百葉窗
——電影/影像隨想

叢峰

百葉窗
——電影/影像隨想

叢峰

以下片段來(lái)自我過(guò)去多年的筆記，我抽出其中和電影/影像有關(guān)的部分內(nèi)容加以整理、改寫(xiě)、歸并。

這些碎片是電影制作過(guò)程中的副產(chǎn)品，提供了一些思考電影的岔道。

組裝這些碎片的過(guò)程，等同于剪輯一部電影。

對(duì)電影的思考或許只能是片段式的：暫停時(shí)間，才能談?wù)撾娪啊?/p>

擁有

我們依何種名義/資格在世界影像片段上署名？

一個(gè)紀(jì)錄電影作者以何種名義認(rèn)為電影是自己的，而不是被拍對(duì)象的，不是攝影師的？

擁有現(xiàn)實(shí)的影像，但不擁有現(xiàn)實(shí)。

可以署名的是對(duì)于現(xiàn)實(shí)的處理和對(duì)它的發(fā)現(xiàn)，而非現(xiàn)實(shí)本身。（廚師不能把蔬菜自身的風(fēng)味夸耀為自己的成就，他只能以對(duì)它的烹飪方式而得到贊賞。）

影像就是戀物。

拍攝狂：收藏世界的人。

到某個(gè)地方去，用攝像機(jī)“盡情地”對(duì)準(zhǔn)人或事物，帶來(lái)極大快感。

一種徒勞的占有。形而上的斂財(cái)（廢品收購(gòu)站的經(jīng)營(yíng)之道）。

徒勞地、個(gè)人英雄主義地想讓時(shí)間少死一些。

未來(lái)需要花掉/死去更多的時(shí)間在這些時(shí)間上——影像是時(shí)間的黑洞。

攝像機(jī)收割下來(lái)的時(shí)間，堆放在硬盤(pán)的谷倉(cāng)里，與日常生活不發(fā)生聯(lián)系，也永不腐爛。（小資產(chǎn)者的占有之夢(mèng)？）

作者對(duì)自己的電影抱有的雙重期待：能給予電影什么；能從它那里得到什么。

中介者

整個(gè)世界都被中介化了。

對(duì)他人存在的感知變成二手的。

大多數(shù)時(shí)間在電腦前、電視前、手機(jī)屏幕前，等待感知被搬運(yùn)。視覺(jué)的疆域已經(jīng)擴(kuò)張，眼睛可以被中介到任何地方。這是一趟不存在身體的旅行。

紀(jì)錄電影作者是現(xiàn)實(shí)的中介者，而非終結(jié)者。

他是一些現(xiàn)實(shí)的生成者，也是另一些的滅絕者。

必須讓中介變得透明。必須超越中介，成為現(xiàn)實(shí)本身。

電視是一種假裝在場(chǎng)的不在場(chǎng)。

電視里的人笑得比看電視的人多。

人和現(xiàn)實(shí)之間豎立起不透明的屏幕。影像在建立窗口的同時(shí)，也豎起一面墻。

景觀是不透明的幕布，落在現(xiàn)實(shí)和目光之間，并因此將它們阻隔。

影像出現(xiàn)前，神話存在；影像使神話消失，影像自身成為神話。

景觀維持這種神話，將這種神話彌散在日常生活中，讓對(duì)這種神話的需求成為最基本的需求。人不再希求別的神話。

某地產(chǎn)樓盤(pán)廣告宣傳用語(yǔ)：北京市最佳景觀標(biāo)桿社區(qū)。

地層：考現(xiàn)學(xué)

為了應(yīng)對(duì)我們歷史毀滅的加速度，應(yīng)該有一種考察和表達(dá)當(dāng)代變動(dòng)的科學(xué)，這就是考現(xiàn)學(xué)。

