西爾伯曼與阿多諾的文學社會學之爭

〔摘要〕此文以20世紀60年代西爾伯曼與阿多諾之間的爭論為中心，討論文學社會學中兩個重要流派的基本觀點和重要思想。西爾伯曼的社會學立場把文學社會學看做特殊社會學；阿多諾在評價藝術作品的社會性時，則強調辯證地看其“社會性偏離”與自律的程度。“西-阿之爭”不僅對當時文學社會學的理論發展至關緊要，而且一直還在為難文學社會學的定義和學科歸屬。對于文學社會學的地位、任務及其研究范圍，國際學界迄今未能取得共識。因此，我們有必要繼續探討文學理論研究與文學社會學的關系，并視文學社會學為文學與社會學的“跨學科”研究。

〔關鍵詞〕西爾伯曼；阿多諾；經驗實證的文學社會學；理論批判的文學社會學；文學社會學的定位

〔中圖分類號〕I0-05〔文獻標識碼〕A〔文章編號〕1000-4769（2014）02-0178-10

①“實證主義之爭”是20世紀60年代主要發生在德語區（西德，奧地利）關于社會學學科的方法和價值的理論之爭。爭論的一方是波普爾（Karl Popper）和阿爾貝特（Hans Albert）為代表的批判理性主義，另一方是阿多諾和哈貝馬斯為代表的法蘭克福學派批判理論。“實證主義之爭”是阿多諾的說法，他用實證主義概念形容對方的觀點。波普爾則拒絕“實證主義”之稱，他用“批判主義”稱謂自己的立場。分歧開始于“德國社會學協會”圖賓根工作會議（1961年10月19-21日）開幕式上波普爾和阿多諾的講演，講演主題是“社會科學的邏輯”。“批判主義”一方主張社會科學借鑒自然科學的方法，通過系統觀察揭示“社會法則”，并以此探索一種科學方法。法蘭克福學派在爭論中的觀點也被稱為“建構主義”（Konstruktivismus），竭力尋找一種獨特的考察問題的途徑，不是從單個法則中提煉理論，而是尋求單獨現象或特殊現象之間的通融。剖析工具理性或技術理性的危害，批判“科學思維”或實證主義方法，一直是西方馬克思主義的理論特色。尤其是霍克海默、阿多諾、馬爾庫塞等人，他們認為科學的發展并沒有證明實證主義或實用主義的知識理論是正確的。相反，科學發展和經濟成就越來越遠離人性，帶來新的異化。參見阿多諾等人著《德國社會學中的實證主義之爭》（Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie， Theodor W. Adorno et al.， Neuwied/Berlin： Luchterhand， 1969）。

〔作者簡介〕方維規，北京師范大學文學院特聘教授、博士生導師，長江學者特聘教授，985特聘教授，北京100875。20世紀60年代，當文學社會學在西方方興未艾之時，德國經驗主義社會學的代表人物、科隆學派的西爾伯曼（Alphons Silbermann，1909-2000）與法蘭克福學派批判理論的代表人物阿多諾（Theodor W. Adorno，1903-1969）之間展開了激烈論爭。在這之前，西爾伯曼與阿多諾各自發表過音樂社會學專論，他們不僅在音樂社會學上的觀點格格不入，而且在1960年代著名的“實證主義之爭”①中針鋒相對。

第二次世界大戰之后，阿多諾等著名思想家繼承戰前德國“文學社會學”研究之理論思辨的傳統，開辟了理論批判的文學社會學新局面。西爾伯曼對風行于歐洲大陸的反對大眾文化和文化工業的精英思潮十分反感，懷疑理論的實際效果。他認為藝術作品就是商品；藝術家、藝術品、接受者之間的關系，就是商品生產和消費之間的關系。因此，他注重的是研究三者之間的社會行為、依賴關系和相互作用。他把文學社會學看做社會學的一個分支，或曰特殊社會學，并用社會學的方法來從事文學研究。

經驗主義與批判理論的激烈對抗，注定了西爾伯曼與阿多諾之水火不容。阿多諾所闡釋的文學與社會的關系，也完全體現出法蘭克福學派的批判理論。他的歷史哲學立場以現當代的人和社會的全盤異化為認識基點；他所秉持的超越現實的批判理論，把藝術看做對墮落的市民社會的徹底否定。文學社會學涉及藝術與社會的整體關系，并在整體框架中探討優秀的文學藝術及表現形式，考察社會結構在作品中的體現。而所謂藝術的社會效果，只是整體關系中的一個環節而已。他極力反對經驗實證的文學社會學所注重的社會影響研究和接受研究，反對輕作品、重效果的文學藝術研究，并視之為純粹為市場服務的商業化方向。

阿多諾睥睨所謂獨立的文學社會學，西爾伯曼則竭力使之成為一個完善的學科體系。“西-阿之爭”極具典型意義，它不僅折射出彼時德國乃至整個西方文學社會學研究中兩個重要派別的立場分野，同時也對那個時代文學社會學的理論發展具有非同小可的意義，而那正是文學社會學在西方蓬勃發展之時；并且，它也對這兩個方向后來的拓展產生了深刻影響。其他理路的探索，亦不可能置之不顧。此外，“西-阿之爭”在有關文學社會學的定義、學科歸屬等問題的爭執中，亦產生了不可忽視的影響。

