無盡的回歸太初，抑或投身渺茫的未來？

甘鋒

摘要：《阿凡達》以看似荒誕不經的神奇想象道出了人類最深的困惑——面對強大的歷史規律，作為個體的人以及人類社會將何去何從？在影片開始，卡梅隆“無盡的回歸太初”，讓他的理想在邈遠的過去成為“現實”；在影片結尾，卡梅隆達到“前所未有的極樂的高峰”，讓他的理想在渺茫的未來成為“現實”。在譜寫這曲無盡的挽歌的同時，卡梅隆還“用詩情畫意的鏡子反映了”原初社會的發展和瓦解的過程，為我們提供了一幅文明/文化/社會形態更替的形象的卓越的社會歷史畫卷。當《阿凡達》將這一切向我們敞開之時，我們就真切地目睹了人類的悲劇性異化現象，從而接近了人的本真存在。因此《阿凡達》與《人間喜劇》一樣，堪稱批判現實主義視野中的一個獨具特色的“反思意象”和“挽歌式”作品。

關鍵詞：電影藝術；《阿凡達》；批判現實主義；藝術作品；挽歌；理想；現實；反思

中圖分類號：J90文獻標識碼：A[WT5”，5BZ]

在《阿凡達》熱潮褪去之后，我將這部被眾多觀眾視為落入俗套的科幻片與批判現實主義杰作《人間喜劇》相提并論，以批判精神和挽歌風格為縱橫坐標來觀照這部充滿了奇思妙想的科幻巨制，似乎難免有故作驚人之舉以炒冷飯的嫌疑。不過，這部成功運用3D技術等全新的電影表現手段打造的科幻巨制，卻以瑰麗奇異的想象完美地表達出了創造者的哲理思考和人文關懷。因此，在我看來，這部影片與普通的科幻片有著本質的區別，在它那大寫著3D奇觀、娛樂大眾的市場化旗幟上隱藏著的其實是嚴肅的人生與社會主題。對人類命運以及人所生存于其中的人類社會將何去何從這一問題的探索，一直都是藝術、哲學不斷追問和反思的永恒主題。盡管對于死亡的哀悼和追思在文學、繪畫、音樂等藝術門類中早有種種生動感人的挽歌式表現；對于文明/文化/社會形態更替的發展規律也早有種種鞭辟入里的哲學分析，但是，二者在3D電影這種通俗文化形式中卻是第一次獲得如此完美的表現。

《阿凡達》上映之初，幾乎贏得了一邊倒的贊譽之聲，甚至被譽為劃時代的電影——有評論家將其視為世界電影史上的分水嶺，認為電影史將由此劃分為《阿凡達》之前和之后兩個時期。但是通過仔細梳理流行的影評，我發現這種贊譽主要是對其作為一種3D技術所創造的視覺盛宴的贊譽，或者說主要是對其在電影表現技術上的歷史性突破的一種贊譽；至于電影作為藝術的那種更為本質，也更為動人心魄的思想意蘊和人文精神似乎被忽視了，或者說處于震驚之中的觀眾還沒來得及將其納入到評價的議事日程之上。可是當《阿凡達》的播放進入尾聲之時，對這部電影的故事內容、敘事結構、情節設計的批評之聲鵲起，大有將其從仙界打入到凡間的架勢。隨著時間的推移，特別是本片在奧斯卡獎爭奪戰中的敗北使得人們對這部影片的總體評價經歷了一個從頂峰到低谷的過程。很多影評都將《阿凡達》獲得的主要是最佳視覺效果、攝影等技術類獎項，而與最佳影片、導演、編劇、演員等更重要的獎項無緣作為本片缺乏內涵、陷入俗套的證據。