從考古學(xué)到考現(xiàn)學(xué)，電影可以成為它最直觀的工具和手段。

在當(dāng)代史成為地層中的尸體之前，就應(yīng)抓住它的脈絡(luò)加以最及時(shí)的考察。趁它仍舊在場(chǎng)，而不是已經(jīng)風(fēng)干。

我們對(duì)于當(dāng)代城市生活及其環(huán)境變動(dòng)的整體考察，幾乎還未開(kāi)始。

時(shí)間

創(chuàng)造就是從自然時(shí)間中生成出獨(dú)立存在的時(shí)間。

記錄就相當(dāng)于廉價(jià)地買時(shí)間，就相當(dāng)于給被記錄下來(lái)的時(shí)間以更多的未來(lái)/歷史話語(yǔ)權(quán)。

時(shí)間以影子和幽靈的方式被贖回，躺在不可穿透的玻璃屏幕里，僅供瞻仰。

硬盤(pán)、磁帶、膠片是棺槨，屏幕是靈堂。

記錄了另一個(gè)人一生的全部生活的紀(jì)錄電影。

為觀看這個(gè)電影，要消耗觀看者的一生。

這是不可能的電影。

生命的影像只能被象征性地加以理解。

熟悉的一小時(shí)和陌生的一小時(shí)不一樣。

一個(gè)紀(jì)錄電影生成出一個(gè)自身的時(shí)間長(zhǎng)度。它是自然時(shí)間和心理時(shí)間之間的妥協(xié)。

記憶充滿自欺和臆想，因?yàn)椴恍枰⒒騺?lái)不及自證它的合法/合理性，所以奇跡般地保存下來(lái)。記憶就是劇情加紀(jì)錄的歷史，就是被記錄下來(lái)同時(shí)又進(jìn)行了劇情化的細(xì)小歷史。

對(duì)過(guò)去時(shí)日的體驗(yàn)并沒(méi)有停止，它們換了一種面目仍在繼續(xù)。過(guò)去的時(shí)空在裂縫處顯形，給當(dāng)下的體驗(yàn)蒙上一層幽靈般的水印，清晰的現(xiàn)在與依稀可辨的過(guò)去此時(shí)此地接駁到同一頻率——這種共振使人穿透時(shí)間，看到唯一不變的時(shí)間：既使事物發(fā)生又使一切都重復(fù)發(fā)生的時(shí)間。

觀看（電影、電視、網(wǎng)絡(luò)）占據(jù)了經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間。

大部分時(shí)間用來(lái)經(jīng)驗(yàn)自己不在場(chǎng)的事件。

通過(guò)中介，生命檔期被分包給各個(gè)現(xiàn)實(shí)視覺(jué)劇場(chǎng)。

電影散場(chǎng)時(shí)觀眾慣有的感嘆：這個(gè)電影“值得”還是“不值得”花這個(gè)時(shí)間看，以及一部超長(zhǎng)電影面對(duì)觀眾時(shí)的形而上負(fù)罪感。

看電影的過(guò)程中，觀眾無(wú)時(shí)無(wú)刻不在期待著“之后”。照片沒(méi)有對(duì)時(shí)間/之后的期待。

人們對(duì)于自己過(guò)去影像的期待，不正是因?yàn)樗男螒B(tài)和現(xiàn)在時(shí)的影像有所不同？

不同的一段時(shí)光必須在其形態(tài)上表現(xiàn)出我們所期待的不同，才能令人滿意。

天生防腐的數(shù)碼影像是否還能帶來(lái)這種滿足和憂傷的快感？

到某個(gè)時(shí)候，拍攝者會(huì)告訴自己：素材已經(jīng)夠了。這是依何種模糊標(biāo)準(zhǔn)做出的判斷？

他可能感覺(jué)到種子在黑暗中已經(jīng)受孕。

或者，一個(gè)水庫(kù)在河的上游成功合攏。

時(shí)間的載體：

《七部半》中論述塔可夫斯基修改《安德烈·魯勃廖夫》剪輯時(shí)的一段話：……塔可夫斯基根據(jù)試映時(shí)大家的意見(jiàn)，從初剪版本中一下子就刪去了將近400米……從5642米壓縮到5250米，幾年后又陸續(xù)剪掉了174米，最后發(fā)行拷貝的長(zhǎng)度是5067米（時(shí)間是一種在空間中實(shí)現(xiàn)的延展）。

