從本雅明的批評看小說的危機所在

摘要 探險是小說的第一大主題。探險的目的之一，是要徹底地拋棄和遠離史詩與悲劇那個有神的過去的世界；目的之二，則是要在這個全新發現的新世界里，成為新的英雄。用新的英雄來代替史詩世界里的遠古英雄，用小說來替代史詩，并成為新世界的“史詩”，是小說的隱秘抱負。但小說與史詩又不是全然斷裂的關系，而是或者說至少希望成為新的史詩。它無論是否描寫，哪怕甚至是贊美過去，其實質都不是與過去和好，更不是讓步與妥協，而是顛覆。這點構成了小說最為本質的特征，也構成了小說的危機所在。

關鍵詞：本雅明 批評 小說 故事 史詩 危機

表面看來，與過去徹底斷絕了關系的小說與無限的未來結成同盟，所獲得的應該是前所未有的自由，新的天地越擴越大。但另一方面，如果“新”的絕對涵義，在于不斷拋棄已經成為過去的世界，那么，每個被開拓或者說被發現出來的“新”世界，最終也將遭到被拋棄的命運。人的冒險與游歷就如同穿了被施上歷史魔法的紅舞鞋，永遠都不可能再停下來。這樣，新的天地反而也因此越來越小，直到無路可走，最終退入人的內心世界。小說自身所經歷的三個發展階段就非常準確地說明了這點。

一 拋棄過去世界的結果是自身面臨被拋棄

小說從誕生之日起就經歷著不斷的創新與變革，亞里士多德說：“求知乃人類的天性。”因為害怕自身的危機，所以才會求知、才會進取，才會有文藝復興、才會有百家爭鳴。小說的伊甸園里如果沒有人偷吃禁果，那么小說的世界將會變得死氣沉沉。只有拋棄過去，并且自身也在被拋棄著，小說才會有踏破荊棘，一路前行的勇氣；才會有破繭重生，鳳凰涅槃的美麗。危機無疑是任何事物向前的動力，不與傳統進行碰撞、不與過去進行顛覆，小說在藝術史中也不會有如此輝煌的篇章。

堂·吉訶德向著朝他寬闊敞開的世界出發了。他可以自由地進入或回到家中，只要他愿意。《定命論者雅克和他的主人》一開始就意外發現兩位在路途中的主人公。人們不知道他們從哪里來往哪里去。他們處在沒有開始也沒有結束的時間里，在沒有邊界的空間，他們處在未來永遠不會結束的歐洲……到了巴爾扎克……不再有塞萬提斯或狄德羅的幸福的無所事事。它登上了被人們稱為歷史的火車……再往后，艾瑪·包法利的視線縮小到如同一塊圍墻內的地方。冒險在圍墻之外，懷舊變得無法承受。在對日常的煩惱中，夢與夢想曰益重要。已失去的外部世界的無限被靈魂的無限所取代。

但如果內在的夢想也在某一天失去，那么人還能往哪里退呢？如同長期在海上漂泊的水手終歸會感到厭倦，要返回陸地一樣，小說的問題在于它毀掉了出海時的港口——過去，以至于最終無岸可靠。

對這個問題，本雅明曾在一篇名為《小說的危機》的文章中提出過尖銳的批評。他引用了一位秉承了史詩的敘述傳統的“講故事者”對小說的批評說，小說最危險之處在于，它使“人之內在的存在陷入沉默”。這個觀點乍看起來非常不合常理：小說的趨勢是逐漸向人的內心世界發展，如意識流小說、心理小說等，怎么會使人的內在存在陷入沉默？與這種觀點對立的所謂“純小說”的觀點恐怕能夠說明這點。本雅明引用了一位主張“純小說”的小說家的話說，對待一切敘述之事的態度都應該是，“所有這些（敘事）都必須成為小說自身的一個組成部分。簡言之，這種純小說事實上就是純粹的內在性；它不承認外在，因此是純粹史詩方式的極端對立——即敘事的極端對立”。