歸納起來，多數評論認為這部影片的主題主要集中在以下三個方面：1反殖民主義；2生態主義或者說環保主題（如果深究其哲學基礎的話，恐怕與后現代主義的去人類中心主義的關系更為密切）；3“文明沖突論+老套的、永恒的愛情主題”。上述評論所關注的焦點主要是影片的直接訴求及其社會意義，從影片對慘痛的歷史記憶和殘酷的社會現實的反映和表現來看，這些評論自是抓住了最顯著的特征，但是未免局限了本片的意義、低估了影片的價值。因為上述影評只論及了茵加登所說的構成作品的語音層、語意層、圖示化客體層等幾個基本層面，未能進一步分析出影片的“形而上學性質”，忽略了或者說沒能注意到《阿凡達》背后所蘊涵的豐富的哲理和深刻的反思，沒能把對這部影片的分析指向人類社會發展規律和人類價值追尋的形而上思考，而這才是本部影片的最大價值。

事實上，那種通過高揚其技術層面的東西來掩蓋其思想意蘊和人文關懷的做法①，那種看似高度贊揚的姿態其實是對這部影片的貶黜。——這正如贊揚某人是技術派或者偶像派的時候，其實是對其缺乏內涵和深度的一種委婉的貶低。②然而本片的卓越之處也許就在于此，影片科幻的形式、精彩絕倫的畫面與其深處蘊涵著的對人、對人類社會的不斷追問之間恰恰構成了極具張力的“力場”（阿多諾術語），正是這種“力場”結構中的緊張關系凸顯了本部影片的藝術力量——既有康德意義上的崇高的震撼，也有本雅明所說的“震驚”體驗。或許它不會讓觀眾當時就感到刺痛，但是當我們看過影片，陷入沉思之時，也許就會禁不住慨嘆，地球人的今天未嘗不就是納美人的明天！這部影片以看似荒誕不經的神奇想象道出了人類最深的困惑——面對強大的歷史規律，作為個體的人以及人類社會將何去何從？批判現實主義大師巴爾扎克就這樣闖進我的腦海。巴爾扎克“偉大的作品是對上流社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌；他的全部同情都在注定滅亡的那個階級方面……”[1] 。與巴爾扎克的道德立場一樣，卡梅隆也將他的全部同情給予了那種無法永久保留的人類原初狀態和初始社會；但是與之不同的是，沉迷于烏托邦夢想的卡梅隆在“家園樹”倒掉之后，并沒有摧毀這個原始部落，而是讓身有殘疾的地球人率領納美人驅趕了他不愿接受的未來，從而將希望留在了“潘多拉”盒子中。無論是站在地球人的立場，還是站在納美人的立場上看，③本片都可說是一部批判現實主義視野中的“挽歌式”作品。

挽歌，原指悼亡詩，是一種哀祭文體，被用來表達生者對于逝者的哀悼和追思，感傷哀婉的美學風格和對于人生與命運的哲理思索是這一文體的主要特征。這里所說的挽歌式作品，并非嚴格意義上的悼亡詩，而是對上述挽歌傳統的一種延伸和擴展，在這種作品里，對“夕陽無限好”的贊歌形式，與對其“近黃昏”的悵惘體驗和挽歌情緒交織在一起。用本雅明的話來說，“正是幸福的挽歌觀念”將卡梅隆的理想轉化為“現實”——并非此時此地，而是要“無盡的回歸太初”。正如本雅明所指出的：“有一種二元的幸福意志，一種幸福的辯證法：一是贊歌形式，一是挽歌形式。一是前所未有的極樂的高峰；一是永恒的輪回，無盡的回歸太初，回歸最初的幸福。”[2]對于卡梅隆而言，所謂“回歸太初，回歸最初的幸福”就是要回歸納美人的生活方式和社會形態。

正是這種對于人類原初生命體驗的眷戀和回歸原初生命形態的渴望為卡梅隆提供了創造《阿凡達》的文化動力。在這種文化動力和挽歌情懷的支配下，卡梅隆運用3D技術等高科技電影表現手段為我們創造出了原初社會才可能具有的伊甸園般完美的自然環境。作為卡梅隆心目中的“桃花源”，他當然不可能按照人類童年生活的本來樣子去描繪納美人的棲息之地和精神家園，而是盡可能的予以美化和理想化——一塵不染、如夢如幻的潘多拉星球，純真無邪、天性質樸的納美人……但是從納美人的言談舉止和生活方式——馴服坐騎時與馬和龍的喃喃私語，捕殺獵物后的致歉和祈禱，對植物、尤其是對家園樹的尊重和崇拜……來看，所有這一切只不過是原始人信仰萬物有靈論或者物活論的一種表現而已。