目光

沒(méi)有視覺(jué)就沒(méi)有自我的形式。

沒(méi)有自我就沒(méi)有書(shū)寫(xiě)歷史的人。

沒(méi)有書(shū)寫(xiě)者就沒(méi)有歷史。

世界在被書(shū)寫(xiě)/拍攝的時(shí)候誕生。

視覺(jué)藝術(shù)是關(guān)于世界表面的藝術(shù)。

電影需要在視覺(jué)的基礎(chǔ)上壓制視覺(jué)。

世界不僅僅由你的目光構(gòu)建。

你和世界的視覺(jué)關(guān)系就是一組反打鏡頭。

離開(kāi)日常生活的地方去另一個(gè)地方，再回到自己的地方，就獲得了一個(gè)反打鏡頭。

電影院的必要性：將事物在幕布上恢復(fù)到接近它本身的強(qiáng)度和尺度。

用攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)一個(gè)人或一件事，就意味著對(duì)觀眾說(shuō)：“你不能否認(rèn)（你看到了）?！?/p>

為了不泄露畫(huà)面中某人的真實(shí)身份，將她/他的眼睛用馬賽克遮住——不是遮住觀看者的眼睛，而是遮住被觀看者的。（掩耳盜鈴？）

一切電影手段都是為了賦予原材料主觀性。如何客觀？只有主動(dòng)地觀才能觀到。

眼睛睜著……它真的時(shí)刻都需要觀看的對(duì)象？

眼睛在看著空間某處，仿佛在傾聽(tīng)未來(lái)萌芽的聲音。

一個(gè)幻想中的鏡頭：一座樓房正面的許多房間。安排所有房間的窗簾在同一時(shí)間拉開(kāi)或拉上，造成整座大樓的睜眼或閉眼的幻覺(jué)。

外觀

“好看”是相對(duì)容易達(dá)成的一件事。而且絕非普世價(jià)值。

“好看”的困難在于面目模糊。

習(xí)以為常地期待一個(gè)故事，所以把那種電影叫故事片；以為看到的都是“客觀的”記錄，所以稱其為紀(jì)錄片。

質(zhì)樸和保守是兩個(gè)概念。

“自然”，只是對(duì)于作品特性的一種懶惰假設(shè)，它不是穩(wěn)固的，也必須剝除它的傲慢。電影從來(lái)都不是自然的，大自然中不存在電影這種東西，它是一種人造物。蒙太奇從來(lái)都不是自然的“，自然”只是被觀眾接受下來(lái)的習(xí)慣/假象，是電影史的產(chǎn)物。

電影不是為正義性內(nèi)容服務(wù)的工具，它必須取得自身方式本身的正義/合法性。

演員的職業(yè)和職業(yè)病是表演。

公路電影

（在駛向市區(qū)的公共汽車上，一個(gè)正在構(gòu)思劇本的人）……隨著我的身體相對(duì)于地面的移動(dòng)，我幻想中那些尚不成型的人物，被我的思緒牽扯進(jìn)眼前掠過(guò)的各個(gè)場(chǎng)景，我想象他們的身影在這些對(duì)于他們極為陌生的空間里游弋，想象他們能在這里做些什么……比如，他們似乎正在道路右側(cè)的那片樹(shù)林里行走，疲憊地跋涉于其間的雪地。（一部大腦電影最終未必能被成功投射到身體之外的世界里，塑形成一部有物質(zhì)載體的電影。這種電影常常以流產(chǎn)或早產(chǎn)告終，而且很難在你隱秘的個(gè)人作品年表中給它們標(biāo)注確切的時(shí)間。）

