民間歌舞萌發?成熟劇種哺育?都市文化熏陶

朱恒夫

摘要：主要流傳于蘇北地區的淮劇，其近現代誕生以來的發展過程，在中國二三百個劇種中具有典型意義。它根基于該地區發達的民間歌舞，因接受了成熟劇種徽劇的藝術營養而迅速成長。它至今仍有旺盛的生命力，乃是它的部分班社來到上海之后，受到大都市文化的哺育，與時俱進，然后又引導著整個淮劇的前進方向。它的發展道路，能給今日戲曲振興事業有益的啟示。

關鍵詞：戲曲藝術；文化建設；淮劇；戲劇創作；發展；都市文化；戲曲振興

中圖分類號：J70文獻標識碼：A

淮劇是江淮地區的一個重要的地方戲劇種，流布于江蘇的鹽城、淮安、泰州、連云港，安徽的滁州、蚌埠與上海等地。它歷史悠久，萌發于清代中葉；它行當齊全，表演程式豐富；它唱腔富有特色，或慷慨悲涼，或柔美悠長；它劇目豐富，新老劇目有三千多部；它在現代戲曲史上曾發生過重要的影響：上海市人民淮劇團于上個世紀60年代編演的《海港的早晨》、90年代編演的《金龍與蜉蝣》；江蘇省淮劇團于上個世紀八九十年代編演的《打碗記》、《奇婚記》、《太陽花》；泰州市淮劇團于2003年編演的《祥林嫂》，等等，都在一度成了全國戲曲界的樣板劇目。尤其是《金龍與蜉蝣》，引發了許多劇種編演“都市劇”的浪潮。從學術的角度來講，這個劇種也具有典型的意義。由它的發生發展，可以了解一個劇種從萌發、成熟到流傳外埠，需要什么樣的條件。

一、發達的民間歌舞是劇種產生的基礎近代以來，曾先后出現了二百五十多個劇種，但劇種產生的情況不完全一樣。有的是母體性的劇種流播到他地后，結合當地的方言土語、民歌俗調，表現當地的風土人情、傳說故事，漸漸發生了變化，生成了裔親劇種，如長江三角洲地區的灘簧系列劇種——錫劇、蘇劇、滬劇、湖劇、杭劇、姚劇、甬劇等等；有的是幾個劇種在一個地區相互影響、相互交融，最后熔鑄成一個新的劇種，如由昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調五種聲腔組成的川劇；有的由木偶、皮影戲轉換成由人來演出的劇種，如眉戶劇、碗碗腔等；有的由原始宗教或道教、佛教的祭祀儀式質變為娛人的戲曲，如安順的地戲、福建的打城戲等；還有的就是由當地的藝術因子受著外來藝術的影響，經過漫長時間的孕育而問世的，如花鼓戲、燈戲、秧歌戲等，淮劇也是這樣。一個地方自發地產生一個劇種，是要有條件的，這個條件就是該地歌舞較為發達。而萌發淮劇的里下河地區實在稱得上是歌舞之鄉。里下河地區為一望無際的平原，因河流縱橫密布，氣候宜人，農作物以水稻為主。而種植水稻，無論是插秧、薅秧還是割稻，一般都不會是一人勞作，而多是眾人集體勞作。為了消除寂寞，減輕疲勞，人們會自發地唱歌，或獨唱，或眾唱，或一唱眾和。于是，昔日鹽阜的田疇中，會常常聽到深情而嘹亮的民歌。民歌的內容或是對愛情的歌頌，或是對艱難生活的慨嘆，或是歌唱者之間友善的調侃。歌目不但豐富，腔調不但動聽，還極具文學性，如流傳于濱海縣的《我愿做個花手巾》：