因此，當卡梅隆讓杰克作為我們的導游，帶領我們重返這個生機勃勃、充滿靈性的人類童年樂園之時，這里就不再只是一個與我們無關的外星球社會，也不僅僅是卡梅隆的一個文化烏托邦，而就是人類的原初生命狀態——人與自然之間是一種純真的、和諧的素樸關系。納美人的棲息之地和精神家園代表著我們失去的童年樂園，“它們的現在就是我們的過去……也是我們永遠最為珍視的逝去的童年的寫照；它們從而使我們滿懷某種憂傷。同時，它們又是我們在理想中達到至善至美境界的圖景，從而使我們受到崇高情愫的感召”[3] 。“深切體驗了整個人類社會所罹患的自然缺失癥”[4]的卡梅隆，對自然的態度就像不愿長大的成人失去了童年一樣，充滿了眷戀和感傷情緒。同時又在“崇高情愫的感召”之下千方百計地尋求自然，“但在他當作是一種曾經存在過、而現已喪失的東西來哀悼它的同時，他又視之為一種從未有過的完美的思想”。[5]卡梅隆打造的潘多拉星球和生活于其中的納美人正是其“完美思想”的化身。顯然，處于前主客二分階段的納美人還不知道自身與其他生物之間有什么本質區別，因此他們如何對待自己，也會毫無心機地以同樣的態度對待其他生物。但是卡梅隆所描繪的納美人那看似自然而然的生活——尤其是納美人對馬和龍的馴化——卻使我們看到了其所蘊藏的某種潛力（一種不斷成長的可能性），無論是從人的不斷生成的角度看，還是從社會發展的歷史維度來看，納美人必然會由天人合一的、自在的生命狀態進入到主客二分的、自為的生存狀態；納美人生活于其中的處于原初狀態的社會也必將從必然王國走向自由王國。但是，不論是作為個體的人的不斷生成，還是人類社會的所謂不斷進步（對于現代人和現代社會而言，其實質就是不斷地文明化），其本身永遠充滿了難以克服的悲劇性二律背反現象或者說異化現象。就前者而言，《大話西游》也許是一個很好的案例。至尊寶要想救回他心愛的紫霞，就必須戴上緊箍咒變成孫悟空，但是當他經歷了漫長的斗爭和痛苦、變成孫悟空獲得了拯救紫霞的能力之后，卻不得不放棄此前所熱烈追求的目的。就后者而言，本雅明的名言——“沒有一部文明史不同時也是一部野蠻史”——可以作為本片最好的注解。

卡梅隆通過瑰麗奇異的想象、美侖美奐的畫面將人類純真的童年呈現在觀眾面前，同時又通過對納美人生活的細致刻畫揭示了人類社會歷史發展的必然規律。但是由于他的道德立場，由于他作為電影藝術家所具有的烏托邦夢想，他又竭力美化納美人，把納美人與地球人相似的活動（比如像白人馴化黑人那樣馴化動物）都解釋為自然的安排，并由此企圖恢復人類最初的社會生活方式。這種深度的矛盾和悖論，使卡梅隆的作品產生了一種特別的挽歌效果，其美學基調盡管仍以感傷哀婉為主，但是其對于某一種文明/文化或者某一種社會形態興衰更替的感嘆和追思已經取代了對于個體死亡的哀悼，其對于人生與命運、歷史與現實的思考甚至在某種程度上呈現出悲涼的史詩色彩，而這也許正是《阿凡達》那動人心魄的魅力所在。④