一、西爾伯曼-阿多諾之爭

西爾伯曼是德國經驗主義藝術社會學的代表人物之一。在西方學者的論述中，“文學社會學”和“藝術社會學”兩個概念時常并用，一般也是論述同樣的問題。不過從學理上說，“藝術社會學”涉及的范圍當然更廣。他的社會學研究起始于音樂社會學，1955年發表《音樂社會學引論》，西爾伯曼因此而被許多人視為音樂社會學之父。該著中的一些觀點，后來見之于其《文學社會學引論》（1981）。埃斯卡皮（Robert Escarpit）和菲根（Hans Norbert Fügen）的文學社會學思考，埃斯卡皮（1918-2000），20世紀法國最重要的文學社會學家，代表作《文學社會學》（1958）使他獲得世界聲譽，成為該研究方向的標志性人物。菲根（1925-2005），德國社會學家，經驗主義文學社會學的代表人物之一，代表作《文學社會學的主要方向及其方法——文學社會學理論研究》（1964）。在很大程度上影響了西爾伯曼的觀點。一些西方學者認為，埃斯卡皮之后，尤其是菲根將文學社會學視為一門“特殊社會學”亦即“專門社會學”之后，學科意義上的“文學社會學”才真正確立。也許更多受到菲根的啟示，作為社會學家的西爾伯曼的文學社會學學科意識更為清晰，視之為地位特殊的獨立學科。

經驗主義藝術社會學把探討藝術的“歷史-社會決定性”視為“陳舊的評價癖”，認為其太容易受到“先驗思維方式”的擺布。〔1〕雖然“文化現象及其內涵、評價和作用存在于社會，或曰見之于不同階層、階級和群體的結構層面”，但是經驗主義藝術社會學堅決反對“美學議題和社會議題的雜糅”。〔2〕西爾伯曼提倡的藝術社會學，完全區別于阿多諾所發展的歷史哲學美學。而阿多諾的理論綱領所針對的，正是實證主義和經驗主義的藝術社會學或文學社會學，這充分見之于發生在1966年和1967年的“西-阿之爭”。

發展至20世紀60年代的西方文學研究，無論是評述性的還是歷史方法的、綜合性的還是語言學的研究方法，都在沿著自己的傳統向著既定的方向走著。也就在那個時期，社會學方向的文學研究嶄露頭角，并愈來愈贏得人們的青睞。這類論述的“潮水越來越大”，這是西爾伯曼當時的印象：“它們試圖探討社會框架內的這種或那種文學現象，這種或那種文學思潮。一個訓練有素的藝術社會學家馬上就會發現，這些努力從嘗試到成果，最終由于不熟練的社會學思維而落空。” 〔3〕這可視為西爾伯曼1966年發表《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》的緣由。

西爾伯曼在該文中抨擊了西方馬克思主義文學理論，數落了本雅明、阿多諾、盧卡契和戈德曼的文學觀。他提出質疑：如在考察波德萊爾或巴爾扎克的作品時，難道可以從一個作家的全部作品這一大蛋糕中切出一塊進行社會學分析？他在這里明確批駁了本雅明和阿多諾的做法，即本雅明《論波德萊爾的幾個主題》和阿多諾《關于一個虛構小品的講演》。西爾伯曼認為阿多諾有權發表他的觀點，但是人們需要分清，此時說話的阿多諾不是一個社會學家，而是文學批評家。惟其如此，阿多諾的追隨者才不至于把阿氏所有話語都當作社會學的不刊之論。〔4〕

西爾伯曼認為自己的批評所采取的基本立場，“不是針對文學哲學的認識，它有權評價和梳理我們時代或以往時代的運作機制”，而是反對“社會學裝扮的文學哲學或文學批評”。那些文學批評家離開了他們所熟悉的“用教條主義的磚瓦砌成的講壇”，多半吸收一些并非以社會學方法獲得的微乎其微的社會信息，便開始“采用社會學的提示（很難稱之為論據）”揭示文學作品的社會意義。他們其實還沒弄清文學作品的社會關聯，如作者、出版者、批評家和接受者之間的關系。人們要明白，只有社會學的實證方法，才能把握這些文學生活參與者的社會行為。西爾伯曼認為，盡管那些文學批評家注意到了社會因素，但卻絲毫沒有方法可言，其研究沒有社會學意義，只見一些空洞的評論，例如“馮塔納的小說反思了社會狀況”之類的說辭。〔5〕顯而易見，西爾伯曼的用意在于區分文學作品的社會意義與社會學意義。這里關涉觀察問題的兩種視角：所謂“社會視角”，是考察文學作品如何描述社會問題，或讓人關注社會問題。而“社會學視角”則要在一個特定框架內探討如下問題：

作品為何而構思？它如何得到社會的認可？它為什么趨附這種或那種形式？它同其他文化現象之間的關系是什么？〔6〕

對于社會學家來說，所有這些問題都體現于文學生活和社會活動。西爾伯曼的基本出發點是：“我們面對的藝術乃是一種社會過程，這一過程顯示為一種社會活動。” 〔7〕經驗主義文學社會學所關注的首要問題，是個人、群體和機構之間的相互作用和相互依賴，以及文學生活和活動的整個過程。這是西爾伯曼進行各種分析研究的坐標。〔8〕他認為自己對研究界限的區分，是為了克服“文學哲學、文學社會學和文學批評的雜燴” 〔9〕所帶來的尷尬處境。在他看來，文學理論家喜歡把人與現實生活的關系復雜化，弄得令人費解，而且熱衷于荒誕的細枝末節，凌空蹈虛才會讓他們感到舒服；而經驗主義社會學家卻注重事實，或者明確地證明事實，而不是無中生有。〔10〕