車一直向前，沿途連續(xù)卻沒(méi)有聯(lián)系的場(chǎng)景。人們彼此相鄰不遠(yuǎn)，沉浸在自己的世界里，毫不相干。大街成了并置生活的傳送帶。道路上的連續(xù)視覺(jué)，使相鄰空間的人、物、事產(chǎn)生連綿不斷的蒙太奇。

手拿相機(jī)坐在公交車窗口，搜尋不斷涌現(xiàn)又消失的視野中的獵物，感覺(jué)正在穿越一部全景電影的實(shí)際空間。每拍一張照片都生成劇照之一；街上所有人都是演員，他們不動(dòng)聲色地完成了各自在全景電影場(chǎng)面調(diào)度中要求的走位，技藝極其嫻熟。

北京這個(gè)龐然大物造就了這種公路電影：花費(fèi)在路途上的漫長(zhǎng)時(shí)間，讓演員在轉(zhuǎn)場(chǎng)途中不時(shí)陷入對(duì)人生的胡思亂想。

坐標(biāo)

離開(kāi)房間，就是站在房間里正在剪輯的電影的外面，似乎可以更全面從容地看待它。離開(kāi)這個(gè)電影，坐車駛向市區(qū)，從另一個(gè)距離和視角對(duì)它加以打量。

懷揣這個(gè)電影走進(jìn)鬧市……

如果看不清自己在現(xiàn)實(shí)中的形象，又怎能看清現(xiàn)實(shí)呢。

《老槍》里有個(gè)鏡頭：一個(gè)納粹軍官拿著手槍站在鏡子前，發(fā)現(xiàn)鏡子里自己的身影開(kāi)始扭曲、流變——鏡面瞬間爆裂、焚毀，烈火后面站著一個(gè)拿著火焰噴射器的人——也許這就是電影作者的形象：摧毀表面，倒轉(zhuǎn)。

著手新作品的時(shí)候，上一個(gè)作品和你已經(jīng)逐漸產(chǎn)生距離——在大氣層頂，人造衛(wèi)星即將進(jìn)入更遠(yuǎn)的軌道，前一級(jí)助推火箭馬上就要分離，即將落回地球表面。

馴化

觀眾要求故事，因?yàn)楣适乱子谙ㄎ拿鞯恼Q生始于拒絕危險(xiǎn)食物）。

紀(jì)錄電影作者用攝像機(jī)綁架世界，將它作為個(gè)人意志的人質(zhì)。

天生的好的被攝者（理想的被拍攝對(duì)象？），一旦接受自己在鏡頭前出現(xiàn)，就成為自我的潛在演員。“理想的”被攝者就是不反抗攝像機(jī)的人。

一個(gè)人接受被拍攝，也就接受了被虛構(gòu)的可能——無(wú)論這種情形是處在“紀(jì)錄”還是“劇情”的情境下。

作者的惰性將傳遞給觀眾，后者將逼迫作者生產(chǎn)更多的惰性。

給作品命名就像賦予人生意義，就是企圖給它一個(gè)穩(wěn)固的牢籠。

一個(gè)電影鏡頭像手電筒或通道，在其持續(xù)的時(shí)間內(nèi)，劃定唯一的空間指向，僅照亮指定對(duì)象和區(qū)域，讓世界的其他部分仍呆在黑暗中，等待被喚醒或永久沉睡。

（另外，聲音卻可以來(lái)自這個(gè)可視空間之外，甚至來(lái)自烏有。）

電影畫(huà)框是歷史書(shū)頁(yè)的邊界。

一部電影就是一個(gè)意志貫徹體系。電影的時(shí)序就是意志手里的鞭子，馴化并驅(qū)趕來(lái)自獨(dú)立時(shí)空的影像片段列隊(duì)向前。

