透明的符號復制，比如郭敬明《小時代》系列這類商業電影，以及承擔強烈的意識形態任務的主旋律電影；一端是與符號界的掙扎與搏斗，是反造夢、反符號的對于“實在界”的勘探，這類電影往往以“真實”（無論對于生活還是對于藝術）的面貌出現，比如賈樟柯電影。雙方都很明確地將對方視為差異性的存在，比如郭敬明以這樣的方式保衛自己的《小時代》，“我郭敬明今天就算不拍電影，所有人都看賈樟柯了嗎？如果你跟我講這個答案是肯定的，我甚至都可以不拍。”[3]無疑，這里內含著郭敬明本人也未必察覺的自我與符號界高度一致性的自得與自負。同樣，多年前賈樟柯拍攝完處女作《小武》后，在接受《中國青年報》的采訪中表示，“電影給人的印象就是用來造夢的，對普通人生存狀態的關心似乎不是電影的任務，但我不這樣想。對普通人的輕視，是中國電影最大的問題。”[4]

筆者不是想重復類似于“商業/藝術”這類二元對立的框架，相反，筆者更想指出：“夢”的秘密既可能隱藏在郭敬明電影里，也可能隱藏在賈樟柯電影里。不過，除此之外還有第三種可能，即直接以“夢”為表現對象的、對于“夢”的諷喻的電影。對于美國電影而言，我們很容易想到《黑客帝國》《盜夢空間》之類的例子；對于中國電影而言，最合適的是“馮小剛/王朔電影”，即馮小剛導演、王朔編劇或作為原創小說作者的電影。當代中國的“夢”——當代中國所內蘊的歷史潛意識——在郭敬明或賈樟柯電影中的投射，也即在通俗電影與藝術電影中的投射，已經有太多的研究，對于“馮小剛/王朔電影”的夢的解析，也許更值得關注。“馮小剛/王朔電影”的曖昧、混雜、反諷性特質，不能由任何一種單一的立場所完全解釋，而是呈現出社會高速轉型期尚未定型的“中國夢”的復雜性。本文嘗試以上世紀80年代的《頑主》、90年代的《甲方乙方》、新世紀的《私人訂制》為例，討論“馮小剛/王朔電影”如何以對于“夢”的電影化，展現“中國夢”的復雜辯證。

一

當下討論“中國夢”時，其不言自明的前提，不在于尋找到一種恒定的“中華價值”，而在于確定在激烈變革的時期（“改革”三十年來），什么樣的價值范疇可以在精神向度上容納正在發生的歷史實踐，提供凝聚性的共識，并且為未來的中國奠定一種價值理念上的支撐。換句話說，“中國夢”和以往任何的核心價值都不會完全相同，比如電影《白鹿原》所展現的由牌坊和麥地所支撐的老中國的夢；“中國夢”是對應于“新人”與“新世界”的，而這里之所謂“新”，也不同于郭敬明式的對于“現代”的淺薄理解與盲目復制，而是有其特定的、尚待講述的價值內蘊。

在電影史的意義上，“馮小剛/王朔電影”的出現，對應于80年代中期表現新人的電影：僅僅摹寫生活的皮毛，而無法在價值觀上提供創造性的支撐。當時的新人，也即“馮小剛/王朔電影”中的主人公，是“個體戶/自由職業者”，他們游離在舊體制之外，正在創造一個新的世界，但匱乏自己的語言。1984年城市經濟體制改革催生了一批“個體戶”電影，如《雅馬哈魚檔》《珍珍的發屋》《二子開店》《嘿，哥兒們》《街市流行曲》《太陽雨》《花街皇后》等。當時的導演們不知道怎么處理這類新人，嘗試以“倫理經濟”來規訓“市場經濟”，講述一種“善”的經濟學。借助卡爾·波蘭尼在《大轉型》中的描述，前資本主義時期的經濟可以叫做“倫理經濟”，倫理經濟最大的特點就是經濟不能跟社會、政治、倫理分離，經濟是深深鑲嵌到各種社會、政治、倫理關系中的。[5]比如在《雅馬哈魚檔》（張良導演，珠江電影制片廠，1984年上映）中，阿龍的失敗，在于魚丸偷工減料；阿龍的再次崛起，在于葵妹一家的幫助。而葵妹，不僅也是一個個體戶，還是龍珠街個體勞動者協會的負責人。影片專門安排了一段個體戶的聯誼會，個體戶再次聯結為一個集體。