對于正面臨這種發展困境的人而言，越是能夠看清楚這種深層的矛盾和悖論，就越能夠更深刻地體驗到《阿凡達》所具有的這種特別的挽歌效果。因此這里有必要對影片所具有的豐富的社會歷史內容和巨大的認識價值做進一步分析。卡梅隆在他的作品中“用詩情畫意的鏡子反映了”原初社會的發展和瓦解的過程，為我們提供了一幅文明/文化/社會形態更替的形象的卓越的社會歷史畫卷。我們這樣說，并不意味著卡梅隆真正自覺地創作了一部批判現實主義作品。就具體的創作手法和美學風格而言，二者似乎正相反：一個是奇異瑰麗的想象，一個是從細節到環境的真實。不過就揭示無情的社會發展規律這一點而言，二人似乎并沒有本質的區別：3D技術等電影藝術表現手段給了卡梅隆一支巴爾扎克式的筆，使他能夠像巴爾扎克一樣，對納美人及其生活環境進行細致的描寫和展示，從而對納美人的社會生活進程作出了最深刻的闡釋。在敘述、展現納美人的社會生活進程時，卡梅隆設置了兩條線索（分別涵蓋了納美人的兩種不同發展方式）。一條線索是納美人在沒有外來干擾的情況下，依其天性的自然發展。影片主要是通過杰克跟公主學習來展示納美人的生活方式的；從中我們看到，納美人與潘多拉星球上的其它一切生物都不一樣，他們知道如何馴化動物，如何與天地萬物進行交流，甚至是使用弓箭等武器和工具……總之，他們已經具備了進一步發展的潛能。這類描寫主要集中于影片的前半部分，卡梅隆返璞歸真、“回歸最初的幸福”的夢想在邈遠的過去獲得了虛假的實現。第二條線索則是地球上所有后發民族都不得不面對的發展方式，即不得不面對被更高級文明同化的壓力或者被更強大武力征服的壓力。以美國科學家為代表的文明同化方式在影片的前半部分以倒敘、插敘等方式做了斷斷續續的介紹；在文明同化的方法失敗之后，卡梅隆在影片的后半部分集中展示了以資本家及其雇傭兵為代表的武力征服的情形。從家園樹被摧毀到酋長死亡，我們似乎看到了卡梅隆心目中武力征服的效果。但是故事到此并沒有結束，因為那只是表面的征服或者說那只不過是證明了海明威的名言：“人能夠被毀滅，但是不能夠被打敗”。地球人對納美人的真正征服，在于上述兩種力量的綜合作用。在整個部落生死存亡的關鍵時刻，納美人不但擁戴杰克作為他們的新領袖，而且也開始像地球人一樣思考和行動。他們不僅學會了使用地球人的高科技武器和裝備，而且也“開竅”了，開始有選擇地接受地球人的文明成果——有槍為什么不用呢？于是，在影片的最后我們終于看到這一幕：納美人手持鋼槍押送地球人。問題是開始使用現代文明成果的納美人和之前天真純潔的納美人還能一樣嗎？借此機會，我要為遭到頗多質疑的結尾辯護幾句。也許我們不能否認《阿凡達》之所以給故事拖上了一個長長的、光明的尾巴，只不過是延續了好萊塢一貫的個人英雄主義情結和浪漫主義情懷而已，這似乎使影片的悲劇力量和凈化效果都大打折扣。就此而言，我認為之前家園樹的倒掉已經“將人生有價值的東西毀滅給人看”了，其震撼力足以震撼每一個觀眾，并且能夠“借引起憐憫與恐懼來使這種情感得到陶冶”[6] 。另外，從接受的角度看這個結尾也未必就是畫蛇添足，因為它似乎大有魯迅為“瑜兒的墳上平空添上一個花環”[7] 的意蘊——于感傷、哀婉、悲涼之中，為人生添加了一抹暖色調，使觀眾感受到了人性的溫暖。這種溫情不但迎合了大眾的欣賞習慣、接受心理，給人以安慰，而且使我看到了希望。正是因為這個結尾，我才理解了卡梅隆將納美人生活的星球命名為“潘多拉”的深意。我們都知道，潘多拉是希臘神話中的人物，意為“擁有一切天賦的完美女人”。這個被命名為潘多拉的星球不但是卡梅隆心目中的“完美世界”，而且擁有真正的“希望”。據神話傳說，潘多拉出于好奇而打開了宙斯給她的魔盒，里面所有的邪惡——貪婪、嫉妒、痛苦、疾病、災禍等等，立刻都飛了出來，當她驚慌失措地蓋上盒子時，卻把希望關在了里面——“希望”就以這種令人不可思議的方式保留在潘多拉星球！