西爾伯曼認可盧卡契的美學屬于歷史哲學方向，且為一種特定美學方向的代表。這種藝術哲學和美學探討藝術在人類生存中的意義以及美的本質。然而，它同文學社會學毫不相干。西爾伯曼認為他所生活的時代“依然存在一種以社會學自詡的文學分析；其實，它至多只能被看做社會學方向的文學美學，卻被稱作文學社會學，我們以為這是很自負的”。 〔11〕西爾伯曼的批評在當時極富代表性，批評了那些任意把什么都稱做文學社會學的人。他根據自己的評判標準指出，許京（Levin Ludwig Schücking）關于18世紀英國清教徒家庭的研究，〔12〕勒文塔爾（Leo Lwenthal）對大眾文學和文化的考察，〔13〕埃斯卡皮對圖書生產新形式的探討，〔14〕都顯示出什么才是“真正的文學社會學”。這些研究不是概念先行，而是基于特定社會的文學生產與接受現實。〔15〕西爾伯曼認為，阿多諾對經驗主義社會學研究方法的不滿和批判，源于一種認識形態，即把他們對社會現實的直覺把握，上升到綜合性的一般概念，然后再從一般概念出發，觀察和歸納個別現象。這不能算作文學社會學，至多只能屬于“社會學的文學美學”，它將作品審美結構同社會現實聯系起來。〔16〕

西爾伯曼火藥味十足的《文學哲學、社會學的文學美學還是文學社會學》一文，其實是對文學社會學整體發展狀況亦即他稱之為“冒牌”文學社會學的一次清算，主要針對西方馬克思主義，也旁及當代其他相關研究。該文雖然（如前所示）并非只是攻擊阿多諾的觀點，可是，鑒于科隆學派與法蘭克福學派以及西爾伯曼與阿多諾之間本來就有的齟齬，尤其是貫串整個1960年代的“實證主義之爭”，西爾伯曼的文章成為他和阿多諾在文學社會學問題上正面交鋒的直接導火線。阿多諾于1967年以《藝術社會學論綱》一文回敬西爾伯曼的挑戰，以及后者在那個時期對他的一系列原則性責難。

在1960年代的實證主義文學社會學之爭、乃至整個實證主義論戰中，阿多諾旗幟鮮明地反對西爾伯曼、菲根和波普爾（Karl Popper）的觀點，力主超越現實的批判性理論。阿多諾在《藝術社會學論綱》中，開宗明義表明他同經驗主義文學社會學之中立藝術觀的歧見：“從詞義上說，藝術社會學涉及藝術和社會之關系的所有方面。將它局限于某一個方面是無法想象的，比如局限于藝術的社會效果，而效果只是全部關系中的一個環節。” 〔17〕換言之，文學社會學研究決不能只是單方面地注重藝術作品的社會作用。這是經驗主義文學社會學特別喜用的方法，也就是用量化的方法探討作品的接受。在阿多諾看來，這種局限只會危害客觀認識，因為傳播、社會制約乃至社會結構的運作形式不一而足，作品的社會作用與不同的運作形式密切相關。

阿多諾強烈反對將文學社會學的視角局限于社會影響研究和接受研究。這類實證研究主要關注那些具有廣泛社會影響的藝術作品，舍棄一些與社會格格不入的偉大作品：“至少就影響的大小而言，一些藝術極品的社會作用并不那么突出；根據西爾伯曼的說法，這些作品應當被排除在考察之外。然而，這會使藝術社會學走向貧困：上乘之作會被過濾無存。” 阿多諾：《藝術社會學論綱》，載方維規主編《文學社會學新編》，124頁。另見阿多諾《美學理論》（王柯平譯，成都：四川人民出版社，1998年），415頁：“藝術作品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術作品，之所以缺乏社會影響，其中一個決定性原因在于它們不得不放棄運用那些迎合大多數公眾口味的交流手段。”阿多諾的基本出發點是，現代的偉大藝術總是與社會相抵牾的，現代藝術的本質及其社會職能正在于其與世界的對立，體現于“反世界”（Anti-Welt）的傾向，這幾乎成了19世紀中期以來自律藝術的一種常規。〔18〕在阿多諾看來，藝術就其本質而言，是對市民社會的內在的、精神上的否定。這種“批判理論”也是法蘭克福學派文學觀最典型的特征。

二、西爾伯曼與阿多諾的主要分歧

西爾伯曼與阿多諾的文學社會學之爭，幾乎是全方位的。究其要端，主要見之于文學社會學是否獨立學科問題上的分歧，在文學社會學之研究對象和重點問題上的分歧，對文學社會學在哲學維度與社會功能問題上的分歧。