這種方式依舊幻想著依靠舊的情感結構，來安置新的生活世界，無法真實有效地回應鮮活的現實。米家山更高一層地揭示出二者的根本沖突，他敏銳地感覺到彼時“價值觀念和信仰混亂雜陳”，將自己的《頑主》（米家山導演，峨眉電影制片廠，1988年上映）視為戈達爾式的“當代社會青年調查報告”。[6]在這個意義上，米家山的《頑主》完全可以被視為“馮小剛/王朔電影”的起源。

《頑主》改編自王朔同名小說（發表于《收獲》1987年第6期）。第一組鏡頭，是對于古代文物的定格特寫，畫外音隱隱響起：“瞻仰毛主席遺容憑本人的工作證、身份證，或者介紹信入場”。這句精心的臺詞，點出了故事的情境，“毛主席”已經從意義的核心轉化為懸置的景觀，在巨大的空洞中，現代生活洶涌而來。據米家山回憶，《頑主》電影拍完后，他曾經和副攝影留在北京，每天開車去天安門、游樂場、火車站和各條大街上，架起攝影機捕捉以下的畫面：腿上刺青的青年、彈吉他的青年、高層陽臺上跳霹靂舞的青年、“保姆市場”牌子下的農村姑娘、帶著夸張耳墜的少婦、紅綠燈下的滾滾車流、巨大的起重機、留著奇異發式的青年、穿印著“沒有外匯券”上衣的老外等等。這些分鏡頭構成了影片的開場，主題曲響起，“我曾夢想現代化都市生活，可現在的感覺我不知怎樣說。”

《頑主》的拍攝風格在表面上是寫實化的，米家山強調，“影片不去刻意追求視覺造型的設計（如色塊、光影、畫面構圖等），而是追求畫面的生活實感。全部采取同期錄音，捕捉城市環境聲音的嘈雜躁動感。絕大部分場景的拍攝采用自然光，共用去30本高感光度膠片。許多街頭的戲，都是采用紀實美學手法，用長焦或多機位偷拍的。演員表演也盡量往生活上靠。”[7]

這種寫實化的風格，對應的則是一個高度荒誕的故事。《頑主》講述的對象是一群特別的“個體戶”。于觀、楊重、馬青三個北京青年，成立了一家“三T公司”，替人排憂、替人解難、替人受過。這家公司的服務是角色扮演，“表演”對方需要的社會角色：奔赴約會的男友、理解老婆的丈夫、頒發文學大獎的組委會、照顧“大家的媽媽”的醫院護理。這幾個青年并無專業特長，并不是現代化期待的專業人才，他們出售的商品十分特殊，是按需訂制的“語言”。王朔式的調侃的、反諷的、戲劇化的語言充塞著電影的每一寸空間，像一場后現代式的“玩笑”，頑主們盡情地表演著社會角色的“表演性”。

城市興起，意義架空，在一個逐漸現代的世界里，個人需要重新尋找生活的理據。如米家山所說的，“影片中這群病態的人，盡管閱歷、身份、知識結構不同，卻都因襲了幾千年封建文化的重負。在改革開放、社會急劇發展變化的時代洪流中，他們的心態都顯得不那么正常，都面臨著一個不斷調整、不斷適應，在生活中重新尋找自己位置的過程。”[8]這種尋找的過程，首先在于對“德育教授”的批判，批判那種依靠舊的情感結構來安置新的生活世界的幻想。在電影中，德育教授趙堯舜以青年導師自居，滿口仁義道德，實則蠅營狗茍，既陰暗又虛偽。舊的政治世界干癟、破產之后，內部的人物形象迅速地負面化。如米家山談到的，“我們是把德育教授作為繼《人到中年》的‘馬列主義老太太’之后，中國銀幕畫廊中又一個全新的批判性人物來寫的。他以‘青年導師’自居，指導青年應該怎樣思想，怎樣生活。這不但愚蠢可笑，而且誤人子弟。”[9]

