蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)演奏與表現(xiàn)探討

李希玨 （三亞學(xué)院音樂學(xué)院 572022）

一、前言

一般來說，通常能夠?qū)⒚晒抛屣L(fēng)格鋼琴作品劃分為兩種主要類型，第一種是基于蒙古族自身民族特色，通過對西方作曲技法藝術(shù)的合理運用，使得創(chuàng)作的鋼琴作品擁有濃烈的少數(shù)民族風(fēng)情；第二種則是移植傳統(tǒng)意義上的民族音樂，結(jié)合之前的民歌主題進(jìn)行鋼琴作品的改編創(chuàng)作。所以說，能夠基于不同視角，將復(fù)調(diào)技術(shù)應(yīng)用于蒙古族風(fēng)格鋼琴演奏及表現(xiàn)中，將蒙古族自身擁有的獨特民族特色充分展現(xiàn)出來。

二、簡析蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)演奏與表現(xiàn)

（一）復(fù)調(diào)創(chuàng)作

第一，和聲。通常而言，和聲主要指的是從橫向及縱向兩個層面出發(fā)樂音給出的具體表現(xiàn)，認(rèn)真分析和聲之后可以知道，將橫向樂音跟縱向樂音積極融合起來能夠更為全面的揭示和聲的調(diào)式功能。研究可知，蒙古族民歌鋼琴小曲對應(yīng)的調(diào)式聲仍然延續(xù)著傳統(tǒng)意義上的音樂特點，部分作曲家是結(jié)合各個地區(qū)相民族歌曲旋律實施和聲編配的，創(chuàng)作出來的音樂作品有著甚為濃郁的民族氣息，各自對應(yīng)的音響效果存在有較大差異情況，譬如說二度能夠?qū)崿F(xiàn)對生機勃勃感覺的有效模仿，四五度則能夠?qū)⒚晒糯蟛菰f嚴(yán)空曠的情景展現(xiàn)出來。在《春歌》中第36小節(jié)，這是典型的四五度結(jié)構(gòu)的結(jié)合運用，作曲家很巧妙地將四五度結(jié)合在一起，使得三度音的音效感得以削弱，大大減輕和弦的厚重感，卻增強了聲部的層次感，可謂是一種極為巧妙的作曲手法。

第二，復(fù)調(diào)。通常將復(fù)調(diào)織體劃分為兩種類型，即模仿復(fù)調(diào)與對比復(fù)調(diào)。模仿復(fù)調(diào)指的是在不同聲部中前后出現(xiàn)相同旋律，運用模仿手段形成復(fù)調(diào)，西方傳統(tǒng)意義上的復(fù)調(diào)音樂，特別是巴赫的，常常會使用模仿復(fù)調(diào)手法，卡農(nóng)是該手法中一種相對較為特殊的類型，其在對應(yīng)聲部中及進(jìn)行主句模仿同時也實施對句模仿，且持續(xù)完成模仿，模仿次數(shù)不小于三次，否則未能夠獲得良好的成效，在民族小曲中通常會較多使用模仿復(fù)調(diào)手法；對比復(fù)調(diào)主要指的是將兩個或者是以上互相對比的旋律有效融合起來所構(gòu)成的復(fù)調(diào)音樂形式，其中，聲部之間所存在的對比情況通常在節(jié)奏以及音高、句法結(jié)構(gòu)、旋律形態(tài)以及調(diào)性等方面內(nèi)容中進(jìn)行展現(xiàn)，譬如說，在《雪橇》中，針對9小節(jié)至18小節(jié)進(jìn)行分析，9小節(jié)明顯出現(xiàn)方向節(jié)奏，運用二連音彈奏方法將左手旋律彈奏出來，二四分音符應(yīng)該放在重拍上，相較于右手彈奏方法而言，該種彈奏方法存在有較大差異，為此，兩個聲部展現(xiàn)出來的音樂月思不盡相同，此外，分析縱向角度的和聲音程關(guān)系，對比復(fù)調(diào)較多運用三六度，隨之是五八度，對于其他類型音程使用較少些。

（二）指法

學(xué)習(xí)以及彈奏鋼琴，使用正確指法能夠使彈奏者獲取良好成效。在學(xué)習(xí)鋼琴的實際進(jìn)程當(dāng)中，認(rèn)真學(xué)習(xí)指法可謂是每個鋼琴學(xué)習(xí)者的必經(jīng)階段，就初級鋼琴學(xué)習(xí)而言，運用正確指法能夠使鋼琴彈奏著演奏出清晰順暢的旋律，針對高級階段的鋼琴學(xué)習(xí)而言，使用正確的指法能夠使鋼琴彈奏者演奏出樂思清晰且樂句細(xì)膩的作品。在日常鋼琴教學(xué)及演奏中，其重點內(nèi)容在于針對指法展開優(yōu)化訓(xùn)練。鋼琴演奏者能夠靈活運用指法，旨在滿足樂曲連貫性需求，使得樂曲的完整意境得以展現(xiàn)，相較于西方調(diào)式旋律而言，我國蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)旋律的發(fā)展存在有較大不同之處，其雖然是通過二聲部復(fù)調(diào)形式出現(xiàn)的，然而指法設(shè)計難度遠(yuǎn)大于西方和聲織體，五聲音階音程常常會用到擴指、縮指以及同音換指等指法，對應(yīng)的裝飾音復(fù)雜程度相對較高。實踐中，人們經(jīng)常忽略指法規(guī)律的逐步形成和有效應(yīng)用，未能給予更多關(guān)注。