（一）文學社會學是否獨立學科

菲根認為，作為審美對象的文學作品，不是文學社會學的興趣所在。〔19〕西爾伯曼所見相同，并且更為旗幟鮮明：“文學社會學與藝術審美思維毫不相干。” 〔20〕他也同菲根一樣，強調文學社會學是一門獨立的學科或研究方向：與文學有關，卻在文學之外。換言之：文學社會學是社會學的獨特方向，它與社會學的關系是專門社會學與普通社會學的關系。〔21〕在他看來，“過問理論、形式、風格、格律或韻腳結構，回答‘什么是文學的問題（如果對這一問題必須做出有效回答的話），這些都不是文學社會學的任務。文學社會學家決不能根據某種思想概念，任意對文學作品做出某種穿鑿附會的解釋，或從文學作品中找出一些事實和文獻都證實不了的東西。” 〔22〕這一觀點完全是他關于《音樂社會學的目的》（1962）中一段文字的翻版。參見金經言的文章《克奈夫的音樂社會學對象觀》所援引的西爾伯曼《音樂社會學的目的》中的一段文字，載《音樂研究》1989年第2期，99頁：音樂社會學家“要絕對地遠離藝術作品的技巧問題。他的研究工作當然不涉及樂理、配器和聲學、節奏結構和旋律結構等，他的研究課題當然也不包括回答‘什么是音樂的問題（假如對這樣的問題會有適當的回答），他當然也根本不會根據主觀想象對某部音樂作品作穿鑿附會的解釋，或者從某部音樂作品中猜出某些無法用事實和資料加以證實的東西”。（Alphons Silbermann， “Die Ziele der Musiksoziologie”， in：Klner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，1962（14）：322-335）

西爾伯曼對阿多諾等人的批判，并剝奪其文學研究的“文學社會學”資格，已經見之于他的論戰性文章的標題，也就是他所做的明確劃分：“文學哲學”、“社會學的文學美學”或“文學社會學”。他把阿多諾的美學思想劃入前面兩個范疇。應該說，阿多諾本人不會完全拒絕這種說法，而他必須回應的是，用其扎根于歷史哲學的藝術哲學批駁西爾伯曼鼓吹的經驗主義文學社會學。盡管他的不少美學著述的標題中寫有“社會”或“社會學”字樣，但是，阿氏文學觀中的“社會學”概念，與彼時學院派文學社會學中的學科意識格格不入。他主要是從一個哲學家的視角來闡釋文學的，因而根本不愿談論獨立的文學社會學。

阿多諾認為，藝術社會學根據自己的理論考察市民社會的偉大藝術和文學時，必須統觀社會整體，把人和社會的全盤異化看做認識的基點，并在這個總體框架內探討優秀的文學藝術及其表現形式。在把優秀作品同社會異化聯系在一起時，群體、階層或階級等范疇不應是社會學方向之文學研究的關注點，否則會與典型的文學概念發生沖突。藝術社會學在這里所碰到的社會理論，雖然允許對藝術產品做出靈活的詮釋，但是它從一開始就離不開自己深信不疑的社會一般結構和基本觀點。每個社會都有自己的特色和矛盾，文學藝術有責任描繪和揭示社會特點，這是不言自明的事情。關鍵是認識到市民社會在整體上早就異化而且無恥之尤，文學藝術才能夠和必須關涉這種全盤異化。〔23〕

偉大藝術作品的本質在于憑借藝術構思而且惟獨以此為依托，昭示其化解現實生活矛盾的意圖。從根本上說，藝術作品一開始就以超越社會上形形色色的意識形態為指歸：“藝術作品的偉大之處，正在于表現那些被意識形態所掩蓋的東西。它們的成功總是（不管是有意還是無意）來自對虛假意識的超越。” 〔24〕只有在自律的、完美的作品中，才能看到審美意義上的社會真實。這種真實顯豁地體現于市民社會個人主義的實際面目，見之于資本主義社會的寂寥景象。真正的、按照自律原則所創造的先鋒派作品，以它們富有個性的結構，應對市民社會的個人主義。這些作品執著地追求各具特色的形式規律，以此顯示徹頭徹尾的個人主義社會。當然，各自不同的形式規律想要達到一定的高度，首先需要與形式上的一般結構合拍，并在很大程度上與之契合，也就是合乎“內在的一致性”。〔25〕現當代的偉大作品，正是通過這種途徑表明自己的立場，而且直逼社會“整體”的“全部”，并永遠站在它的對立面。

（二）關于文學社會學的研究對象和重點問題

西爾伯曼在不少論著中一再強調，一個在方法學上靠得住的藝術社會學的基本立場是，社會學家不可能“把藝術當做幻象進行社會學分析”。藝術純粹呈現藝術家內心世界的時候，沒有絲毫社會實用價值。換言之，“只有當藝術客觀化，只有在它表述具體事物時，它才具備社會學的實際價值。”也只有這時才會產生主體間性的社會互動，這才是藝術社會學的研究對象。據此，探討不同藝術標準之間的關聯，甚或將它們同某種社會經驗聯系起來，都不是藝術社會學的研究任務。“對藝術作品本身及其結構的論說，都是藝術社會學之外的東西。” 〔26〕文學社會學的“主要任務是認識人，認識人們生產和消費文學的過程是怎樣的，并怎樣以此同其他人相聯系”。〔27〕“藝術作品的創造是為行為而行為，也就是力圖在其他人那里喚起類似的或同樣的情緒。”兩個人之間的社會性互動，“唯有在他們萌生同樣的體驗時才會發生。”于是，惟獨“藝術體驗”才能產生可以成為藝術社會學研究對象的“文化作用圈”，以及“不同藝術形式的作用關系，作用手段、作用程度、作用性質和作用走向”。〔28〕西爾伯曼在他的藝術社會學中尤其突出大眾傳播和互動理論視角，重視文學的效果問題以及文學作品的生產和接受：