關于“人生”的激烈博弈，涉及到何謂“真誠”乃至于“真實”的爭論。戴錦華在《王朔的頑主們》一文中分析道，“王朔之所謂的‘人’，乃是特定的文化編碼所規定的‘人’，一套傳統的關于‘做人’的生存方式與價值系統。‘千萬別拿我當人’，旨在標榜他的頑主們是一種‘新’人，一種為傳統價值體系所不容、不齒的‘新’人。”[10]就此值得補充的是，王朔與米家山的難得之處在于，《頑主》嘲諷舊有的對于“人”的規定，但沒有像《人生》《哦，香雪》一樣，簡單而單純地撲向“現代”的懷抱。戴錦華認為《頑主》骨子里依然是一個現代化的新意識形態的產物，認為該片以反秩序——坑蒙拐騙、游手好閑開始，以新的秩序化——“職業”道德感、個人奮斗、“誠實”勞動結束。影片結尾，在頑主們的視點鏡頭里，是被迫停業的三T公司大門，以及門前等候的排著長隊的顧客，完成了現實中難于實現的價值體系轉換。就這個結尾而言，戴錦華的批評不無道理。這組米家山導演自行添加的鏡頭，反而把影片的寓言做“實”了，把頑主們縮小成一群北京個體戶了，把一個關于“中國夢”的寓言，變成了一個服務業艱難崛起的寫實故事。

無論是導演還是批評者，必須認識到，《頑主》是一個關于80年代現代化的“元故事”，而不是故事本身。《頑主》值得反復重溫的地方，在于以反諷性的方式，深切地表現出中國社會過渡階段“中國夢”的懸置。這突出表現在米家山稱為“時裝雜耍”的一場戲里。重溫這場表演發現，導演設計了一個交替蒙太奇，運用五組鏡頭分別交代臺前幕后：

第1組鏡頭：時裝模特、京劇人物同時登場走臺，當下中國與傳統中國奇妙并置。隨即，吳老太爺式的鄉紳、大腹便便的紳士、妖艷風情的淑女、揮灑傳單的五四青年、包著羊肚手巾的老農、紡織廠的女工、解放軍戰士、紅衛兵小將、交通警察、霹靂舞青年、身著比基尼的健美女郎，按照時間順序依次走臺（這個次序的安排，明顯呼應著中國現代史）。

第2組鏡頭：于觀對馬青找來的“獎杯”（咸菜壇子）不滿。

第3組鏡頭：老太爺對于摩登女郎指指點點、紅衛兵呵斥帝王將相、紳士淑女手持文明棍叫農民滾開、國民黨軍官與解放軍戰士拔槍對峙。

第4組鏡頭：由于名作家一個都沒來，于觀找后臺的工作人員和朋友們頂替。

第5組鏡頭：在迪斯科的電子音樂中，各個階級的人物扭動著身體共舞。[11]

在這場怪誕的迪斯科中，無論任何一個歷史片斷，都曾經是高度教科書式的、模式化的，曾經牢牢焊接著固定的歷史認知與價值導向。然而，在《頑主》中一切都被解構掉了，一切淪為了——和頑主們的日常工作相似——喪失了內在真實的“表演”。中國特色的現代性，釋放出了一群斷裂的、原子化的個體，卻并沒有在同時準備好新的生活世界。頑主們最后的遭遇是“無聊”：一群意義真空中的游蕩者。

二

意義懸空的表現，是對舊的意義故事的戲謔解構。1998年年初，馮小剛推出了《甲方乙方》，宣告著在數次封殺后歸來，也宣告著大陸喜劇電影進入了馮小剛時代。如果說，90年代中前期馮鞏主演的系列電影，如《站直啰，別趴下》（黃建新導演，西安電影制片廠，1993年上映）、《沒事偷著樂》（楊亞洲導演，西安電影制片廠，1998年上映），由于總是和生活粘連在一起，總在尷尷尬尬地笑；那么馮小剛的喜劇則徹底架空了時代，懸設了一處夢境般的飛地或孤島，供觀眾縱情宣泄，同時又由于在架空的同時不斷故意暴露人為的痕跡，又構成了對于時代的反諷。馮小剛電影，既可以被讀解成最純粹的商業電影，又可以被讀解成最中國化的后現代電影。

