當(dāng)代中國藝術(shù)與國家形象塑造

付陽華

在當(dāng)代日趨國際化的現(xiàn)實背景下，更多人認(rèn)識到，在“他者的眼光”直射之下，一個國家在視覺藝術(shù)中的表達(dá)和傳播不只是美學(xué)的品位的展示，更有著掀開“國家”和“民族”的面紗、展現(xiàn)國民本質(zhì)的政治功能。而當(dāng)代藝術(shù)家所展現(xiàn)出來的視覺創(chuàng)造力往往能顯示文明的自覺以及國家認(rèn)同的程度。早在西晉時，陸機(jī)便說：“宣物莫大于言，存形莫善于畫”，視覺藝術(shù)（“畫”）由于形象性所產(chǎn)生的供人辨識的作用以及傳播力量的有效性讓人不敢低估。在當(dāng)代這個“讀圖時代”里，藝術(shù)更以“超歷史性”、主體性強的特征成為文化傳播的重要載體。

一、視覺藝術(shù)是國家形象傳達(dá)的重要載體

中國現(xiàn)代意義上的“國家”概念當(dāng)始于晚清。鴉片戰(zhàn)爭之后，從秦以來以長城為界限的“華夷之辨”移到了大海的兩岸。當(dāng)今，不管稱之為中西方文化的碰撞還是稱為殖民主義、后殖民主義，都使中國在近現(xiàn)代一百多年的軍事屈辱之后，更具有一種中西劃分的自覺以及對自我姿態(tài)調(diào)整來應(yīng)對他人審視的潛意識，“家丑不可外揚”的民族情結(jié)也更濃重。但由于藝術(shù)國際化進(jìn)程的飛速推進(jìn)，加之中國當(dāng)下藝術(shù)中觀念性的書寫成為畫家的自覺，種種難以言表、不可言說的東西正在被不同文化的場域展現(xiàn)，不同民族的人群解讀、感受甚至誤讀、調(diào)侃，很多曾經(jīng)被政治遮蔽的隱情、被言語阻斷的意義紛紛找到了出口，全方位地暴露在世界的鎂光燈下。

當(dāng)代中國藝術(shù)的傳播方式有很多，主要公共展示空間是美術(shù)館、藝術(shù)區(qū)、畫廊、拍賣場以及各大藝術(shù)網(wǎng)站。這些傳播領(lǐng)域以及渠道多已經(jīng)納入國際資本的大盤，特別是畫廊和拍賣中的價格更是隨著國際金融的浮動而漲跌。國際化與市場化催生了形形色色的藝術(shù)種類和藝術(shù)風(fēng)格，似乎是“亂花漸欲迷人眼”。在紛亂雜陳當(dāng)中，當(dāng)代中國藝術(shù)家傳達(dá)出來的中國國家形象到底是什么樣子的？藝術(shù)領(lǐng)域中反映出來的國家形象主要由哪些藝術(shù)作品塑造而成的？作品的形成又受到了多少西方審美趣味甚至文化戰(zhàn)略的影響？在國外（主要是美國和歐洲）所能看到的當(dāng)代中國藝術(shù)是否與國內(nèi)所見同步、同質(zhì)？筆者設(shè)定的這些問題所得到的解答必然會仁者見仁、智者見智。即使是大費周折的調(diào)查和論證，也難免在時間的變化中，角度的偏差中迷失。但對于它們的思考依然是很誘人的。

筆者曾在美國學(xué)習(xí)，深深感到中國藝術(shù)在美國傳達(dá)出來的國家形象和在國內(nèi)的表現(xiàn)是有所不同的。在中國的主流藝術(shù)空間，常常展出當(dāng)代藝術(shù)家的作品，主題固然非常龐雜，但對傳統(tǒng)的變革以及突破仍然是國畫、油畫、版畫、雕塑藝術(shù)品的重要課題。五年一度的全國美展是非常能夠體現(xiàn)國內(nèi)主流藝術(shù)面貌的最具官方權(quán)威的畫展。畫院、藝術(shù)研究院還有各個高校的畫家們，以中國當(dāng)下生活和當(dāng)代中國體驗為基礎(chǔ)，以軍旅題材、鄉(xiāng)村題材、民族題材、都市題材等反映出當(dāng)下的人和事。其中也不乏揭示弱勢群體、社會弊病的作品，其面貌與西方的當(dāng)代藝術(shù)從內(nèi)容到藝術(shù)語言上都有很大的體系性的區(qū)別，與中國傳統(tǒng)藝術(shù)也有著明顯的時代性差別，呈現(xiàn)出中國藝術(shù)的當(dāng)代性。當(dāng)然，很多時候，畫家傳達(dá)的形象也和國家的政治性的扶持、資助有關(guān)系，如近年來國家撥款扶持國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作的工程，對中國近現(xiàn)代的歷史形象進(jìn)行塑造，很多恢宏的革命歷史題材作品由此誕生。但這種贊助形式在藝術(shù)越來越市場化的當(dāng)下，并不能和國際化、市場化對藝術(shù)家創(chuàng)作方向的影響相比。從20世紀(jì)90年代末的圓明園畫家開始，對“自我”所代表的國民性以及“中國”在改革開放中所形成的經(jīng)濟(jì)與文化的不協(xié)調(diào)進(jìn)行的反思，吸引了一流的藝術(shù)家就此進(jìn)行創(chuàng)作。在國際化帶來的強大資本的驅(qū)使下，一部分批判性的藝術(shù)又以“前衛(wèi)”的姿態(tài)開始從藝術(shù)內(nèi)核到藝術(shù)語言的探索。進(jìn)而，20世紀(jì)90年代雨后春筍般的拍賣公司的成立讓經(jīng)濟(jì)焦慮中的藝術(shù)家又將大眾認(rèn)同視為目標(biāo)。在引導(dǎo)、反叛、盲從、妥協(xié)各種復(fù)雜態(tài)度的角力之下，當(dāng)代的中國藝術(shù)所呈現(xiàn)出的景觀在世界歷史上可謂絕無僅有。