根據實證主義思維方法，經驗主義藝術社會學的出發點是：論述藝術和藝術家，就是論述體現社會活動、涉及雙邊關系（提供者和接受者的關系）的社會過程。換言之，這一過程需要生產群體和消費群體，藝術社會活動中的群體接觸、群體矛盾、群體活力使之聯系在一起。這不是基于只知因果關系的簡陋思維，而是指向人際關系、互動行為和相輔而行的事實。這種關系一方面將生產群體和消費群體連接起來，另一方面將這兩種群體與社會語境以及整個社會體制連接起來。〔29〕

西爾伯曼認為，不像在文學研究中那樣，社會學視角關注的不是藝術家、藝術品、接受者本身，而是它們“之間”的聯系和過程，亦即“文學經歷”和“傳播媒介”的具體表現形式。文學是一種社會現象，文學社會學的根據（同時也是研究對象）只能是迪爾凱姆（mile Durkheim）之后被社會學家推崇的“社會事實”（fait social），這是西爾伯曼的中心觀點。由此出發，經驗主義文學社會學研究范圍中的作者、作品、讀者這三個要素，在西爾伯曼那里主要體現為探討作家與社會的關系，考察作品的社會效果，揭示閱讀文化的結構。西爾伯曼的口號是：“讓文學的社會活動出來說話。” 〔30〕藝術社會學必須拋開“什么是文學”的迂腐命題，告別作品的藝術內涵，與“用以分析藝術材料是什么和為什么的普遍哲學準則”保持距離。“準確地說，藝術社會學是關于文化作用圈的社會學，并因此而鮮明地區別于社會藝術史、藝術社會史和社會美學。” 〔31〕

阿多諾則發展了一種關于“不合群的藝術”的社會學，也就是探討“藝術的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“藝術的社會性偏離”。鑒于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所帶來的痛苦，鑒于社會的日益墮落，藝術越是遠離社會問題，其政治說服力就越大。在阿多諾看來，藝術作品由于同現實生活發生“審美分歧”（sthetische Differenz）而先天具有“正確的意識”，并且，它越同社會保持審美距離就越顯得正確。〔32〕在卡夫卡、喬伊斯、貝克特的偉大作品中，內行見出的是其不同凡響的品質：“他們獨白中的響亮的聲音，告訴世界究竟發生了什么，比直接描繪世界更具震撼力。” 〔33〕

現代主義迫使藝術表現為緘默。伊格爾頓對此的理解是，在政治上一言不發的作品是最深刻的政治著作。〔34〕這一社會學的重要問題，內在于藝術與社會事實若即若離的矛盾狀況，也就是文學的社會特性與它的形式所表現出的反社會性之間的本質矛盾。藝術即否定，阿多諾以為這是不刊之論；它同現實中市民社會的墮落難解難分。對現實的否定，甚至需要沉默，因為語言本身作為既定符號束縛著人的思想和表達，以致造成“話在說你”而非“你在說話”（福柯語）這種反客為主的狀況。藝術的這種雙重性（社會性和自律性），也使“不合群藝術”的社會學成為一種對抗的、主張藝術自律的社會學。在這一語境中，他贊賞現代詩的悟性：詩與真實生活保持距離，超然無執，恰恰來自對虛假丑陋之生活的度量。作為抗議，詩呈現著別樣的世界的夢。詩人遠離社會，走向自我，表現的是孤獨的世道。故此，“只有能在詩中領略人類孤獨之音的人，才算是懂詩的人。” 〔35〕

按照阿多諾之見，作為社會精神勞動的產品，藝術歷來被視為社會現象。藝術與社會的關系，主要體現于藝術的存在本身，體現于精神生活的具體化，藝術能夠為思想提供選擇。于是，藝術作品藉助其自在的審美能量，脫離直接的、真實的生活語境，自我封閉地抵御自己的社會規定性，不依賴藝術創造的物質前提，成為純粹精神的、高雅的東西。因此，它自然與現存的社會關系背道而馳。與此相適，對藝術作品之社會性的評價，則要辯證地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialitt）亦即“社會性偏離”的程度，看其自律的程度。