19世紀(jì)偉大的鋼琴家鋼琴家安東·魯賓斯坦這樣說過，“演奏鋼琴最大的秘訣是：在正確的地方，用正確的指法，彈奏正確的琴鍵。”所以說，能夠正確合理的設(shè)計指法以及有效運用指法，可謂是確保旋律擁有流暢性的關(guān)鍵保障。例如，莫爾吉胡《春歌》中第10小節(jié)，左手旋律中，上面的指法安排為be音和bg音用4指和2指，f音用3指，d音和升f音用5指和2指，該類型指法使手指不需要進(jìn)行穿跨的動作，然而d音、升f音這組音程運用了縮指，造成彈奏有些別扭。下方標(biāo)記的指法則是，be音bg音用4指和2指，f音用1指，d音、升f音用4指和2指，該類型能夠規(guī)避上方指法中的縮指，卻依然存在轉(zhuǎn)指的弊端，要求快速地、準(zhǔn)確地進(jìn)行彈奏。上述兩種指法各具優(yōu)勢和不足，使得演奏者需集合自身狀況，擇取合適的科學(xué)指法完成演奏。

（三）演奏

第一，觸鍵。黎英海先生說過，“就樂器而言，鋼琴的音色的單一的，但通過不同的演奏法、不同的觸鍵、不同的踏板用法以及音區(qū)、音量等方面的對比，完全可以產(chǎn)生不同音色的聯(lián)想?！笨v觀而言，蒙古族風(fēng)格鋼琴作品對應(yīng)的體裁相對較為廣泛，譬如說情歌以及思鄉(xiāng)、舞曲等方面內(nèi)容，各類型體裁所提出的觸鍵要求各不相同，結(jié)合演奏者擁有的細(xì)微差別及其對樂曲內(nèi)容的深化了解，演奏者設(shè)計出符合自身需求的觸鍵形式。由巴洛克時期至古典主義時期，直至今天，伴隨著鋼琴的改革變化，演奏家的鮮明個性，可知觸鍵法同樣處于不斷的發(fā)展變化進(jìn)程當(dāng)中，肖邦跟舒曼的不同之處為由于思想動機的不同造成其觸鍵方式存在有較大差異，莫扎特跟貝多芬的不同之處為由于爆發(fā)力的不同造成其觸鍵形式存在有很大差異，為此，作曲家創(chuàng)作獨白能夠通過其對應(yīng)的正確觸鍵方式展現(xiàn)出來。

第二，踏板。一般來說，可以將踏板技術(shù)劃分為低音踏板跟中音踏板兩部分內(nèi)容，在樂曲中，低音踏板技術(shù)的主要作用為消音，使得柔美悲涼的情景得以充分展現(xiàn)，譬如說《微風(fēng)撫動著炊煙》這個作品，出現(xiàn)樂曲的時候為pp的意境，為使如此意境能夠積極展現(xiàn)出來則需應(yīng)用低音踏板，在中段位置出現(xiàn)mf，則需將低音踏板放掉，使用右手手指觸鍵，針對力度實施合理控制，規(guī)避音色不均勻情況的出現(xiàn)，樂曲后半段對應(yīng)的十六音符應(yīng)該處于較快狀態(tài)，盡可能把手指觸鍵位置向指尖轉(zhuǎn)過去些，旨在實現(xiàn)速度的優(yōu)化增加，直至樂曲終了，出現(xiàn)f，此時應(yīng)使用手腕力量積極帶動手指下鍵，而后進(jìn)入樂曲伊始情境；在實際的鋼琴演奏過程當(dāng)中，演奏者通常較少使用中音踏板，甚至有些演奏者不了解踏板的具體用途，中音踏板在立式鋼琴中能夠起到相對較為良好的消音作用，其在三角琴中的作用則是為低聲部延音的同時維持高聲部的正常，譬如說，莫爾吉胡的《序曲與賦格1》這個作品，前11個小節(jié)用到了中音踏板將a音延續(xù)，左手在進(jìn)行對b音、c音的彈奏，當(dāng)樂曲進(jìn)行到12小節(jié)時，將放開中音踏板，否則a音和b音這樣的二度關(guān)系音會將音響變渾濁，通過觀察觸鍵形式能夠知道，中聲部為旋律音，使用左手進(jìn)行彈奏的時候可使用手指墊將琴鍵摁下，盡量規(guī)避出現(xiàn)指尖敲擊琴鍵的聲音，由于延續(xù)低聲部的a音，進(jìn)而給予人們神圣莊嚴(yán)的感覺。

三、結(jié)語

蒙古族風(fēng)格鋼琴復(fù)調(diào)演奏及表現(xiàn)使得人們能夠充分體會到蒙古族音樂的獨特風(fēng)格，其重要性不容忽視，針對相應(yīng)的創(chuàng)作形式以及演奏技法展開深化研究，能夠為鋼琴演奏者多聲部演奏能力的優(yōu)化提升提供可靠保障。

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