馮小剛1958年出生于北京，高中畢業后考入北京軍區文工團，1978年入伍擔任北京軍區戰友京劇團美術組學員，據報道他也曾考上了北京電影學院美術系——在這個意義上他本可以成為電影的科班生。但由于學美術花銷比較大，馮小剛考慮到家里的經濟條件放棄了（幼年父母離異，他一直和母親與姐姐生活），選擇去了文工團。1984年軍隊裁員，馮小剛遭遇淘汰，被分去了北京西直門糧食倉庫宣傳科，后轉業去北京城建開發總公司工會當干事，之后在1985年跳到北京電視藝術中心擔任美工。馮小剛曾經是一系列優秀電視劇如《凱旋在子夜》《便衣警察》的美術設計，后來結識了鄭曉龍、王朔等，開始了自己的編劇、導演生涯。《甲方乙方》之前，馮小剛作為編劇和導演的經歷大致有：

電影編劇（《遭遇激情》，夏鋼導演，馮小剛與鄭曉龍編劇，1990年上映；《大撒把》，夏鋼導演，馮小剛與鄭曉龍編劇，1992年上映）——電視劇編劇（《編輯部的故事》，趙寶剛導演，馮小剛與王朔等編劇，1991年播出；《北京人在紐約》）——電視劇導演（《北京人在紐約》，馮小剛導演，兼編劇之一，1994年播出）——電影導演（《永失我愛》，馮小剛處女作，改編自王朔小說，1994年上映）。

1994年，處在自己影視事業上升期的馮小剛，離開了北京電視藝術中心，與王朔、彭曉林創辦了影視制作公司“好夢公司”。這一選擇的背景，是1993年1月5日廣電部發布了《關于當前深化電影行業機制改革的若干意見》，電影生產體制迎來市場化的變局。“好夢公司”憧憬滿懷，相繼拍攝了《一地雞毛》、《永失我愛》（電影）、《情殤》、《我是你爸爸》（電影）、《月亮背面》、《過著狼狽不堪的生活》（電影，開機不久后被禁）六部電影、電視劇，后三部作品先后被禁。對于《過著狼狽不堪的生活》，1996年4月，電影總局將禁令傳給北影廠，指出“劇本對于挑逗、追逐、強奸女性津津樂道，反復咀嚼玩味男女之間的性欲及不正當的情感。暴露丑惡而不鞭撻丑惡，有違社會公認道德標準的價值觀念，錯誤引導大眾審美趣味……建議北影另選拍攝選題，或者進行根本性改寫，否則，即使攝制完成，電影局也將難以通過。”[12]

這部電影加上同年被禁的《我是你爸爸》，馮小剛公司一共損失了五六百萬，當時的馮小剛被視為票房毒藥，“沒有人再敢給我們投資，行內稱我們是‘毒藥’，提到我們談虎色變。”[13]“美夢公司”最終成為黃粱一夢，作為公司靈魂，王朔選擇遠赴美國（對于當代文學而言，王朔的時代到此結束了），臨行前告別馮小剛：“咱們分開吧，他們是沖著我來的。你有機會活，不要一起死。”[14]到此，“好夢公司”正式停業。

馮小剛的這段不乏沉痛的“前史”，構成了理解《甲方乙方》的背景。1997年春節過后，北影廠廠長韓三平找到“下崗”的馮小剛，請他拍一部反映下崗工人再就業的“喜劇”。對于“下崗”題材的喜劇化處理，顯影出喜劇縫合現實的意識形態內涵。如果馮小剛當時接受了這個任務，至多就是多了一部《沒事偷著樂》而已。馮小剛拒絕了，告知韓三平“在現實中承受苦難的人，在電影里要獲得解脫”[15]。他不知道是否懷念起夭折的“好夢公司”，向韓三平介紹了王朔的小說《你不是一個俗人》，小說的中心情節是“好夢一日游”。在建議馮小剛劇本積極些、充滿誠意一些之后，韓三平接受了這個選題。馮小剛給遠在美國的王朔打電話，在獲取改編權的同時，問王朔為了保證劇本通過審查，可否去掉原作者的名字，王朔同意了。馮小剛將《你不是一個俗人》改編為劇本《比火還熱的心》，在當年夏天通過了電影局審查。1997年8月14日開機，開機前，投資方之一、北京紫禁城影業公司總經理張和平建議片名改為《甲方乙方》。