[HK182][HT5”，5K]我愿做個花手巾，圍著姐姐脖子根。姐姐鋤田我擦汗，姐姐說話我聽真。我愿做個蝴蝶針，插在姐姐頭發根。姐到哪里我到哪，時時刻刻不離分。我愿做個小鋤頭，我和姐姐手拉手。姐姐和我同鋤田，哪天成家做兩口。①今日的鹽阜地區經濟富庶，百業繁榮，然昔日完全不是這樣。一二百年前，其貧窮的狀況是一般人難以想象的。因地處海邊，經常遭遇海嘯，海水倒灌，土地堿化。又因處于淮河的下游，幾乎每年都有洪澇災害。彼時每到春荒時節，人們常拖兒帶女，出外逃荒。為了給自己留一點尊嚴，多用歌唱的方式訴說著自己的不幸，以博得他人的同情。這些唱詞為“門嘆詞”，如“三月里，菜花黃，壇壇罐罐沒粒糧。小伢空碗抱住娘，老爹餓得躺在床。大爺賞我一碗飯，壽比南山福更長。”民歌和門嘆詞有自己固定的曲調，如【虞美人】、【十二月花紅】、【大悲調】、【下河調】、【秧歌調】、【楊柳青】等等。歌詠小調和唱門嘆詞是普通人所為，里下河地區還有一種歌唱兼舞蹈的藝術，是在“香火會”中表演的。香火會是巫覡（該地人們稱他們為“香火”或“僮子”）用來驅邪納吉、酬神還愿的原始宗教活動，在該地區非常興盛。因祈禱的目的不同，每個會的名稱也就不同。這種會相當多，有“社會”，也有“戶會”。一個人的生老病死可以起名目做會，亦可以為了一年的春種秋收、畜牧灌溉以及木、瓦、漁、商等各行各業的某種欲望而做會。集體所做的社會有：正月的大王會，二月土地會，五、七月太平會，六月雷祖、馬王、牛欄、觀音等會，八月平安會，九月耿七公會，十、十一、十二月的冬會。這是在正常情況下舉辦的香火會，若遇到特殊情況，譬如蝗蟲大作時，則要做攔蝗會；孩子溺水夭折時，須做平安會，等等。香火會有內壇與外壇之分。一般說來，做一兩天的會，只有內壇，做兩天以上的會才會有外壇。內壇主要唱神書，又稱為“唱懺”。神書分為四個部類：在各種法事中所唱頌的咒文；敘述神的生平經歷和得道成神故事的“小懺”；講述唐太宗時期故事的“唐懺”；其他說唱故事。僅以唐懺來說，就有《袁樵擺渡》、《袁天罡算卦》、《魏征斬龍》、《龍王告狀》、《唐王游地府》、《三王對審》、《斬五岳》、《宣魏征·王二下書》、《魏九郎出學》、《天文地理》、《龍宮借馬鞍鞭》、《陳子春上任》、《江流認母》、《唐僧取經》、《劉全進瓜》等。②唱懺的曲子主要有【僮子調】和門嘆詞的各種曲調。外壇以舞蹈和雜技為主。舞蹈多是踏罡步斗的程式，雜技則有鉆火圈、上刀山、下油鍋、水流星、玩石磙子等。民歌、門嘆詞、香火會對于淮劇來說，具有奠基性的作用。淮劇的許多曲調就來自于它們，如【藍橋調】、【八段錦】、【打菜苔】、【柳葉子調】、【拜年調】、【悲調】、【下河調】等等，有的直接運用，有的則作為主要樂素。許多劇目亦與它們有關聯，如《小寡婦上墳》的內容源自于民歌，《李迎春出家》、《魏征斬龍》、《劉全進瓜》原為香火會的經懺。淮劇的表演則深深地打上了香火會外壇的烙印。傳統淮劇的表演，往往以雜技絕活來吸引觀眾，譬如《蔡金蓮告狀》中的“滾釘板”：“釘板長約二尺，寬一尺余，上面釘有五寸長鐵釘三十六根，內含主釘一根。表演時，先用一只活雞甩在釘板的主釘上，讓釘子貫穿雞身，由檢場人員提著戳后鮮血淋漓的雞子向觀眾展示。在取出雞子的時候，乘機拔掉高出其它釘子的主釘。之后，演蔡金蓮者用“扒虎”的動作撲上釘板，雙手抓住釘板對準前胸，在臺上來回翻滾，再后，伏在釘板上，由旗牌、下手者七人站在演員的背上。待七人從背上下來后，再仰面朝天，背置釘板之上，另一人站在其腹部作亮相狀。這時演蔡金蓮者雙手雙腳騰空片刻。演畢，演員胸背皆不損傷。這實際上套用了“香火會“中的滾釘板的雜技表演。③《丁黃氏》中有一個丁黃氏雙手入滾沸油鍋撈錢，以示她沒有殺夫的場景，也是僮子們常用來表演的“下油鍋”的外壇節目。由民歌、門嘆詞、香火會等歌舞藝術孕育而成的戲劇雛形，開始就叫做“門嘆詞”，后來又稱為“三可子”。“三可子”的意思有兩層，一是三個人就可以表演節目了；二是藝人們既可以唱門嘆詞、唱經懺，也可以表演一些如《小打瓦》、《種大麥》、《大補缸》、《磨豆腐》、《對舌》、《趕腳》、《巧奶奶罵貓》等生活小戲。

