敘事學(xué)視野下19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)探究

摘要 本文從敘事學(xué)的角度對(duì)19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的代表作品進(jìn)行分析，從而總結(jié)其敘事模式的發(fā)展軌跡。司湯達(dá)和奧諾雷·德·巴爾扎克作為法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義的奠基者和代表作家，基本延續(xù)了傳統(tǒng)小說(shuō)的全知全能的敘事情境和外部聚焦模式；居斯塔夫·福樓拜則完全顛覆了傳統(tǒng)敘事模式，采用人物敘事情境，從內(nèi)部聚焦，并且靈活運(yùn)用自由間接引語(yǔ)，由此開(kāi)創(chuàng)了“冷靜、客觀”之風(fēng)。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)實(shí)主義 敘事學(xué) 法國(guó)文學(xué)

在法國(guó)文學(xué)寶庫(kù)中，現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)可以算作最有價(jià)值的瑰寶，很多大師的名字連同他們的著作一直吸引著千萬(wàn)讀者。敘事學(xué)是20世紀(jì)60年代興起的關(guān)于敘事作品、敘述結(jié)構(gòu)以及與敘述相關(guān)的理論。由于19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)有情節(jié)曲折、故事性強(qiáng)的特點(diǎn)，相信從敘事學(xué)的角度對(duì)這些經(jīng)典作品進(jìn)行分析，能夠挖掘出很有價(jià)值的文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律。

一 敘事學(xué)發(fā)展

20世紀(jì)20年代，俄國(guó)形式主義者弗拉基米爾·雅可夫列維奇·普洛普作為敘事學(xué)的先驅(qū)，在其經(jīng)典著作《民間故事形態(tài)學(xué)》中，突破傳統(tǒng)文學(xué)評(píng)論從故事內(nèi)部形態(tài)結(jié)構(gòu)入手的分析模式，沒(méi)有按照人物和主題對(duì)童話進(jìn)行分類(lèi)，而是將研究視角轉(zhuǎn)移到故事外部，把人物在故事中的“功能”看作基本單位，詳細(xì)分析了100個(gè)俄羅斯民間故事，歸納出31種“功能”、7個(gè)角色，并將故事中的行為看作像語(yǔ)法元素一樣，可以任意排列組合，將以往經(jīng)驗(yàn)性的描述上升到科學(xué)化的量化。他嶄新的研究視角和方法給敘事學(xué)乃至整個(gè)文藝學(xué)都帶來(lái)重大影響；1972年，熱奈特吸收了托多羅夫的敘述話語(yǔ)的研究成果，發(fā)表了《敘事話語(yǔ)》，從時(shí)間、語(yǔ)式、語(yǔ)態(tài)等語(yǔ)法范疇的角度分析了馬塞爾·普魯斯特的小說(shuō)《追憶似水年華》，闡釋了敘事和敘述之間的關(guān)系，同時(shí)強(qiáng)調(diào)了敘述話語(yǔ)層次與所敘故事層次之間的關(guān)系。

20世紀(jì)80年代中期，美國(guó)文學(xué)研究家杰姆遜到北京大學(xué)演講，大大促進(jìn)了中國(guó)敘事學(xué)的發(fā)展。西方最具代表性的敘事理論作品也都有了中文版本。同時(shí)，中國(guó)理論學(xué)家在借鑒西方敘事學(xué)理論的基礎(chǔ)上，出版了中國(guó)本土化的研究成果，具有代表性的有，陳平原的《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》、羅鋼的《敘事學(xué)導(dǎo)論》、楊義的《中國(guó)敘事學(xué)》等。本文將借助羅鋼教授在《敘事學(xué)導(dǎo)論》中對(duì)敘事學(xué)的闡釋和分類(lèi)對(duì)19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)作品進(jìn)行分析。

二 敘事學(xué)概念

羅鋼教授認(rèn)為敘事情境中包含三個(gè)要素：敘事方式、敘事聚焦、敘事人稱(chēng)。

現(xiàn)代小說(shuō)理論對(duì)敘事方式的劃分類(lèi)似于古希臘柏拉圖定義的“純敘事”和“完美模仿”，前者是指作者完全以自己立場(chǎng)和觀點(diǎn)敘述故事，使讀者清楚地意識(shí)到一個(gè)個(gè)性獨(dú)特的敘述者的存在，后者恰好相反，作者竭力隱藏自己，希望讀者感覺(jué)不到自己的存在，敘事學(xué)將兩者稱(chēng)為“講述”和“展示”。采用“講述”方式時(shí)，敘述者盡可能采用獨(dú)具特色的形式敘述故事；而與之相反，采用“展示”方式時(shí)，敘述者努力隱藏在故事人物或事件背后，一般以人物對(duì)話或簡(jiǎn)潔的描寫(xiě)來(lái)展現(xiàn)戲劇場(chǎng)面，盡量減少敘述者介入的痕跡，達(dá)到十分客觀的效果。