正因為標舉藝術的自律性，阿多諾在藝術社會學的研究重點問題上，做出了不同于西爾伯曼的選擇。在藝術與社會的關系問題上，阿多諾重視的不是藝術接受，而是藝術生產。〔36〕也就是說，他最感興趣的，不是藝術在社會中的狀況及其影響，而是認識社會如何沉淀于藝術作品。〔37〕他更多關注的是藝術生產者，而不是藝術消費者。誠然，他同西爾伯曼在一個問題上所見略同，即傳播研究極為重要。但他強調指出，傳播或接受問題不是簡單現象：千家萬戶的收音機所播放的一部交響樂，眾人所理解的還是同一部交響樂嗎？他們的感受是同樣的嗎？答案不言自明。〔38〕阿多諾強調指出，“要想對詩和任何一種藝術做社會層面的闡釋，就不能一下子直奔作品的所謂社會方位或者社會興趣所在、甚至作家狀況。它應當更多地探究社會全局如何作為一個充滿矛盾的整體呈現于藝術作品之中，這才是藝術作品得以確立并走向超越的關鍵。” 〔39〕至于作品是否緊貼社會抑或超然于社會，或集二者于一體，則需要進行縝密的“內部研究”。此時，對外部社會的基本認識只是作品研究的前提；就文本論文本，才是狹義方法學需要遵守的要義。若在作品分析中巧遇一個具體而確切的社會知識，唯有此時，社會知識才可以自然而然地運用于作品分析，才會獲得它應有的意義。藝術社會學關乎對作品本身的分析，在社會整體視野中研究作品的影響，并辨析不同接受者的主觀反應形態。阿多諾認為，唯有把這些錯綜復雜的因素緊密地結合在一起進行考察，才能達到藝術社會學研究的目的：

理想的藝術社會學應該是三者的有機結合：實體分析（即作品分析），結構性效應和特殊效應之運作機制的分析，可查證的主觀因素的分析。三者應當做到相互闡釋。〔40〕

（三）關于文學社會學的哲學維度和社會功能

西爾伯曼拒絕所有將文學社會學或藝術社會學同審美視角和藝術價值連在一起的做法。“與不管來自何處的審美價值理論相反，經驗主義藝術社會學與論述藝術準則和價值無緣。考察藝術的社會關聯，并不是為了闡釋藝術本身的性質和精髓。” 〔41〕當然，西爾伯曼認為文學社會學同社會學一樣，不會對價值觀問題視而不見，因為價值觀在社會行為中發揮很大的作用。文學社會學在理論上與價值觀問題保持一定的距離之后，反而可以探討那些主觀的價值意識。可是，哲學和絕對價值不是社會學的命題，社會學也不會對此做出回答。

西爾伯曼倡導的是實驗的、統計的、跨學科的考察方法，目的在于為預測服務，讓人在某種狀況出現之后，能夠預見可能的狀況。但是他也指出，文學社會學的龐雜問題，需要一整套理論來把握；可惜這個領域的基礎理論始終沒能誕生，這在實證主義-經驗主義文學社會學那里如此，在馬克思主義-新馬克思主義文學社會學那里亦然。參見西爾伯曼《經驗主義藝術社會學》，20、22、122頁。——當然，西爾伯曼的立場建立在已有的經驗主義文學社會學理論資源的基礎上，同時也是在與阿多諾及其法蘭克福學派的論爭中發展起來的。鑒于阿多諾等人不斷詬病經驗主義文學社會學在作品接受研究中特別喜用的量化方法，西爾伯曼在《文學社會學引論》（1981）中做出了新的反思，指出了傳統統計方法的弊端，即市場調查不能揭示閱讀的個體特性和社會特性之間的差別。“其實并不存在讀者們，只有讀者。”因此，用經驗主義方法也無法完全把握讀者的個性特征，從而無法對作品的社會效果做出具有代表性的分析。西爾伯曼的設想是，在閑暇時間的圖書消費中考察社會的閱讀文化。（參見《文學社會學引論》，88-89頁）在西爾伯曼看來，客觀、準確、審慎和歸納，當為經驗主義文學社會學的準則；這四個要素既是操作須知，也是理論基礎。〔42〕他承認哲學對文學研究起過指導作用，對于社會研究亦不例外，但那是學科發展不成熟時期，或曰社會學、心理學等學科還未確立之時的情形。可是，隨著社會和科學的發展，論藝術唯獨美學的時代早就一去不復返了：

在現代，或者說在實證主義時代，美學成了一門獨立學科，美學的先驗絕對論開始讓位于經驗歸納的相對論。與此同時，毫無成效的內省行當門庭冷落，人們開始采用這種或那種方法來準確地分析文學現象。繼所謂“自上而下的”美學亦即對文學和美的本質進行思辨的美學之后，出現了可稱為“由下而上的”美學，即心理學和社會學的美學。〔43〕

阿多諾對審美意圖及其功能的評價一開始就很明確：一種是“操縱顧客”的意圖，一種是在藝術中尋求“精神實體”的意圖。精神實體本身具有社會含量，體現藝術與社會的最深層關系，融化于作品之中。這種最深層的關系同文學與社會的表面關系之間的聯系，單憑所謂價值中立的、遠離哲學的、缺乏歷史哲學思維的社會學是無法把握的。社會學源于哲學，依然需要來自哲學的思辨方法。在此，阿多諾鞭笞了西爾伯曼等人將哲學之維排除在社會學之外的主張。〔44〕阿多諾認為，人們要理解一部文學作品，必須超越作品，達到哲學的高度，即文化哲學和理性批判的高度。“對作品效果的研究無法說明藝術的社會特性。而在實證主義的庇護下，這種方法甚至篡奪了制定藝術標準的權力。” 〔45〕阿多諾尖銳地指出，如果藝術社會學忽略曲高和寡的藝術，只從事量化的接受研究，或如西爾伯曼所說，藝術社會學唯一需要注重的是“藝術體驗”的研究，那么，“藝術社會學只能變成為經銷商服務的專長，經銷商所計算的是如何迎合顧客，如何不會失去機會。”此種模式在很大程度上只適用于研究追求影響力、嘩眾取寵的大眾傳媒，但卻不會到處靈驗。〔46〕