二、徽劇將“三可子”培育成了戲曲劇種

民間小戲形態的“三可子”成為江淮地區的一個重要劇種，完全得力于徽劇的培育，可以說它是靠徽劇的乳汁哺育成長的。

徽劇，又稱徽戲、徽腔。明末清初形成于安徽徽州、池州、太平一帶。徽劇的音樂唱腔可分徽昆、吹腔、撥子、二簧、西皮、花腔小調等類。徽昆以演武戲為主，多用嗩吶、鑼鼓，氣勢宏大；吹腔兼有曲牌體和板腔體形式，以笛和小嗩吶為主奏樂器；撥子用棗木梆擊節，以嗩吶、笛、徽胡伴奏；二簧以徽胡為主奏樂器，有導板、原板、回龍、流水等板式；西皮則有文武導板、散板、搖板、二六等板式，同樣用徽胡為主奏樂器；花腔小調多為民間俗曲，生活氣息濃郁。徽劇腳色行當包括末、生、小生、外、旦、貼、凈、丑等類，表演火爆熱烈，氣勢豪壯，動作粗獷，特別擅長武戲，有翻臺子、跳圈、竄火、飛叉、變臉等特技。徽劇傳統劇目豐富，其中徽昆劇目以武戲為主，有《七擒孟獲》、《八陣圖》、《八達嶺》、《英雄義》、《倒銅旗》、《白鹿血》等；昆弋腔劇目有《昭君出塞》、《貴妃醉酒》、《蘆花絮》等；吹腔、撥子劇目有《千里駒》、《雙合印》、《鳳凰山》、《淤泥河》等；西皮劇目有《戰樊城》、《讓成都》等；皮簧劇目有《龍虎斗》、《反昭關》、《宇宙鋒》、《花田錯》等；花腔小戲則有《李大打更》、《探親相罵》等。無論是班社規模、曲調，還是劇目、表演，它無疑是一個成熟的劇種。皖南的徽劇怎么和里下河的“三可子”搭上了關系的呢？有三條渠道。

一是揚州、淮安的皖籍鹽商多蓄家鄉徽班或邀請徽班來演出。揚州是徽商的集聚地。明代鹽法改變以后，徽州人在揚州大興鹽業，基本統攬了兩淮鹽政。在兩淮的八“總商”中，徽人就占了四名。為了紓解思鄉之情、娛樂和社會交往的需要，他們不吝錢財，筑戲臺，組戲班，如乾隆年間兩淮鹽商的總領江春④就曾出錢辦過昆班與徽班：[HK182][HT5”，5K]

江廣達為德音班，復征花部為春臺班。自是德音為內江班，春臺為外江班。郡城自江鶴亭征本地亂彈，名春臺，為外江班。不能自立門戶，乃征聘四方名旦，如蘇州楊八官、安慶郝天秀之類；而楊、郝復采長生之秦腔，并京腔中之尤者，如《滾樓》、《抱孩子》、《賣餑餑》、《送枕頭》之類，于是春臺班合京、秦二腔矣。熊肥子演大婦小妻打門吃醋，曲盡閨房兒女之態。⑤