以“推動(dòng)力”替代“敘事”這個(gè)概念。

“電影……不是目光制服圖像，而是圖像制服目光。圖像沖淹了意識(shí)。電影意味著使迄今為止裸露的眼睛穿上了制服……電影是鐵制百葉窗?！保ā犊ǚ蚩谑觥罚?/p>

獨(dú)立電影也許首先是一種野生電影。

真實(shí)—虛構(gòu)

紀(jì)錄電影必須披著它的現(xiàn)實(shí)主義外衣？必須躲在它的現(xiàn)實(shí)主義假面下面？

夢(mèng)就是不嚴(yán)格的，何必苛求電影的“現(xiàn)實(shí)主義”？

要抵達(dá)現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)主義不是唯一的選擇——甚至只是很平庸的選擇。

紀(jì)錄電影的問(wèn)題最終只能是電影本身的問(wèn)題：它首先是電影而不是手段。它的可能和問(wèn)題首先是它作為電影這一形式的可能和問(wèn)題。紀(jì)錄電影本身的真實(shí)性不因其方式（“紀(jì)實(shí)”）本身而得到保證，其真實(shí)性只能來(lái)自于對(duì)現(xiàn)實(shí)材料的使用方式，但無(wú)法從這種材料本身的現(xiàn)實(shí)性中得到加冕。

不存在不屬于現(xiàn)實(shí)或現(xiàn)實(shí)之外的電影。電影本身就是現(xiàn)實(shí)一種。

你只是假設(shè)一部紀(jì)錄片拍完了，假設(shè)這就是需要了解和呈現(xiàn)的全部，甚至，假設(shè)這就是現(xiàn)實(shí)的全部。

電影是種曖昧的存在，它越像現(xiàn)實(shí)，就越曖昧。

紀(jì)錄電影是借尸還魂?，F(xiàn)實(shí)已被替代，在一部紀(jì)實(shí)電影完成之后。

通過(guò)對(duì)擁有的現(xiàn)實(shí)片段進(jìn)行處理，生成了另一種現(xiàn)實(shí)——第二種現(xiàn)實(shí)是通過(guò)夢(mèng)的透鏡產(chǎn)生的第一種現(xiàn)實(shí)的投射。

認(rèn)為“紀(jì)錄片”比“劇情片”更有價(jià)值，就像認(rèn)為寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)比其他風(fēng)格更為優(yōu)越，或者認(rèn)為報(bào)告文學(xué)是最高文學(xué)形式。