《甲方乙方》投資430萬，于1997年12月20日以“賀歲片”[16]的名目上映（片頭打出“祝全國人民虎年大吉”），票房一路飆紅，獲得了在當時看來驚人的奇跡：《甲方乙方》票房3600萬，馮小剛第二年的賀歲片《不見不散》票房為4300萬。可資比較的是，謝晉在1997年的大制作《鴉片戰爭》，作為“國家電影”投資1億多元，在享受機關單位、中小學包場觀影的支持下，最后的票房也僅僅是7200萬。

伴隨著《甲方乙方》的巨大成功，馮小剛從此被綁定為商業片導演，90年代中期以來的馮氏電影研究，基本上從屬于經濟學研究，圍繞賀歲片、商業化、電影宣傳與營銷等關鍵詞展開。這固然有理，但不容忽視的是，馮小剛的成功，還在于影片本身對于彼時觀眾情感結構的契合。誠如馮小剛的夫子自道，“如果拍大眾電影的話，大眾對電影的審美需求、情感需求，尤其對情感的需求是非常重要的。”[17]也正如尹鴻的看法，“我甚至以為，90年代后半期的中國現實或者中國人的心態，也許在馮小剛的這些所謂的商業電影中我們還能感受到某種真實性，而在當時大量的那些或者高度升華或者高度低俗的影片中，真正的中國現實往往被那些更加虛假的影像所隱匿和遮蔽了。”[18]

《甲方乙方》講述了一個“戲中戲”的故事，全片以姚遠(葛優飾)的敘述視點展開，姚遠在片頭以畫外音的方式介紹自己的情況：自己是個沒戲演的演員，1997年的夏天，和同樣在家閑著的副導演周北雁(劉蓓飾)、道具員梁子(何冰飾)、編劇錢康(馮小剛飾)，四個待業的影視人員，組成了一個草臺班色彩濃郁的、攝制組性質的公司，名曰“好夢一日游”，“就是讓消費者過一天夢想成真的癮”。電影以小品化的七個夢展開，筆者制作了一張表格，如下：

“夢1234567”給做做癌做一做做 一癥做一個一一 個晚一個守個個 不期甲個戰口受吃 再的方普爭如氣苦 失妻通英瓶的的 戀子人一雄的人人 的人人個家乙方晚明（“第清封邊星好二末建緣 中現的夢次年社農 東實新的一世 會村 的中聞日界受的的 公的發游大刑長農 主家言”戰義工民人公士司）

馮小剛為這七個夢所設置的情境，絕大多數是可以在經典歷史教科書上找到原型的，比如壯烈的“二戰”、晚清的革命、農民的窮苦、地主的剝削，等等。這些重要的中國史乃至于世界史的重要節點，在中國一直承擔著類宗教的功能，源源不斷地給出并界定意義。某種程度上，“政治”和“歷史”在當代中國的語境中是同語反復的，確立了主體在歷史中的位置，也就確立了主體在政治中的位置。然而，馮小剛將政治—歷史世界轉化為一場鬧劇，以王朔式的反諷口吻，戲謔地揭示出所謂歷史感與意義感，無非是一場人為的幻覺。

在第一個夢“二戰夢”中，書攤老板癡迷“二戰”回憶錄之類書籍，找到“好夢一日游”，準備當一天巴頓將軍，過一次叱咤風云的“二戰”癮。姚遠們的設計笑料百出，有意味的是，當這位“巴頓將軍”進行戰略部署的時候，由于找不到非洲的地圖，姚遠他們找了一張南京地圖充數。結果“巴頓將軍”煞有介事地布置著進攻孝陵衛、雞鳴寺、雨花臺，美軍由此變成了日軍，解放非洲的正義之旅，被置換成南京大屠殺。

這個細節可以被視為全片的隱喻，“正/邪”的二元對立，在馮小剛的電影中變得模糊，歷史的大戲，淪為一場鬧劇。在第二個夢中，以往關于晚清義士的忠烈敘述，被反諷地重新講述。扮演義士的廚子關心情境的逼真性，這里所謂的真實，是敘述程式的真實：“我就義的時候，有鄉親們和大狼狗嗎？”“有，我們都做了周密的布置，有不下二百個鄉親哭著說你死得冤。哭出聲的多給一點化肥。”對于程式的解構，顛覆了這套敘述程式所維系的意義感，一切不過是一種表演。