小說與史詩的對立，在這里變成了小說與敘事的對立，而所謂敘事，則代表了在人之外看待人的視角：或者說距離的必要。如同人無法直接“看到”自己，只能通過其他事物反過來看自己一樣，人的內部缺乏“看”自己的視角。而敘事，講故事則是從人對外部世界的敘述，也就是從記憶中來看到自己，也就是經驗。所謂“經驗”，并不是人之內在的“體驗”，而是把自己的經歷講述給別人，給自己提出忠告，也給別人提出忠告。給予忠告，是智慧的源初形式所在，這種智慧來自人對過去經驗的記憶。如果一切都是內在，就等于失去了經驗，失去了記憶，只生活在自己孤獨的世界中。一切都是內在就等于沒有內在，如同孫悟空無論走多遠都仍然在如來佛的手心之內。這樣，人就注定還得尋找更遠的“外在”來看待和確定自己。結果，人越往外部的世界拓展，留給自己的空間反而越小，也就越退回到自己的內心世界，直到最后退無可退，變得毫無空間可言。這就是本雅明所說的“人之內在的存在陷入沉默”的原因。

二 小說“記憶”導致自身充滿不安

在另一方面，雖然小說貌似逃離了記憶與外在的經驗世界，逃入了內心世界這個更為廣闊的世界中，或者說把外部世界也劃入了人的內心世界，成為其“內部”。但事實上，它并沒有因此變得如預想般自由和輕松，反而更加緊張。因為狹義的史詩、廣義的故事的誕生地是人群，是講故事和聽故事的人，聽故事的人并不是為了明白故事中的“道理”，而是要復述和記憶，并在這個非常放松的過程中，使故事中的經驗徹底地融入自己的經驗之中。因此，從記憶中獲得的智慧不是緊張而嚴肅的理性探求，而是輕松的沉浸和重復。對此，本雅明認為故事翻失的原因“是因為人們一邊聽故事，一邊紡線織布的情況不復存在了。一個人越是處于忘我的境界，他所聽來的東西就越能深深地印在他的記憶中”。而小說的誕生地是孤獨的個人，一方面“自己得不到別人的忠告，也不能向別人提出忠告的孤獨的個人。寫一部小說的意思就是通過表現人的生活把不協調帶到極致”。但另一方面，小說表現生活的豐富性，它的智慧表現出來的形式不是作為記憶中的經驗，而是作為理性的困惑，或者說“道理”。它揭示人的意志與行動之間、人與外部世界之間的“不協調”，并表現出對這種“不協調”的困惑和不安。但這樣又違背了它最初尋找自由和輕松的初衷。好比偷偷離家遠航的人，由開始的興奮和新鮮逐漸變成了茫然與不知所終的厭倦。為此，本雅明說，即使是堂·吉訶德的精神的偉大和勇敢也是“全無方寸，全無一丁點的智慧”。而其后的所謂“教育小說”試圖把教育意義植入小說，包括最有效的嘗試，歌德的《威廉·邁斯特的漫游時代》，也都在事實上導致了小說形式的改變，并沒有在小說的意義上而是通過別的方式試圖解決小說的困境。小說的這種狀態，就是“保留”。所謂“保留”，是指人對自己所生活的世界有所保留。他緊張地生活在其中，緊張地注視著自己與世界的不協調，甚至是脫節，緊張地思考其中的原因，根本不能放松下來。“保留”就是不信任和警惕，就是缺乏安全感。因此，小說希望把一切都納入自己之中，正是出于這種不信任，包括對經驗與記憶的不信任，以至于最終取消掉它們才會獲得短暫的心安。

對此，本雅明在一篇名為《講故事的人——尼古拉·列斯科夫作品隨想錄》的文章中，區分了故事與小說中記憶的不同。聽故事的人對記憶是完全信任的，他們對故事因而只是復述和記憶。所以，故事通常是一個接著一個，不停歇下來，這種記憶也是史詩式的記憶。它講述的是一個英雄、一次冒險、一次戰斗，像流水般淌過，本雅明稱之為“短時的記憶”，而將小說的記憶稱作“永恒的記憶”。

如帕斯卡所說，一個人再窮，死的時候總會留下些什么。如果說故事就是在記憶中重復前人留下的經驗，那么，小說則面對這些記憶的遺產滿腹狐疑，躊躇不已。本雅明用貝內特描述他小說中一個死去婦人的話來形容小說，那就是“她幾乎沒有過任何真實的生活”，并引用盧卡契在《小說理論》中的說法，認為：