“外江班”就是吸收外地亂彈腔演員組成的流動演出的徽班。⑥另一徽商“汪石公者，兩淮八大鹽商之一也。石公既歿，內外各事，均其婦主持，故人輒稱之曰‘汪太太。……門下多食客，有求于太太者，咸如愿以償。家蓄優伶，嘗演劇自遣。”⑦汪太太既為徽商，所辦的戲班很可能亦是徽班。因乾隆年間徽班在揚州、淮安等地生意興隆，吸引了安慶或徽州的許多民間徽班來此逐食，也有揚州、淮安的當地人學習徽戲而搭建徽班。所以，在江淮地區演出徽戲的并非只有鹽商組織的家班。許多徽戲藝人也并非全來自于安徽，倒有很多是當地人，即是名班如三慶、春臺、四喜、和春，揚州籍的人也是占據多數。三慶班的的主角高朗亭就是揚州府寶應縣人。和春班18位名伶中，安徽人僅有3人，揚州人卻有11位，其他是北京1人，蘇州3人。民間徽班不是常年駐扎揚州等城市，而會到鄉鎮流動演出。乾隆年間人李斗在《揚州畫舫錄》中就曾作過這樣的介紹：“迨五月昆班散班，亂彈不散，謂之‘火班。后句容有以梆子腔來者，安慶有以二簧調來者，弋陽有以高腔來者，湖廣有以羅羅腔來者，始行之城外四鄉。……而安慶色藝最優。”⑧來自于安慶唱二簧調者自然是徽班了，他們和其他亂彈班一樣，“行之城外四鄉”。這四鄉當然包含著離此不遠的里下河地區了。有一些民間徽班由于在名伶云集的揚州、淮安城內競爭力不強，干脆離開揚州、淮安，向興化、泰州、東臺、鹽城這一里下河地區發展，并長期巡演于彼處。最后，受該地域語言、民歌、傳說等當地文化的影響，還漸漸發生了變化，形成了自己的特色，被人們稱之為“里下河徽班”。徽班流傳到里下河的時間大約也在乾隆年間，“根據《呂氏家譜》記載：生于乾隆年間的呂氏八世呂秉仁，開始改唱徽戲。”⑨二是里下河地區為海陬之地，原以鹽業和漁業為主。隨著農業生產水平的提高，許多外地的移民來此開墾拓荒，種植莊稼，而遷移此處最多者，為田地較少人口卻密集的徽州地區之人，今日居住于鹽城濱海的朱氏家族就是這樣遷移來的。其《朱氏宗譜·創修宗譜原序》云：“先世原籍婺源，老莊休寧，本屬紫陽支派。嗣經元亂，有公遷公者避地江北，寄居于維揚之茱萸灣，及二世祖便四公遷至黃浦蕩。”⑩之后，世代相傳，族阜丁繁，支分派別，散處四方。至道光年間，族人遍布里下河各地，人口總數在一萬四千左右。不惟朱氏一族遷自徽州，大族陳氏、趙氏、仇氏等亦莫不如此，以致里下河地區的方言、風俗、信仰、食品等幾乎與徽州一樣。一個劇種能流傳到它地并能扎根下來，其前提條件是劇種的肇始之地與扎根之地在文化上相同或近似。因此，徽班到里下河地區演出，觀眾不會因方言阻隔而聽不懂，不會因曲調生疏而不習慣，更不會因所表現的人物的性格心理與自己差異較大而不喜歡。而是熱情地歡迎、由衷地欣賞。許多“三可子”的藝人看到徽劇技藝高超，受到本地人的熱捧，便主動地投身徽班學藝，甚至到安慶、皖南拜師學藝。如生于道光末年的建湖上岡石橋頭的駱恒豐，就跑到安慶懷寧的科班學習徽劇藝術，學成后再回鄉入徽班演出。到了清末民初，三可子不再獨立演出，基本上都是和徽班組合。像約建于清光緒十六年（1890）的鹽城“同勝班”、建于民國七年（1918）的鹽城“陳四班子”、建于民國八年（1919）的淮陰“龍鳳班”等等，都是既唱徽劇又唱三可子的戲班。三是太平天國被打敗后，太平天國軍隊的許多徽劇戲班流落到了里下河地區。