誠如馮小剛的感喟，“關于喜劇，過去有一個概念是表演夸張的，但我拍《甲方乙方》《不見不散》什么的，無外乎是強調語言上的幽默感，是對假話、空話等虛偽東西的一種顛覆、解構，但結果發現這種喜劇效果反而比靠形體的，比如陳佩斯那種喜劇更受人歡迎。”[19]誠哉斯言，在馮小剛電影火熱的同時，周星馳電影也在大陸迅速走紅，解構性的電影大受歡迎。不再是電影表現生活，而是生活本身暴露出表演性，正如馮小剛對于《甲方乙方》的看法：生活本身變得戲劇化了。[20]

無論是前四個夢對于革命史的戲仿，還是第五個、第六個夢對于現代生活“戀愛夢”“明星夢”的惡搞，無不顯示出所謂“夢”是人為的、可購買的，不過是甲方乙方的一紙合同。前六個夢，最終是為了指向第七個夢，這是唯一的“好夢”，不是一日游，值得一生沉浸其中：關于“家”的夢。

作為電影的副線，姚遠一直在向周北雁求婚，最終得遂所愿。在醫院婚檢時，偶遇一個傷心欲絕的中年男子。他遠在西北的妻子癌癥晚期，唯一的心愿是和他團聚，而他在北京沒有自己的房子。善良的姚遠和周北雁將婚房借給他圓夢，除夕夜和哥們錢康、梁子聚會，回憶一年來的種種。這時男子趕來，交回婚房鑰匙，在沉痛中表示感謝：妻子已經離世，臨終滿帶笑容，她活在終于有房子的美夢中。在姚遠的畫外音與他和周北雁的婚禮特寫畫面中，影片結束。

中國一個世紀的宏大夢想，最終落實于“家”，落實于日常生活溫情。在這個意義上，馮小剛不愧為他自詡的“市民導演”[21]，他理解的電影的人民性，就是“貼近生活和真實”[22]。“好夢一日游”在辭舊迎新的除夕夜解散，姚遠們紛紛從歷史角色中走出來，新年時分，好夢降臨，以婚姻為代表，被視為是真實的生活——日常生活——開始了。這如同弗萊對于喜劇主人公的精彩分析，“他真正的生活是從喜劇結束時才開始的”[23]。

如同戴錦華當年看完《站直啰，別趴下》時的感喟，進入90年代，原來阿爾杜塞所說的撫慰方式失效了，從什么角度獲得精神撫慰？以什么方式重建精神家園？原有的撫慰方式與社會圖景結合在一起，社會圖景改變了，撫慰方式必然相應改變。[24]《甲方乙方》在1997年的出現，算是回答了戴錦華在“喜劇時代”降臨時的疑問，真正有效的撫慰方式出現了。

三

十多年后，在馮小剛成為春晚導演的2013年底，“馮小剛/王朔”這一組合再次推出了《頑主》與《甲方乙方》混雜在一起的續篇：《私人訂制》。延續著《頑主》的角色，楊重和馬青重出江湖，葛優依然扮演楊重（愿望規劃師），鄭愷代替25年前的梁天飾演馬青（心靈麻醉師），同時增加了情境設計師小白（白百何飾）、夢境重建師小璐（李小璐飾）。依然是《甲方乙方》的故事架構：類似于“三T公司”的“私人訂制”公司為客戶圓夢。和《甲方乙方》各種稀奇古怪的“夢”相比，十多年后的《私人訂制》收縮于三種主題的“夢”：權力、文化與金錢，分別對應電影的三個主題段落——范偉扮演的腐化墮落的某領導司機想嘗試能否抵御誘惑，李誠儒扮演的商業片“大導”想變得高雅，宋丹丹扮演的清潔工想變成有錢人。