最后，也是最重要的，這個結尾使我們看到了一個后發民族對于先進文明的悖論式接受。為了生存，為了維護自身的生活方式和發展進程，卻不得不在某種程度上采取敵人的文明成果——這既包括地球人的高科技產品，也包括地球人的智謀，甚至是思維方式。盡管家園樹的倒掉、酋長的死亡，應該是合乎邏輯的悲劇式結局。但是從卡梅隆為我們保留下來的這個原始部落中，我們看到部落領袖不再是原始人，而是已經克服了主客二元對立（地球人的理性與納美人的感性在“新”杰克身上達到了完美統一）的新“人類”了。事實上，這種“新人類”才是卡梅隆心目中的完美理想，在這一刻，他的理想已經完全壓倒了殘酷的現實。在影片開始，卡梅隆“無盡的回歸太初”，讓他的理想在無法觸及的過去成為“現實”；在影片結尾，卡梅隆達到“前所未有的極樂的高峰”——他的理想在虛無縹緲的未來成為“現實”。理想和現實在卡梅隆那里就這樣實現了統一，這當然是一種虛假的統一；潘多拉星球上的平靜也只能是暫時的、虛假的平靜——即使地球人不打回來（卡梅隆一定會讓地球人打回來的），納美人內部恐怕也會出現可怕的裂變。需要強調的是，盡管現實生活中不可能出現這種大團圓式的結局，但是后發民族對于先進文明的悖論式接受在我們的現實生活中卻一直在不斷地上演，從清末的“師夷長技以制夷”到今天國內依然在爭論不休的“中西體用”問題。其實對于故事的結局，馬克思早在1848年發表的《共產黨宣言》中就作出了科學的預言，“資產階級……把一切民族甚至最野蠻的民族都卷到文明中來了……它迫使一切民族——如果它們不想滅亡的話……在自己那里推行所謂的文明”[8]。這部影片對人的困境、對歷史的片面性、對人類社會發展規律的形象再現，使我們得以直觀自身，直觀我們當下的發展困境，而我們只有對此有所意識之后才有可能進行反思。至于那些不知道自己局限的人，則永遠不能超越這些局限。正是在這個意義上，我們才以批判現實主義為坐標來審視這部影片，因為揭示存在的真相就意味著毫不妥協地批判。法國哲學家加繆在談到這一問題時曾做出如下判斷：“這種命運只有在工人變得有意識的偶然時刻才是悲劇……造成西西弗痛苦的清醒意識同時也就造成了他的勝利。”[9] 意識到這種狀況，就表明在精神上已經超越了這一被禁錮狀態，這種意識本身就具有了顛覆功能，使我們能夠對所意識到的悲劇狀況進行反抗。當《阿凡達》將這一切向我們敞開之時，我們就真真切切地目睹了人類的悲劇性異化現象，意識到現實與理想的差距，從而接近了人的本真存在。因此這部影片的核心內容是美好理想對丑陋現實的反抗，它不在于單純地展示現實的污濁與殘酷、異化的危害與可怕，而在于對理想的堅守——不論是回歸邈遠的過去，還是投身渺茫的未來。只有意識到這一點的人才會明白，認識人類自身的局限性并且正視它才是實現理想走向詩意棲居的途徑。

總之，不論卡梅隆是否意識到了這部影片所蘊含的意義，我們都要說，《阿凡達》并不是一部普通的科幻片，它是對原初社會必然崩潰的一曲無盡的挽歌，是一部思考人類自身命運和人類社會發展規律的嚴肅之作。影片不僅是對天人合一和主客二分之類發展路徑和哲學爭論的一種直觀表現，同時也是對人類的局限性和歷史的片面性的一個形象注解。其生動直觀的影像語言，為我們認識史前社會的發展狀況、認識文明/文化/社會形態更替的歷史規律提供了形象的豐富的材料。所有這一切交織在一起，就使《阿凡達》成為了批判現實主義視野中的一個獨具特色的“反思意象”和“挽歌式”作品。（責任編輯：陳娟娟）