在太平軍與湘軍鏖戰期間，安慶和皖南是太平軍護衛天京的重要屏障，因此，太平軍長時間駐扎在安慶與皖南的許多地方。為了提高士氣和向老百姓宣傳政治主張，太平軍組建了許多戲班子，其中很多是唱徽劇的戲班。京劇名家李洪春在其《京劇長談》中介紹了這方面的情況：“英王李玉成的軍隊中成立了‘同春班，隱姓埋名的三老板（人們對王鴻壽的尊稱）參加了‘同春班。……武生夏奎章是夏月潤的父親，演馬超戲最著名，為同春班的教師。”B11天京的高官們也很喜歡徽劇，如1861年6月，“侍逆（指侍王李世賢）所蓄伶人于城外演劇，陸約往觀。伶多皖人，壯年長發，生旦多為孌童。”B12“賊中初以演戲為邪歌，繼于池州得戲班衣服器具數十箱回金陵，乃召優伶裝演，筑臺清涼山大樹下，東賊（指東王楊秀清）觀之喜，于是皆尚演劇，作樂歌唱。“。”B13然而，當太平軍被清軍打敗后，尤其是湘軍攻破天京后，太平軍的戲班藝人怕回鄉遭到清算，便來到了有徽劇觀眾基礎的江淮地區。徽劇和里下河地區的關系如此緊密，成為該地人們最喜歡的戲曲劇種之一，自然會對觀眾的審美心理產生深刻的影響。而本土戲劇“三可子”的藝人出于對成熟大劇種的敬仰心理和獲得盡可能多的經濟利益的考慮，也會主動地向徽劇學習。于是，徽劇就成了三可子的榜樣。在曲調上，三可子將徽劇的音樂糅合了進來，創造了帶有濃郁的徽調意味的【靠把調】、【南昌調】等；因三可子的藝人文化水平不高，不可能編演大型的本戲，于是就大量地移植徽劇劇目，其“九蓮”“十三英”——王玉蓮（《吳漢殺妻》）、李翠蓮（《劉全進瓜》）、李桂蓮（《陰陽河》）、藍玉蓮（《藍橋會》）、蔡金蓮（《蔡金蓮告狀》）、秦香蓮（《秦香蓮》）、潘金蓮（《水滸記》）、竇金蓮（《大趕考》）等，顧鳳英（《牙痕記》、《金殿認子》）、羅風英（《劉貴成私訪》、《金鐲記》）、王月英（《孝燈記》、《罵燈記》）、成風英（《成鳳英盤門》）、王大英（《盤宮》、《搶飯》、《鬧窯》）、王二英（《玉杯記》、《張廷秀南訪》）、蘇風英（《藥茶記》）、林鸞英（《韓湘子度妻》）、殷鳳英（《洪江記》、《唐僧出世》）、周桂英（《清風亭》）——多數是從徽班那里拿過來的。表演方面，三可子吸收的營養也很多。早期的“三可子”沒有多少藝術性的“表演”，多以唱為主。演員在臺上的行動無非是走過來，走過去，再加上一點手勢而已。旦角演員連手勢也很少，只是捂著肚子在唱，所以人們又稱表現女性苦情的戲為“捂肚子戲”。向徽劇學習之后，表演發生了質變。首先是有了完整的角色體系，生行分老生、小生、須生、武生；旦行分老旦、小旦、花旦、武旦、青衣、彩旦等；凈丑則有大花臉、二花臉與小花臉，可以說行當俱全。行當與程式化的表演動作是連在一起的，有了行當，自然就有一整套的程式性動作，使得三可子的表演不再那么簡陋、粗樸與單調。至于化妝服飾方面，更是“煥然一新”。在“香火會”時期，僮子們演出小戲時，通常用“黃元”（巫師請神畫符所用紙）折疊起來做官帽，玉米須或麻絲掛在嘴上便當成了胡子，一般人物都是穿生活服裝。“三可子”時期，稍微講究一些，裝旦角的會在臉上涂點鵝蛋粉，搽點胭脂，鬢角上插一朵花，再穿上彩色的衣裳。在接受了徽劇的影響之后，以徽劇為標準來化妝穿戴，凈角臉譜化，還有了分別置放盔帽、袍褶、鞋靴、配飾的衣箱。于是，鄉村小戲“三可子”改名為“江淮戲”，成了戲曲劇種大家庭中的一員。