敘事人稱(chēng)反映了敘述者與小說(shuō)虛構(gòu)世界的關(guān)系，分為兩種情況，如果敘述者與小說(shuō)中的人物處于同一水平高度，同一環(huán)境，那么就屬于第一人稱(chēng)敘述者；反之，如果敘述者人物不在小說(shuō)的虛構(gòu)世界中，俯視或仰視這個(gè)世界，那么就屬于第三人稱(chēng)敘述者。同時(shí)，不能簡(jiǎn)單地將敘事人稱(chēng)與人稱(chēng)代詞“他（她）”、“我”劃等號(hào)。在很多文學(xué)作品中第一人稱(chēng)代詞“我”是敘述者，第三人稱(chēng)代詞“他（她）”則是小說(shuō)中的人物，但在有些第三人稱(chēng)敘事的作品中，同時(shí)存在一個(gè)敘述者“我”，例如，中國(guó)古代話本小說(shuō)中大部分篇幅都以第三人稱(chēng)敘述，但是在篇首有一段導(dǎo)入正話的引導(dǎo)性文字，包括詩(shī)詞或是一段閑話式的引言。在這種引言中往往都是以“說(shuō)書(shū)人”的口吻講述，明顯地以“我”的姿態(tài)發(fā)表觀點(diǎn)和言論。因此，不能簡(jiǎn)單的以人稱(chēng)代詞的使用來(lái)區(qū)分?jǐn)⑹鋈朔Q(chēng)，而應(yīng)以敘述者與小說(shuō)人物是否處于同一藝術(shù)世界的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)判斷。采用不同的敘事人稱(chēng)會(huì)改變敘述者與故事之間的距離，從而達(dá)到不同的藝術(shù)效果。

同時(shí)，敘述聲音也是反映文學(xué)作品敘事特色的重要因素。按照敘述者在敘事過(guò)程中將自己的態(tài)度、好惡、觀點(diǎn)等主觀因素暴露給讀者的程度，可以將敘述聲音分為三種類(lèi)型：公開(kāi)的敘述者、缺席的敘述者和隱蔽的敘述者。公開(kāi)的敘述者是指讀者在文本中清晰地聽(tīng)到敘述者的聲音——也就是反映敘述者主觀態(tài)度的文本，例如，在描寫(xiě)中摻雜對(duì)人物未來(lái)的預(yù)測(cè)、敘述時(shí)間與故事時(shí)間相差較大時(shí)，敘述者對(duì)故事進(jìn)行的概述、以及敘述者直接發(fā)表的評(píng)論性語(yǔ)言；缺席的敘述者是指在敘事作品中，讀者很難感覺(jué)到敘述者的存在，小說(shuō)將人物的語(yǔ)言和思想直接呈現(xiàn)給讀者，最大限度地減少闡釋性的文字和表示敘述者判斷的語(yǔ)言；隱蔽的敘述者介于前兩者之間，讀者只能隱約地感覺(jué)到一個(gè)敘述者的存在，而且這個(gè)敘述者若隱若現(xiàn)，不同于缺席的敘述者，隱蔽的敘述者可以通過(guò)間接的方式來(lái)表現(xiàn)一個(gè)人的行為和思想。

三 敘事學(xué)視域下的19世紀(jì)法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)

法國(guó)是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的發(fā)源地，司湯達(dá)被看作法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的奠基人，其1830年出版的小說(shuō)《紅與黑》是法國(guó)批判現(xiàn)實(shí)主義的開(kāi)山之作。從敘事學(xué)的角度看，《紅與黑》采用作者敘事情境，敘述者采用傳統(tǒng)的全知全能角度，以凌駕萬(wàn)物、掌控一切的模式敘述故事，他可以置身于故事中心，也可以冷眼旁觀，可以隨時(shí)深入小說(shuō)中每個(gè)人物的內(nèi)心和大腦，看清他們的觀點(diǎn)和感情。小說(shuō)的敘事人稱(chēng)為第三人稱(chēng)，并且大部分采用外部聚焦方式。司湯達(dá)駕輕就熟地運(yùn)用獨(dú)白和自由聯(lián)想等手法，并且文中的心理活動(dòng)一般都采用直接引語(yǔ)的形式，并帶有“他想”、“他暗想”等引述句，將所要表達(dá)信息很明確地展示給讀者。