只有當超驗意義上的家園失去聯系的時候，時間才能是基本的。只有在小說中，意義和生活才是割裂的，從而根本的和短暫的也才是割裂的；我們甚至可以說，一部小說的全部內部情節不外就是同時間的力量的抗爭……由此產生了對時間的真正史詩性的體驗：希望和記憶……只有在小說中才會出現把目標固定下來加以改造的創造性記憶……“只有”當主體從過去的生活之流中看到他的統一的整個生活的時候，內心和外部世界的二重性才能得到消除……這種捕捉到這一統一體的洞察力就成為對于那不可獲得的因而也就是不可表述的生活的意義的預感——直覺式的把握。

也就是說，小說對記憶的不信任在于它認為那種“短時的記憶”缺乏依據，缺乏“意義”，認為這種意義并不自足，而要依靠人賦予。所以，小說取消故事的“短時的記憶”的方式是將它改造為“永恒的記憶”，即“從過去的生活之流中看到他的統一的整個生活”，換言之，生活的“意義”在于對統一的生活的把握。這個意圖并沒有錯，因為人之自然，就是要能夠“整一”地把握自己的生活，才能獲得安全感。但是如何獲得“整一”的方式卻不同，或者說，對“整一”的感覺不同。在小說看來是記憶中破碎的“生活之流”，在聽故事的人看來本身就是“整一”的，他生活在世界中，并對此充滿信任。但小說卻要將判斷“整一”的標準無限地收回自身，依賴于自己的理性，使故事那里對“整一”的感覺變成對“整一”的理解與認識。

一方面縮回自己的內心世界，與生活世界隔絕開來，生活在生活之外，從而對“生活之流”無法認識；而另一方面又想跳出來，對無限包含在人心之內的世界進行評判，卻由于已經將一切都內在化而缺乏一個審視自身的外在視角。結果，被人誤以為是外在世界，事實上，已經被人內在化了的虛幻的世界就徹底失去了根據，好像人被困在自己所編織的巨大的蠶繭中，問詢這繭中的生活有何意義。人對自己真正生活的世界茫然無視，才會問“生活”的意義，這恰恰證明了他已經站在了生活之外。

本雅明一語道破了小說所反映的人的這種作繭自縛的狀態，他說“這‘生活的意義的確就是小說活動的中心。但從小說中追尋‘生活的意義的過程，不過就是讀者在目睹自己過著這書中生活時初步感受困惑的過程”。這樣看來，小說所謂的“永恒的記憶”應該說是對故事或者說史詩那種“短時的記憶”的“永恒的破壞”才對。它對故事中信手拈來的“生活之流”虎視眈眈地注視著、懷疑著、質問著，從而也就破壞著，因為“講故事的藝術有一半的秘訣就在于，當一個人復述故事時，無須解釋”。小說時刻都在要求解釋，因而也就時刻破壞著故事中的記憶。這種小心謹慎與每時每刻的懷疑，既是小說之絕對孤獨的根源，也是其表現。在這種孤寂之中，小說讀者比任何人都更小心翼翼地守候著自己的材料。他時刻想要把材料化為他自己的東西——可以說是時刻想要把它吞進肚子里。確切地說，他是在破壞，他吞下去材料就像壁爐里的火吞噬的木柴一樣。貫穿小說的懸念很像壁爐里抽得火焰熊熊燃燒、搖曳升騰的風。

這種小說對待史詩與故事，或者說，對待過去之“短時的記憶”的“破壞”態度，正好可以反過來確立“現在”的地位。因為當每時每刻都處于對過去的懷疑中時，被反省或者說被質疑的過去就化成了“現在”，從而使現在具有了一種英雄般的地位。記憶中的“過去之流”在每時每刻的被打斷當中，也變成了新的“現在之流”，并且似乎獲得了新的“整一感”，也就是所謂“生活的意義”。

參考文獻：

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[4] 尼采，陳濤、周輝榮譯：《歷史的用途與濫用》，上海人民出版社，2000年版。

（周蒨，綿陽職業技術學院講師）