三、上海的文化熏陶，使淮劇具有了現代的品格盡管“三可子”被徽劇培育成一個劇種，然而，倘若它沒有來到上海，它很可能像徽劇一樣，因不能體現時代的審美精神而逐漸的衰弱。幸運的是歷史給予了它闖蕩上海灘的機遇，得到了現代都市文化的哺育，使它與時俱進，并養成了現代的品格。清末民初，因外國列強的侵略與商品的傾銷、國內清政府的腐敗與軍閥的混戰，使得經濟凋敝，民不聊生，尤其是江浙沿海等地的農民，紛紛破產。他們在失去土地甚至房屋之后，只得背井離鄉，來到畸形繁華的大上海來謀生。里下河地區的小農經濟本來就十分脆弱，哪里能經得住長時間的社會動蕩與洋貨的沖擊，種地的收益越來越少，不要說養家糊口，連繳納捐稅都不夠，在無可奈何的情況下，許多農民被迫離開鄉土，到上海逐食，成為紡織女工、碼頭工人、黃包車車夫、清潔工、女傭等等。光緒三十二年（1906），淮河洪水泛濫，沖毀房屋，淹掉土地，于是，鹽城、淮陰、泰興等地的人們，紛紛舉家逃荒，成批涌向上海，使得上海的江北人口劇增。據統計，1909年左右，上海市區的總人口約為130萬，而江北籍的人口就有51萬。1915年，上海市區的總人口約為200萬，江北籍的人口超過40%，有80多萬。當然江北籍包括皖北人，但是主體為蘇北人，而蘇北人中又以里下河地區的人居多。這么多生活于底層的江北人，必然會對娛樂活動產生集體性的要求。他們沒有錢進入高檔次的劇院、影院、歌廳、舞廳，對這些場所的有些藝術形式也不欣賞，而與他們的收入和欣賞習慣最相匹配的還是家鄉的“江淮戲”。于是，江淮戲便在上海灘上出現了。早期江淮戲的藝人有兩個來歷：一為本來就是演戲的藝人，后來因家鄉經濟蕭條，來到上海從事其他行業的工作。看到江北的老鄉們對江淮戲如此的眷念，便拾起了舊行當。如上海灘淮劇第一代藝人韓太和（1872-1956），原是鹽城草埝人，父祖輩都是徽劇藝人，他幼時習旦角、武生，后以老生立業。蘇北遭受特大水災后，他拖家帶口逃荒到上海，在上海干拖黃包車、掃大街等苦力活。后來，在上海的蘇北老鄉的攛掇下，他便與何孔德、何孔標、武旭東等組織了一個戲班子，首演于閘北地區太平橋小菜場。二是在上海出現了江淮戲之后，仍在蘇北的藝人得知上海有演出市場，或整個班子來到上海，或單個人來上海搭班。如呂祝山（1895-1962），原是建湖縣上岡石橋頭人，徽劇、江淮戲皆能演，精工凈角，20年代初，聽說在上海演戲收益不錯，便來到上海參加江淮戲班的演出。在上海演出的江淮戲，因受到上海這一都市文化的影響，從演出場所、劇目、行頭、曲調、布景等各個方面都漸漸地發生了變化，打上了都市文化的烙印。首先在演出場所上，有了自己固定的劇院。江淮戲在蘇北形成劇種之后的相當長時間內，無論是在鹽城、淮安，還是在泰興等較大的城市，都沒有固定的演出場所，更不要說農村了。演出都是在廣場、街頭和有錢人家的庭院中進行，戲臺或是土筑，或是由門板臨時搭建，一般不設圍欄，任由人們觀賞，演出費用由里社眾人醵資承擔。這種流動性的演出方式，其弊端是明顯的，極不利于劇種的發展：收入不固定，淡季時間長，使得藝人收益不高，不能吸引一流的人才投身于演藝的事業；走村串莊，很多時間與精力花在路上，而影響排演新劇目和提高技藝，只能老戲老演；流動戲班因收益不豐，演職人員大多在五六人到十幾人之間，除去文場和后勤人員，真正上臺演出的也僅是七八人而已。這么少的人就不可能上演二十幾出以上情節復雜、人物眾多、唱功武打皆備的大戲，而只能常演“二小”、“三小”戲。然而，上海的江淮戲就不是這樣了，麕集在閘北、普陀、楊浦等地的江北人有幾十萬之眾，假若每天晚上有1%的人去看戲，就有五六千人之眾。在娛樂活動較少的20年代，哪里只會有1%的人去看戲呢？而要滿足這么多人的觀演需要，就是座位在兩三千個規模的大劇院也要有三四個，何況當時江淮戲的劇場較為簡陋，一般只能容納二三百人，最多的也僅有五六百人而已。有這么大的市場，自然會有人投資建造劇院。第一座江淮戲的劇院誕生于1916年，位于閘北太陽廟路上，名為“太陽廟小菜場戲院”。之后，以演出江淮戲為主的群樂戲園、三義戲園、鳳樂大戲園、鳳翔大戲園、中華新戲園、義和園、民樂大戲院等相繼建成。