小說(shuō)中可以清晰地聽(tīng)到公開(kāi)敘述者的敘述聲音，讀者仿佛就在敘述者面前，聽(tīng)他娓娓道來(lái)一個(gè)故事。從敘事方式方面來(lái)看，“講述”占主導(dǎo)地位。第五章《談判》中有這樣一句話：

“‘虛偽這個(gè)詞使您感到驚訝嗎？在到達(dá)這個(gè)可怕的詞之前，這個(gè)年輕農(nóng)民的心靈曾走過(guò)很長(zhǎng)一段路呢”。

這句話表明故事的敘述者公開(kāi)地站出來(lái)與讀者進(jìn)行交流，并且預(yù)示了主人公要經(jīng)歷一段漫長(zhǎng)的心路歷程。在小說(shuō)中經(jīng)?？梢月?tīng)到類(lèi)似的敘述者聲音。

奧諾雷·德·巴爾扎克被視為現(xiàn)代法國(guó)小說(shuō)之父，其大部分作品都被收錄《人間喜劇》中，小說(shuō)中共有兩千多個(gè)人物，涉及法蘭西社會(huì)的各個(gè)階層。從敘事方法上，巴爾扎克像司湯達(dá)一樣，沿襲了傳統(tǒng)的作者敘事情境，主要采用外部聚焦的方式，用第三人稱(chēng)，以全知敘述者的口吻講述整個(gè)故事。但是，巴爾扎克的全能敘述者，不僅可以靈活表達(dá)小說(shuō)中每個(gè)人物的思想和情感，還經(jīng)常直接表達(dá)關(guān)于社會(huì)、風(fēng)俗、道德等的各種議論和觀點(diǎn)?！陡呃项^》中，伏蓋太太被朗倍梅尼太太騙了六個(gè)月的膳宿費(fèi)，敘述者就此對(duì)社會(huì)上的很多人進(jìn)行了長(zhǎng)篇議論，“但她像許多人一樣，老是提防親近的人而遇到第一個(gè)陌生人就上當(dāng)……更有一等人，天生勢(shì)利，對(duì)朋友或親近的人絕對(duì)不行方便，因?yàn)槟鞘撬麄兊牧x務(wù)，沒(méi)有報(bào)酬的……”在這里敘述者徑直地站到讀者面前，直接批評(píng)像伏蓋太太的這類(lèi)人，并且剖析了他們的心理特點(diǎn)；類(lèi)似的，敘述者在講述了拉斯蒂涅第一次去拜訪雷斯多伯爵夫人的情況后，對(duì)像他這樣的年輕人進(jìn)行了總結(jié)，“他們不考慮阻礙與危險(xiǎn)，到處只看見(jiàn)成功；單憑幻想，把自己的生活變成一首詩(shī)……”同時(shí)，小說(shuō)中許多判斷性的評(píng)論，使讀者不僅能清楚的聽(tīng)到敘述者的聲音，而且還能明顯地判斷出敘述者的好惡及價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。伏蓋太太上當(dāng)受騙后，文中有這樣的評(píng)論，“其實(shí)她的疑心病比貓還重”。拉斯蒂涅去伯爵夫人家的路上他的心情是“一路上癡心妄想希望無(wú)窮”。從這些話中讀者可以明確地體會(huì)到敘述者對(duì)伏蓋太太和拉斯蒂涅的否定態(tài)度。巴爾扎克在作品中采用公開(kāi)敘述者的方式，努力使讀者感受到敘述者的存在，并且說(shuō)服讀者贊同敘述者對(duì)小說(shuō)中人物的看法和態(tài)度。

從敘事學(xué)的角度看，司湯達(dá)和巴爾扎克都沿襲了傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)創(chuàng)作手法，采用外聚焦的全知作者情景模式。毋庸置疑，這種模式有很多優(yōu)點(diǎn)，但同時(shí)也存在不可避免的局限。公開(kāi)敘述者展現(xiàn)出較強(qiáng)的主觀性，作者通過(guò)敘述者之口對(duì)人物、事件直接進(jìn)行評(píng)論，或是通過(guò)使用判斷性的，或者感情色彩強(qiáng)烈的詞匯，使讀者被動(dòng)接受自己的價(jià)值和審美標(biāo)準(zhǔn)。19世紀(jì)中期，居斯塔夫·福樓拜出版了《包法利夫人》，完全打破了這種傳統(tǒng)模式，翻開(kāi)了小說(shuō)敘事的新篇章，不僅開(kāi)創(chuàng)了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)多層次、多角度地創(chuàng)作模式，并且成為“現(xiàn)代主義鼻祖”。福樓拜提倡“作家退出小說(shuō)”，主張客觀、冷靜的表現(xiàn)手段，反對(duì)流露出任何主觀的判斷。為了達(dá)到這樣的藝術(shù)效果，福樓拜采用了人物情景模式和第三人稱(chēng)內(nèi)聚焦的方式。小說(shuō)以其中一個(gè)人物的視角敘述故事，將人物的所見(jiàn)所聞、感受和思考展現(xiàn)給讀者，與傳統(tǒng)的全知視角不同，人物情景模式不會(huì)無(wú)所不知，只能將敘述限制在小說(shuō)中一個(gè)或幾個(gè)人物所能涉及到的范圍之內(nèi)，這樣大大增強(qiáng)了故事的客觀性。