藝術社會學的任務之一是發揮社會批判作用，阿多諾在這個問題上與西爾伯曼沒有分歧。然而，他認為排除了作品的內容及其品質，社會批判只能是空談。“價值中立與社會批判功用是不可調和的。” 〔47〕一個能夠勝任的藝術社會學，必須從文化批判的立場和基本信條出發。阿多諾關于文學與社會問題上的觀點，不僅充分體現了法蘭克福學派的批判理論，而且也彰顯出其神學背景和救贖美學的特色。他們對現實世界懷有濃重的悲觀主義，此中最著名的、已經帶上傳奇色彩的觀點，是阿多諾的格言：“謬誤的人生中不存在正確的生活。”阿多諾：《倫理初階——破碎生活中的思考》（1950，中國學界的主流譯法是《最低限度的道德》，似乎不妥），59頁。（Theodor W. Adorno，Minima Moralia. Reflexionen aus dem beschdigten Leben， Gesammelte Schriften， Bd. 4， Frankfurt： Suhrkamp， 2008）——《倫理初階》是批判理論的組成部分，討論“正確生活”的學說，這也是古希臘和希伯來文化的中心論題。阿多諾聲稱，因為我們生活在不人道的社會，所以正常的、正直的生活已經不再可能。他在該書導言中指出：“生活不再生活。”作者主要用格言和警句闡釋這個問題。他設問：“一個人怎樣才能在任何情況下都能正確地生活？”殘忍的回答是：“謬誤的人生中不存在正確的生活。”（Es gibt kein richtiges Leben im falschen.）德語的這句精彩名言的英譯是There is no correct life in a false one；另有There is no right life in a false life；或：Wrong life cannot be lived rightly；或：There is no good life in a bad society。以上英語譯文可以幫助我們理解阿多諾想說的意思。悲觀主義也使法蘭克福學派把希望寄托于藝術；似乎只有這樣，人類才能贖救自己。對阿多諾來說，除了哲學思考之外，唯獨藝術才能沖破非人的統治和異化的社會，他甚至認為藝術的重要性高于哲學。沙爾夫施韋特（Jürgen Scharfschwerdt）的判斷應該是能夠成立的：在阿多諾看來，只有藝術才“將體現異化、描述異化、回答異化集于一體”。〔48〕

三、兩派之爭與難產的文學社會學定義

1981年，西爾伯曼的《文學社會學引論》發表之時，阿多諾已經去世十年有余，可是他對阿多諾的看法沒有任何改變。誰了解他們兩人有時甚至帶有人身攻擊色彩的嫌隙，尤其是他們“針尖對麥芒”式的學術分歧，誰就會在西爾伯曼《引論》的一段文字中窺見昔日的論敵：

不少自稱是社會學的、源于闡釋方法和社會哲學的研究，與其說是表達社會學思想，還不如說是表達了社會學愿望，以主觀意愿代替事實存在，要不就自詡是文學現象興衰的預言家。嚴肅的文學社會學是不能同意這類研究的。〔49〕

然而，什么才稱得上“嚴肅的文學社會學”呢？埃斯卡皮于1970年談論“文學性與社會性”時曾說：“一直到現在，沒有任何學說能夠證明一條或許是行得通的道路。”“這也就是說，目前在這些方法中不可能只有一種文學社會學。” 〔50〕此說出自一個大名鼎鼎的“文學社會學家”之口，委實很能說明問題，或曰暴露問題。此后的文學社會學發展狀況，依然在不斷證明埃斯卡皮的觀點。何為文學社會學？莫非存在兩種或者更多“文學社會學”，或是這個概念本身就會帶來麻煩？西爾伯曼《文學社會學引論》第二章論述文學社會學在文學研究和社會學中的地位時指出：

文章、講課或教學計劃中只要提及文學社會學及其方法，提及社會歷史對文學的影響，提及文學生活的要素，提及作家或讀者的作用和其聯系的重要性，提及小說的社會真實性或小說的效果史，一些對這些命題感興趣的人就會提出這樣一個問題，這里討論的究竟是社會學問題還是文學問題？〔51〕

顯然，西爾伯曼試圖在這個問題上給出明確的答案。他在該書中批評埃斯卡皮等人回避了對文學社會學概念做出正面解釋；可是輪到他自己的時候，似乎也出現了直接定義的困惑。文學社會學之歷史和現狀，實為各種綱領和方法爭奇斗艷的天地。在理論基礎、研究方法和學術用語上，各種傾向相去甚遠。倘若定要對西方文學社會學之主要流派做出區分，不妨套用西爾伯曼嘆息各派均無完整理論時所說的兩大派：實證主義-經驗主義文學社會學與馬克思主義-新馬克思主義“文學社會學”。如此看來，“西-阿之爭”具有典型意義，它確實是兩條路線斗爭的一個截面，并對后來這兩個方向的研究產生了深遠的影響。藝術史名家豪澤爾（Arnold Hauser）的《藝術社會學》（1974），不過也是在二者之間尋求平衡。需要說明的是，這里只是對于主要流派或傾向的區分，并不意味著對其他諸家置若罔聞。