有了固定的演出場所，藝人的收益穩定豐厚了，便吸引了很多江淮戲的藝人到上海來售藝。可以說，在二三十年代，里下河地區有點名聲的江淮戲藝人沒有一個沒有到上海演出過，可謂名角云集，各顯身手。也由于戲班不需要花費遷移與尋找臺基（出資邀演的主辦方）的時間與精力，編排新劇目的數量比起在里下河時成倍的增長。其次受上海商業文化的驅動和其他劇種的影響，不斷創造出新的美聽的曲調。商業文化是整個上海文化的構成基礎，而商業文化的特點之一就是市場決定著人們的行為。江淮戲為了在劇種林立的上海灘上掙得市場的份額，也只得按照藝術市場的規律來調整自己的行為。為了滿足人們永無止境的求新求美的心理，江淮戲藝人在創新方面費盡了心血。作為戲曲來說，最能消褪人們觀賞熱情的是陳舊、簡單的老腔老調。江淮戲剛進上海的時候，所唱的曲調不外乎【下河調】、【靠把調】、【淮調】以及民歌小調【藍橋調】、【葉子調】、【春調】、【十送調】等，其旋律質樸，樂句簡短，翻來覆去，就是那么幾個調子，聽多了就會使人生厭。為了既能保持住江淮戲劇種聲腔的特色，又能融入現時的音樂元素，以讓觀眾悅耳，保持和提升觀眾聽戲的熱情，許多藝人作了艱苦的探索，并做出了歷史性的貢獻。1927年，男旦演員謝長鈺在演出《關公辭曹》中的曹月娥時，和琴師戴寶雨合作，并與陳為翰、何孔標共同研究在【下河調】的基礎上，創造出一字多腔、韻味醇和的新腔【拉調】。該調調式為五聲徵調，基本曲式結構為行腔——對句——落板，用京胡這一絲弦樂器伴奏。【拉調】的創造具有下列意義：（1）構成了板腔體與民歌聯曲體共存的淮劇音樂體制，增強了音樂總體的表現力；（2）之前多是粗聲大嗓的敘事體聲腔，而【拉調】為文雅細膩的抒情性的唱腔，它的問世無疑提升了整個江淮戲聲腔的藝術性；（3）結束了江淮戲單用鑼鼓伴奏的歷史；（4）從此以后，江淮戲從自然的生存狀態進入了自覺適應都市環境的新時期。藝人們以【拉調】為基礎，不斷創造新腔。李玉花摸索出了“六字連環句”，馬麟童探討出了一句三頓（三三四）的“十字句”。1939年年底，筱文艷與何叫天等在上海高升大戲園演出連臺本戲《七世姻緣》中的《梁祝哀史》時，與琴師高小毛、鼓師王士廣合作，發明了一種后來被稱為【自由調】的曲調。當然，開始時還很粗疏，僅是雛形。經過一年多時間的打磨，到筱文艷演出《三請樊梨花》時，就基本成熟了。【自由調】的出現，標志著江淮戲完全適應了都市的生存環境，打破了【淮調】、【拉調】的固定結構模式，拓展了旋律展開的空間，結音自由，可為宮，亦可為徵。尤其是解除了音樂對唱詞結構的約束，劇作者為敘述故事、塑造人物形象有了較大的自由度。江淮戲的藝人能夠在曲調的創新上有所作為，與受姐妹劇種的影響也是分不開的。當時在上海灘上活躍的劇種如京劇、越劇、灘簧等，無一不在曲調創新上作出積極的努力，并且都受到了觀眾的贊賞。新腔甫出，觀眾便爭先恐后地涌入劇院。倘若美聽，則不吝贊美之詞。這樣的風氣不能不對江淮戲的藝人極大的觸動，他們在和姐妹劇種藝人的交往中，學到了創腔的方法與經驗。總之，假使江淮戲沒有上海都市文化的哺育，在聲腔上有著這么大的進步幾乎是不可能的。再次，以市民的審美趣味作為取舍劇目的標準。江淮戲在上海露面時，所上演的劇目自然和在里下河的一樣，小戲為《種大麥》、《劉二姐趕會》、《小寡婦上墳》、《李迎春出家》等，大戲則多為“九蓮十三英”和根據江淮地區的傳說故事編創的劇目，如《丁黃氏》、《急拿王兆》之類。不久，主要上演的就不再是江淮戲的傳統劇目了，而是移植上海灘上較為紅火而又久演不衰的其他劇種的劇目。為何放棄傳統劇目而移植其它劇種的劇目呢？其原因有兩個：一是許多傳統劇目所表現的思想是落后的，與上海市民所趨從的價值觀、倫理觀格格不入，甚至完全是抵牾對立的。譬如在里下河地區盛演不衰的《丁黃氏》的題旨就是這樣的：劇寫丁黃氏私通鹽匪王啟明，謀殺親夫，移尸地主秦樹林家。移尸時恰巧被拾荒人趙大窺見。案發后，丁黃氏被拘，王也被逮捕歸案。然丁以色相迷惑官府衙役。縣令欲重判丁，丁反誣其子至牢中對己強奸，致使其子被押解蘇州查辦，縣令亦被撤職。因鹽城縣至蘇州府各衙門荒淫腐敗，皆傾倒于丁之美色，竟先后被撤掉七堂官員，最后丁氏反而被無罪釋放。