不考慮《私人訂制》中穿插點綴、有頭無尾的一些零散的夢，這三個主要的夢——權力夢、文化夢、金錢夢——顯示出我們對于生活的想象愈發干癟，只能在官/商/學這類宏大的范疇中落座。而且，就電影的水準而言，對于這三個夢的表現，只有權力夢的段落勉強達到《頑主》與《甲方乙方》的水準，對于權力的腐敗，做出了巧妙的嘲諷。不過，這之所以說僅僅是勉強達到之前的水準，在于權力夢的反諷近乎諷刺，解構近乎批判。在《頑主》或《甲方乙方》中反諷的對象是轉喻性的，比如德育教師或對于歷史的程式化理解；而《私人訂制》直面反諷的對象：宰制德育教師或歷史程式的權力邏輯。這樣的去中介的結構強化了雙方的對立，最后一定導向矛盾的激化，以及激化后作為必要收束手段的道德說教，比如《私人訂制》中范偉扮演的司機將錢狠狠砸向行賄者，以及所謂“群眾里面有壞人”的感嘆。

有意味的是，馮小剛特別看重這第一個夢，他以一種嚴肅的、現實主義的口吻自我評析：

《一聲嘆息》突破了婚外戀題材禁區；《天下無賊》突破了賊不能當主角的禁區；《集結號》突破了戰爭對人性描寫的禁區；《一九四二》突破了對民族歷史的解讀；《私人訂制》突破了對權力的諷刺。我盡了一個導演對中國電影的責任，無論創作還是市場。[25]

這個自述尤其表現出“馮小剛/王朔電影”的內在困境：馮小剛與王朔不屑于傳統的意識形態說教，以反諷的方式懸置了電影的意義指向；但馮小剛與王朔又不是徹底的反諷主義者，骨子里希望在傳統的意識形態說教之外，以反諷的方式承擔責任與意義。這真是一個棘手的悖論，或者用馮小剛與王朔熟悉的北京話來講，一個擰巴的邏輯：反諷者反對任何立場，而馮小剛與王朔的反諷，希望在解構后找到新的基點。這個基點，就是“中國夢”在否定（傳統的意識形態）之否定（對于解構的解構）之后的立足點，然而馮小剛與王朔能夠找到么？

第二個夢顯然無法支撐“中國夢”，這個文化夢段落，無疑是馮小剛的夫子自道。基于反諷的邏輯，馮小剛自認為在“俗”的表象下，自己依然是“雅”的導演，有嚴肅的探索；然而，馮小剛認為“影評人”不理解這種反諷的邏輯，他對自己不被理解大感憤懣“：《私人訂制》第二個故事就是損你們丫的這幫大尾巴狼，把電影說得神乎其神跟這兒蒙事騙人，好像你們丫的多懂似的。連他媽潛臺詞都聽不出來。”[26]之所以在《私人訂制》上映時馮小剛突然和影評界大打筆仗，一個重要的原因，就在于馮小剛不希望僅僅被表面化地理解，而是透過反諷理解他電影中的潛在邏輯，所謂要聽得出來潛臺詞。在筆者看來，誠然“馮小剛/王朔電影”的復雜性被低估了，但是選擇在電影中泄憤是一大敗筆，第二個夢在激憤的籠罩下完全無法自洽。這一部分，無疑是馮小剛多年來的電影中最糟糕的一部分，就電影藝術而言完全不合格，遑論其他。

第三個夢，馮小剛自己都不滿意，他坦率地表示，“第三個故事是白給的，為的是讓第一個故事能存活下來。”[27]筆者也不滿意這第三個夢，但也沒有馮小剛否定的這么簡單。“中國夢”之所以提出，其前提在于經濟的發展，而經濟發展為“改革中國”提供了正當性。“中國夢”的提出，就在于“經濟之花”怎么結出“政治之果”，怎么通過經濟的發展推斷出中國模式的價值。而在第三個夢中，清潔工“暴富”后無力控制“金錢”，其物質欲望過分膨脹，反而暴露出內部的虛空。最終，“金錢夢”沒有給出新的價值，而是變成了土皇帝：在楊重和馬青的陪伴下，曾經淳樸的清潔工阿姨，在夜色中的景山上眺望故宮，通過巨大的財富遙控著北京全城。這個視點無疑是一個帝王的視點，然而反諷的是，景山又是最后一個漢族皇帝崇禎上吊自殺之地，這是一處不祥的位置。