新道路來(lái)自于對(duì)如何使用材料的反思，而不是來(lái)自拍攝新的另外的材料。

與其是與現(xiàn)實(shí)漸近，不如說(shuō)是找到與現(xiàn)實(shí)的適當(dāng)?shù)木嚯x，并表明這種距離。

現(xiàn)實(shí)只是一定距離上假設(shè)出來(lái)的一個(gè)有限且不變的存在。（坐飛機(jī)穿越云層時(shí)，云在哪里？）

彌漫在我們身體周圍的現(xiàn)實(shí)。以及影像中的現(xiàn)實(shí)。

不拍，就沒(méi)有影像中的現(xiàn)實(shí)，也就無(wú)從比較兩個(gè)“現(xiàn)實(shí)”間的關(guān)聯(lián)。

一旦拍攝、剪輯，意圖為某一“現(xiàn)實(shí)/現(xiàn)實(shí)人物”造像，悖論就將開(kāi)始。

我的任何努力都不可能脫離這個(gè)悖論，但有助于讓這個(gè)悖論變得更為清晰。對(duì)于它的清晰意識(shí)有助作品更加完整。

拍攝，就意味著將一種現(xiàn)實(shí)帶入另一種現(xiàn)實(shí)中，從而與原來(lái)的現(xiàn)實(shí)本身產(chǎn)生距離。

被拍攝，就意味著被帶進(jìn)另一種現(xiàn)實(shí)中，從而與你自己產(chǎn)生距離。

為什么抓住現(xiàn)實(shí)不放，害怕漏掉其中的某一部分？

想展現(xiàn)的東西越多，幕布就越發(fā)千瘡百孔。

一個(gè)電影是有限的。如何安置超過(guò)一個(gè)電影本身的妄想？

拍下/記錄/呈現(xiàn)一些東西，也就是同時(shí)不記錄/呈現(xiàn)另外一些東西。

因而也是剪輯，空隙，裂縫。

一些經(jīng)驗(yàn)被呈現(xiàn)，一些被遮蔽。時(shí)間被攔腰截?cái)?，重組生成另外一種時(shí)間。

影像篡權(quán)現(xiàn)實(shí)，媒介替代了本體。

歷史失去了身體性。

（數(shù)碼）影像有時(shí)不但是某個(gè)東西存在的證明，還是其廉價(jià)的死亡證書(shū)或尸體標(biāo)本（紫外線滅蠅燈）。

書(shū)和照片、視頻都是二維平面，都缺失了它們要承載的那個(gè)現(xiàn)實(shí)的可觸摸維度。

一個(gè)紀(jì)錄電影是一種象征式的結(jié)構(gòu)體，其中的每一個(gè)段落都不僅僅是它自己，它也可能成為別的含義。每一部分的強(qiáng)度已經(jīng)不再是自己原有的強(qiáng)度，而是在為這個(gè)結(jié)構(gòu)體的總體貢獻(xiàn)比之前更大或更小的強(qiáng)度。

我反對(duì)的不是由“直接電影”所模糊代表的某種電影。我反對(duì)這個(gè)詞。

沒(méi)有哪個(gè)電影那么直接。

針對(duì)直接電影，可以有間接電影。

被動(dòng)電影應(yīng)該被主動(dòng)電影所取代。

在場(chǎng)—缺席

被遮蔽的歷史對(duì)應(yīng)被遮蔽的觀眾。影像時(shí)代歷史的實(shí)現(xiàn)需要觀眾的在場(chǎng)。

怎么拍，都不可能拍到空氣。觀眾坐在與片中不同的空間里看這個(gè)紀(jì)錄電影。

身體記憶不僅表現(xiàn)為圖像，還有氣息、溫度、觸感。

攝像機(jī)不是身體。

影像，自其誕生之日起，就是為了和主體分離的。

我們?nèi)庋鄣慕?jīng)驗(yàn)被攝像機(jī)的經(jīng)驗(yàn)替代了，這是本質(zhì)性的轉(zhuǎn)換。

影像的在場(chǎng)也就是個(gè)體的退場(chǎng)，主動(dòng)性被改頭換面了。

紀(jì)錄影像拍攝者的角色有時(shí)有點(diǎn)尷尬：他在某種生活中在場(chǎng)的理由，是站在攝像機(jī)之后。即使他本人出現(xiàn)在鏡頭前面，他的心仍在鏡頭后面。

把眾人知道的/眾人不知道的/普遍的/獨(dú)一無(wú)二的東西拍下來(lái)，展示給……

把一種遙遠(yuǎn)的生活，在缺席狀態(tài)下，將其影像帶往另一個(gè)遙遠(yuǎn)的地點(diǎn)……

或者把一些匿名者的影像帶給另一些匿名者……

未來(lái)被過(guò)去的影像/記憶碎片所充滿，并繼續(xù)制造這樣的拓片，它們就像在時(shí)間流的摩擦力中脫落的皮屑。這些細(xì)胞帶有過(guò)去的基因，但無(wú)法復(fù)制出過(guò)去的整個(gè)世界。主體已退入黑暗，被吸入黑洞。