該劇曾被稱之為“吃飯戲”，即只要戲班生意清淡，沒錢買薪購米了，就演該戲，便能解決吃飯的問題。由于經常演出，主人公丁黃氏所唱的曲子竟成流行歌曲，并謂之【丁黃氏調】。這部戲明顯地站在禮教與男權的角度對婦女竭盡丑化貶斥之能事，認為社會許多的罪惡都是因像“潘金蓮”這類女性的淫蕩惡毒引發的。然而在封建意識非常濃厚的里下河地區，無人提出質疑，倒是人人認同這樣的題旨。相反，民主自由精神占取主導地位的上海就不同了，觀眾看了《丁黃氏》，對其淫蕩的形象提出批評，于是，其劇在上海便逐漸退出了舞臺。即使搬演，也將丁黃氏改為受迫害的品行端正的良家婦女的形象。江淮戲的劇目受市民審美趣味的引導，有兩點突出表現：一是演連臺本戲。20世紀二三十年代，海派京劇等許多劇種為了滿足市民追求曲折離奇的故事情節的特點，上演了連臺本戲。有的連臺本戲如《文素臣》演出一輪竟然需要兩年時間。江淮戲藝人見連臺本戲的人氣如此旺盛，便積極地步趨其后，上演了《七世不團圓》、《飛龍傳》、《包公案》、《安邦定國志》、《藥茶記》、《啞女告狀》等等。二是移植江南劇種的成功劇目。盡管在上海的江北籍的人口比起在上海的蘇錫常或浙北的杭嘉湖或浙東的寧波、紹興的人口，要多得多，但是，由于江北人在上海的社會地位較低、經濟生產的作用較小，因此，其文化常處于被抑制，甚至被排斥的境地，就是江北人自己，也是崇尚、敬仰蘇南或浙北、浙東的文化，自覺地向原籍蘇錫常或寧波等地的上海人的審美趣味靠攏。于是，就出現了這樣一種現象：是凡原籍蘇錫常或寧波等地的上海人所欣賞的，就是整個上海人所欣賞的，戲曲也是如此。在此審美取向的引導下，江淮戲便大量搬演灘簧、越劇等江南劇種的成功劇目，如《孟麗君》、《碧玉緣》、《獨占花魁》、《雙珠鳳》、《玉蜻蜓》、《八美圖》、《何文秀》等等。我們以《何文秀》為例，來看看江淮戲對它們的改編情況。何文秀的故事盛行于長江三角洲地區，在明清時期，它以傳奇B14、宣卷、評彈、說因果、小說等形式來演繹，自民國以后，又被搬上越劇、錫劇、滬劇等劇種的舞臺。江淮戲在上世紀20年代將之改編后，稱之為《新纂特別淮戲何文秀魂牌記》，共有四集，每一集相當于一出戲。它和原作有許多地方不同，譬如長時間地將該故事的空間定格在妓院中。這與該戲在二三十年代的上海演出有關。彼時的上海，所謂的“十里洋場”，青樓林立，妓女眾多，大街小巷，都流蕩著著色情的氣息。“1920年3月，上海工部局組織的‘淫業調查委員會公布的一份調查報告稱上海（不包括華界與日租界的虹口）各類妓女總數達60140人。”B15據一些資料報告，二三十年代的上海，從事與色情業有關的公娼、私娼、舞女、茶館女招待、按摩女郎等，有12萬之多。B16色情業的興旺必然會帶來嚴重的社會問題，其中之一就是無數的純真男性青年，經不起誘惑，而走上了傷身毀家的道路，有的為博得美人歡笑，日日笙歌，夜夜元宵；有的在妓院抽上了煙土，日耗數金不算，還意志消沉，不務正業；有的患上梅毒性病，瘸腿瞎眼。許多人迷戀妓院后，其結局多半是是傾家蕩產，倒斃街頭。這已經成了上海嚴重的社會問題，于是，輿論呼吁年輕人端正品性，不要走上邪路。上海的戲曲界響應著社會的要求，編排了許多這類劇目，像申曲中筱文濱所唱的《勸世人山歌》：“我唱山歌勸六聲，妓女總無好良心。拿捺洋錢才騙盡，袋袋里向畢的生。”B17在這樣的背景下，上海的江淮戲在改編何文秀的故事時，便突出了何文秀嫖妓的內容，企圖用何文秀的這一段經歷作為時下年輕人的鏡子，起到警世的作用。這也可以看出江淮戲融入都市文化的努力。當然，江淮戲受上海都市文化的影響，遠不止上述的三個方面，在樂器、布景、服飾甚至語音方面都作了改變。這種改變是順應城市化這一歷史潮流的，因而是進步的提升劇種質量的改變。當面貌一新的江淮戲再到包括發祥地里下河地區的蘇北演出時，人們不因為它具有了現代都市的品格而排斥它，恰恰相反，被它的“洋氣”所吸引，僅就曲調而言，所有在蘇北演出的江淮戲戲班子，無一不運用上海江淮戲藝人所創造的【拉調】、【自由調】與【新淮調】等。就是“淮劇”這一名稱，也是從上海開始的。B18

由淮劇的發展史可以看出：鄉村小戲要迅速成長，離不開成熟劇種的扶持與城市文化的哺育，而后者尤為重要。（責任編輯：陳娟娟）