同時(shí)小說(shuō)采用“顯示”而不是“講述”的敘述方式，在故事中盡量不作評(píng)價(jià)和主觀判斷，以達(dá)到隱蔽敘述者聲音的目的。小說(shuō)前節(jié)有幾處對(duì)包法利大夫日常生活的描寫(xiě)，描述中，沒(méi)有評(píng)價(jià)性的詞語(yǔ)，就像一臺(tái)錄像機(jī)將當(dāng)時(shí)的畫(huà)面原封不動(dòng)地回放給讀者，幾乎感受不到敘述者的存在，作者就像一個(gè)冷眼旁觀者，不發(fā)表任何觀點(diǎn)，留給讀者自己判斷的空間，但是，即使沒(méi)有作者的引導(dǎo)，讀者也很容易從這樣的描述中看到一個(gè)過(guò)日子一成不變，乏味無(wú)趣的包法利大夫形象。福樓拜堪稱(chēng)語(yǔ)言巨匠，他要求每個(gè)詞句都要達(dá)到極致，為了達(dá)到“客觀”的效果，福樓拜巧妙地運(yùn)用了間接引語(yǔ)。

直接引語(yǔ)采用以人物本身為基準(zhǔn)的人稱(chēng)，而間接引語(yǔ)則采用敘述者為基準(zhǔn)的人稱(chēng)，直接引語(yǔ)將人物的原話直接呈現(xiàn)給讀者，而間接引語(yǔ)是通過(guò)敘述者的轉(zhuǎn)述傳遞給讀者；同時(shí)，按照有沒(méi)有像“他想”這樣的引述句，我們可以將引語(yǔ)分為一般直接引語(yǔ)、一般間接引語(yǔ)和自由直接引語(yǔ)、自由間接引語(yǔ)。

相比之下，自由直接引語(yǔ)和自由間接引語(yǔ)沒(méi)有引述句，因此敘述者的聲音更加隱蔽，然而自由直接引語(yǔ)更多用于人物的內(nèi)心獨(dú)白，適合人物直接向讀者表露心聲，福樓拜推崇“冷靜、客觀”的風(fēng)格，所以他在小說(shuō)中更多的采用自由間接引語(yǔ)，既不暴露敘述者，又可以與小說(shuō)人物保持一定的距離。

總之，19世紀(jì)前期法國(guó)現(xiàn)實(shí)主義作家基本遵循傳統(tǒng)的敘事模式，采用全知全能的作者敘事情境，從外部聚焦，以公開(kāi)敘述者“講述”的方式給讀者展開(kāi)故事，這樣的敘事方式方便作者將自己觀點(diǎn)和看法隨時(shí)加入到小說(shuō)中，并將自己的價(jià)值觀和道德判斷標(biāo)準(zhǔn)明確地展示給讀者，但是這樣的敘事方式主觀性較強(qiáng)，讀者思考的空間小；19世紀(jì)中期福樓拜顛覆了這種傳統(tǒng)的敘事模式，提倡“冷靜、客觀”之風(fēng)，采用人物情景模式，從內(nèi)部聚焦，盡量隱藏?cái)⑹稣叩穆曇?，給讀者呈現(xiàn)生活本真的面貌，給讀者留出自己判斷的空間，這也是小說(shuō)家在敘事方面質(zhì)的進(jìn)步，成為現(xiàn)代主義文學(xué)的啟蒙。

參考文獻(xiàn)：

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[4] 斯丹達(dá)爾，郭宏安譯：《紅與黑》，譯林出版社，1994年版。

[5] 巴爾扎克，傅雷譯：《歐也妮·葛朗臺(tái)高老頭》，浙江文藝出版社，1991年版。

（湯曉寧，山東商業(yè)職業(yè)技術(shù)學(xué)院外語(yǔ)與國(guó)際交流學(xué)院講師）