他人的生活，另外的空間，某個(gè)時(shí)間。

一旦剪輯開(kāi)始（鑒于電影的蒙太奇本性，無(wú)剪輯沒(méi)有可能），你就把活人變成了演員，把生活改換為戲劇。

一旦做一個(gè)電影（無(wú)論它是“紀(jì)錄”還是“劇情”），就意味著部分地背離生活。

通過(guò)剪輯，構(gòu)造一個(gè)與現(xiàn)實(shí)有關(guān)的現(xiàn)實(shí)。

攝像機(jī)是生產(chǎn)工具，是現(xiàn)實(shí)的切割機(jī)，是挖掘機(jī)的抓斗。

帶回來(lái)的質(zhì)料脫離了原來(lái)的環(huán)境，身處一個(gè)陌生的空間，被以和之前不同的目光加以打量。（鄉(xiāng)野中挖出來(lái)的一塊不起眼的舊時(shí)代物件，被置于美術(shù)館明亮的不自然的射燈下，襯了天鵝絨。）

經(jīng)過(guò)數(shù)年勞動(dòng)，得到一塊外在于平日身體四周流經(jīng)的時(shí)間之外的時(shí)間，一塊數(shù)小時(shí)的時(shí)間產(chǎn)品。它的產(chǎn)地來(lái)自過(guò)去，但和個(gè)人記憶中的時(shí)間又不盡相同。

這個(gè)時(shí)間產(chǎn)品中出現(xiàn)的空間，和我的肉眼在攝像機(jī)當(dāng)時(shí)所處空間內(nèi)同時(shí)捕獲的記憶圖像相比，也支離破碎得多。

我已經(jīng)不在那里，但我的思緒仍在那個(gè)空間里逡巡。只有我的眼睛，我的目光的局部，但沒(méi)有我的面孔出現(xiàn)在這些我拍攝的影像中，沒(méi)有我的身體。

我的回憶已被我修建的面向過(guò)去的百葉窗所取代。

在小堡，放映被拉電叫停，人們只好聚集在地面上聊天，我想到下面的影院里看看。

放映廳里沒(méi)有光亮，要花很長(zhǎng)時(shí)間才能恢復(fù)視覺(jué)。幕布上沒(méi)有圖像，室內(nèi)死寂一片。

那里沒(méi)有我的電影。

它正從電力誕生之前的時(shí)代跋涉在來(lái)影院的路上。

一排排空座椅好像用于集體行刑的電椅，觀眾在想象中被處決了。

像奧斯維辛死難者堆積在一起的僵硬軀體。

觀眾對(duì)于屏幕的意象性實(shí)現(xiàn)了電影。觀眾的缺席哀悼了電影的缺席。

他們的缺席讓影院此刻具有了墳地氣息，類似被火山巖漿湮沒(méi)的龐培古城重見(jiàn)天日以后的景象。

空白的、處在黑暗中的幕布似乎是為書(shū)寫(xiě)墓志銘而準(zhǔn)備的。

電影的實(shí)現(xiàn)——一塊幕布和距離這塊幕布有一定距離的觀眾——需要電力的在場(chǎng)。

沒(méi)有電，現(xiàn)代社會(huì)瞬間就回到現(xiàn)代之前。電力是種隱含的權(quán)力（可以將你隔絕在文明之外，驅(qū)趕到邊緣）。

Film-cinema-movie-電影，一個(gè)奇妙的中文譯名：電影是電力的影子，被電力的影子所籠罩。

電力的沉默。

在這個(gè)空間里，想起維爾托夫的《持?jǐn)z影機(jī)的人》開(kāi)場(chǎng)的幾個(gè)片段：

……影院里一排排空空的座椅，舞池里，為影片配樂(lè)的指揮和樂(lè)手們的手臂僵在半空里，似乎只是無(wú)生命的雕像；

……瞬間，雕像組成的樂(lè)隊(duì)復(fù)活了，音樂(lè)開(kāi)始奏響，座椅也有了生命，自主地上下翻動(dòng)，觀眾的人流開(kāi)始入場(chǎng)；

……之后，有一只手會(huì)合上電閘，放映機(jī)緩慢轉(zhuǎn)動(dòng)起來(lái)，電影開(kāi)始了。

叢 峰：獨(dú)立電影作者，詩(shī)人。主要電影作品有《馬大夫的診所》《未完成的生活史》《地層1：來(lái)客》。