權力的腐敗、文化的混亂、金錢的虛妄，馮小剛與王朔最后尋找的基點，與《甲方乙方》類似，回到了日常生活。第三個夢結束的地方，馮小剛特意把攝像機推向“夢”的背面：在面包車里為“造夢”忙了一天的酣睡中的楊重，在溫暖的路燈光暈中走回胡同深處的清潔工阿姨。凡是從“夢”中退出來的時刻，凡是回到日常生活的時刻，都是“馮小剛/王朔電影”的溫情時刻。“馮小剛/王朔電影”骨子里不是“造夢”的電影，而是“解夢”的電影。

對于日常生活而言，最有公約性的威脅是霧霾，這是最反諷的平等。由此我們可以理解，《私人訂制》結尾為什么像一個公益廣告一樣大談環境保護。然而，“馮小剛/王朔電影”已經不習慣于任何建構性的修辭，楊重祈天禱地，呼吁人與自然的和諧，但狡猾地不肯犧牲自己的利益（在電影中是他的車）。開著車去郊外祈禱環保，這無疑是滑稽的。吊詭的是，這仿佛回到了80年代中期，回到了《雅馬哈魚檔》之類電影出現的時刻：“新人”始終被認為是自私的，幾十年過去了，“新人”始終無法講出超越自身、超越日常生活的夢想。在“甲方”與“乙方”所象征的市場環境中，“夢”被牢牢限定在“私人”的層面上。“馮小剛/王朔電影”就這樣停留在歷史辯證法的中途，停留在否定的時刻，而非否定之否定的時刻。“馮小剛/王朔電影”開啟的解構性的笑聲如此漫長，更像是過于冗長的回音，是到了一種電影模式、一種情感結構的落幕時分了。

注釋：

[1][2]克里斯蒂安·麥茨：《想象的能指》，王志敏譯，中國廣播電視出版社2006年版，第98、110頁。

[3]《郭敬明：我不拍，觀眾就看賈樟柯了？》，來自鳳凰網娛樂頻道的采訪。

[4]《青年導演賈樟柯的夢：電影不是造夢的》，《中國青年報》，2001年4月4日。

[5]王紹光：《波蘭尼〈大轉型〉與中國的大轉型》，北京三聯書店2012年版，第13頁。

[6][7][8][9]羅雪瑩：《回望純真年代——中國著名電影導演訪談錄（1981-1993）》，學苑出版社2008年版，第464、473、467、第467-468頁。

[10]戴錦華：《王朔的頑主們》，《霧中風景：中國電影文化1978-1998》，北京大學出版社2002年版。

[11]對于這組鏡頭更進一步的解讀，可參見黃平：《反諷、共同體與參與性危機——重讀王朔〈頑主〉》，《中國現代文學研究叢刊》，2013年第7期。

[12]該禁令全文參見馮小剛：《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2010年版，第68頁。2000年，馮小剛將《過著狼狽不堪的生活》劇本修訂更名為《一聲嘆息》，在當年10月份上映，大受歡迎。

[13][14][15]馮小剛：《我把青春獻給你》，長江文藝出版社2010年版，第72、72、81頁。

[16]“賀歲檔”的概念與運作，借鑒了香港電影的成熟經驗，成龍電影《紅番區》是第一部作為“賀歲片”引進的香港影片，斬獲8000萬元票房，成為1995年全國電影票房亞軍。

[17][19]馮小剛、譚政：《〈天下無賊〉：用夢慰藉心靈》，《電影藝術》，2005年第1期。

[18]尹鴻、唐建英：《馮小剛電影與電影商業美學》，《當代電影》，2006年第6期。

[20]舒克：《就是想拍一部好看的電影——導演馮小剛談賀歲片〈甲方乙方〉》，《電影評介》，1998年第2期。

[21]譚政、馮小剛：《我是一個市民導演》，《電影藝術》，2000年第2期。

[22]陳尚榮：《馮小剛商業電影的市場觀念》，《藝術廣角》，2004年第4期。

[23]諾斯羅普·弗萊：《春天的神話：喜劇》，《喜劇：春天的神話》，傅正明、程朝翔等譯，中國戲劇出版社2006年版，第60頁。

[24]戴錦華、鄭洞天、倪震、黃建新：《誰要站直啰，別趴下！》，《電影藝術》，1993年第2期。

[25][26][27]馮小剛2013年12月29日新浪微博。

劉 春：上海社會科學院文學研究所助理研究員、博士，研究方向為當代電影、視覺藝術。

黃 平：華東師范大學中文系副教授、博士，研究方向為當代文學。