文學社會學在定義、方法以及學科歸屬和研究范疇上的紛爭，不只來自兩派之爭以及其他觀點的抗衡。即便在兩派各自陣營之內，對問題的看法也時常截然不同。一方面，新老馬克思主義對于文學與社會的關系，各有不同的理念和闡釋；而都屬于新馬克思主義的盧卡契和阿多諾，觀點也是南轅北轍，二者依托于歷史哲學的美學思想之間的差異是顯而易見的。另一方面，或許緣于經驗主義文學社會學直接輸入了社會學的血液，因而也同各種社會學理論和流派之間的頡頏一樣，它在不少問題上無法統一。因此，文學社會學徘徊在那扇標示著“共識”字樣的大門前面，及至今天，依然如此。

什么是文學社會學？這是一些對此感興趣的人會提出的問題，也是不少文學社會學家試圖解答的問題。要回答這個問題，首先需要回答“什么是文學？”的問題。文學社會學或所謂“文學社會學”的諸多論述，其實或多或少都在闡釋文學的本質，涉及文學本體觀。本文所說的兩派之爭，其根本區別在于查考和評說研究對象時的立場。觀察事物時的不同立場，不僅會對評價原則和取材原則產生影響，更會帶來方法學上的差別。以不同的觀念和方法考察“文學”，其范疇無疑會發生變動。在此，我們一開始就能夠見出文學理論研究與文學社會學的界線。界線的一邊是文學理論，它視“文學”為語言藝術品；研究者的興趣所在，是認識文學創作所呈現的世界，也就是認識作家對“有別于現實世界的第二種世界的想象所產生的影響”。〔52〕換言之，文學理論若是關注社會因素，僅為了更好地認識作品的產生歷史和環境、更好地理解作品，不多也不少。界線的另一邊是“文學社會學，它的考察對象是人際行為；普遍意義上的文學與特殊意義上的作品，只在它們表現人際行為或以人際行為為旨趣的時候，才顯示出它們對于文學社會學的意義”。〔53〕

鑒于學界對文學社會學之地位、任務及其研究范圍還不能達成共識，我們或許可以暫且回到埃斯卡皮關于文學社會學既是“文學的”也是“社會的”的觀點，漢語把埃斯卡皮1970編著的文集書名及編者帶有導論性質的同名文章譯為《文學性與社會性》（參見注57）。這一可能引起誤解的漢譯，原文是Le littéraire et le social（Le littéraire et le social. Eléments pour une sociologie de la littérature， ed. Robert Escarpit， Paris： Flammarion， 1970），其實是說文學社會學的諸多要素既是“文學的”也是“社會的”。并把文學社會學看做文學和社會學的“跨學科”研究。文學社會學不同研究形態的形成，根源于審視文學與社會之間關系的不同角度，同時也是不同“文學”觀念與不同“社會”觀念的對接與型構。就社會學而言，它是把文學視為人類和社會活動的一種形式來研究的，把文學看做一種特殊社會現象，從社會學看文學；對于文學理論來說，它是在文學研究中注重文學的社會性，或者從文學看社會。在此，我們尤其要弄清文學理論研究與文學社會學的關系，既要廓清文學理論中的社會因素（文學同社會的歷史聯系）與社會學視野中的社會因素，也要厘定文學研究視野中的文學與文學社會學視野中的文學研究。

文學藝術的原動力，主要不是來自社會決定性；但是，文學藝術的作用卻受到社會的制約和影響。作品是否順應社會和文化準則及其時尚和趣味，都會影響其作用程度。如何才能把社會與文學或歷史與審美這兩種異質范疇結合起來呢？如何才能以此發展一種認識論基礎和研究方案呢？這是迄今不少理論家和實踐者孜孜以求的。盡管有人一再努力使整個學界對文學社會學取得一致認識，進而形成一個完善的學科體系，可是成效甚微。將文學之維與社會之維有機地結合在一起，既是文學社會學的強項，又是其最大難題。“文學社會學”這個術語（英：sociology of literature，法：sociologie de la littérature，德：Literatursoziologie）曾引起不少爭議，學界也常會出現劃分研究領地的現象，而且至今如此。

對于文學與社會的聯系，實際上久已不存在原則性懷疑。文學社會學理當顧及一切關乎文學與社會之間關系的探討。可是，我們或許不得不對同一個“文學社會學”概念做出區分：一方面，“文學社會學”是社會學的一個分支，建立在經驗和實證的基礎上，考察作為社會現象的文學。另一方面，“文學社會學”是文學研究考察文學的一個視角，即“社會-文學”視野。后者說的是方法或重點，因此無所謂獨立的學科。文學研究中的“文學社會學”與學科之“學”無關，而是方法學的“學”。為了更好地理解這一點，我們不妨借用一下福柯的larchéologie du savoir，中國內地學界譯之為“知識考古學”，其實譯成“知識考古”即可。盡管在英漢、法漢、德漢辭典中，archaeology、archéologie、Archologie譯為“考古學”，而且它也確實是一門學科，但是在特定組合中，西方語言中的archaeology概念常常表示查考和鉤稽。Sociology of literature在西方語言中常常表示文學研究中的“社會-文學”或“文學-社會”視野，表示這一方向的研究。

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（責任編輯：潘純琳）