但是在美國，其文化的多元和兼容性已讓豐富的文化種類得以在其國土上存活生長，這也練就了美國國民的強大的藝術(shù)包容力。其實中國文化在美國的傳播和其移民數(shù)量難以成正比，甚至不如日本文化和韓國文化傳播得更順利和深刻。在那里，中國的繪畫展覽不算多，規(guī)模也很小。雖然隨著中國在世界上經(jīng)濟(jì)地位的提升，中國藝術(shù)也逐漸受到美國人的重視，但對普通的美國人來說仍是陌生的。相比于當(dāng)代中國的作品，美國人更重視中國具有歷史價值的傳統(tǒng)藝術(shù)，比如瓷器、園林、剪紙以及古代繪畫和傳統(tǒng)書法。大型博物館舉辦的也多是傳統(tǒng)中國藝術(shù)展，如朝代的藝術(shù)展或者繪畫主題展。在20世紀(jì)初，美國的收藏家就深入中國大陸搜羅走了不少古代作品，甚至百十平方米的大型佛教壁畫也被用很高明的技術(shù)完整地轉(zhuǎn)移到了美國的博物館。紐約的大都會博物館、波士頓美術(shù)館、堪薩斯的納爾遜-艾金斯博物館、克利夫蘭美術(shù)館以及華盛頓特區(qū)的弗利爾美術(shù)館都以藏有豐富的傳統(tǒng)中國繪畫而著名。1979年，大都會藝術(shù)博物館建造了中國蘇式園林“明軒”，這是依照蘇州網(wǎng)師園里的“殿春簃”庭院而建，因為聘請?zhí)K州園林師全程監(jiān)造，顯得原汁原味?！懊鬈帯备浇湟詵|方藝術(shù)畫廊，經(jīng)常展出中國古代藝術(shù)品。它們仿佛是中國古典形象精彩的一筆，呈現(xiàn)在世界游客面前，是國家形象的重要組成部分。在日益重視中國藝術(shù)的國際藝術(shù)市場中，瓷器、佛教金銅造像等藝術(shù)品也一直是拍賣場上的寵兒，精美的工藝、神秘的東方情調(diào)以及深厚的歷史文化代表著中國的形象從而令人神往。

而從21世紀(jì)初，中國的當(dāng)代藝術(shù)成為國際藝術(shù)品市場上的黑馬，在價格上屢創(chuàng)新高，直至2013年蘇富比秋拍中，曾梵志的作品《最后的晚餐》以1.8億港元的成交價成為亞洲最貴當(dāng)代藝術(shù)品。但相比中國傳統(tǒng)藝術(shù)品受歡迎的普遍性，在當(dāng)代藝術(shù)家中，僅有一小批人受到國際市場的追捧，他們通過國際拍賣會創(chuàng)造的藝術(shù)品天價，成為國際上引人注目的中國藝術(shù)家的代表。所以他們所傳達(dá)的國家形象也成為西方人所看到的中國形象的重要標(biāo)本。在曾梵志的“假面”符號之前，張曉剛的“血緣系列”、王廣義的政治波普藝術(shù)“大批判系列”、方力鈞創(chuàng)造的具有自畫像形式的光頭潑皮形象，以及岳敏君筆下張嘴傻笑的人物形象，一并塑造了當(dāng)代“中國人”冷漠、盲然、焦慮、頹廢的形象。而且這種形象的塑造有一個共同的特點，就是畫家的強烈的個人體驗充斥著畫面。這種個人體驗的爆發(fā)性表達(dá)，自“文革”之后日益積累并且變化，在20世紀(jì)70年代、80年代、90年代以及新世紀(jì)呈現(xiàn)出不同的面貌，但從目前知名度看來，西方人對這種表達(dá)的接受是有選擇性的。

什么是當(dāng)代中國更真實的藝術(shù)面貌，哪種更能反映中國的國家形象呢？這個問題恐怕會引出本土與當(dāng)代、東方與西方、中心與邊緣、評價體系的權(quán)威性等一系列問題。而用藝術(shù)的方式、形象的方式讓世界了解中國已經(jīng)難以回避地成為目前文化建設(shè)及其海外傳播的要務(wù)。

二、國家形象的塑造和被塑造

中國自20世紀(jì)以來，美術(shù)的現(xiàn)代形態(tài)和理論一直是在中西方文化相互激蕩的過程中形成的，來自歐美的思想和方法激烈地沖擊中國美術(shù)的民族傳統(tǒng)。藝術(shù)表達(dá)方式發(fā)生了改變，比如中國畫以前叫構(gòu)圖為“經(jīng)營位置”，用的是“三遠(yuǎn)法”，而現(xiàn)代的表述無不稱之為“透視法”、“構(gòu)圖法”，即便是中國畫的領(lǐng)域，也多談“透視”而非“位置”了。從學(xué)術(shù)規(guī)范來看，中西方的交流碰撞加速了中國藝術(shù)現(xiàn)代性的進(jìn)程。改革開放以后，中國美術(shù)更大程度地與西方體系接軌，引發(fā)了被國人視為認(rèn)識論和方法論變革的美術(shù)新潮。但是所謂“新潮”，也是泥沙俱下，伴隨著“西方藝術(shù)殖民”的問題。在物質(zhì)優(yōu)勢和國際霸權(quán)之下，西方對藝術(shù)理論與實踐的學(xué)術(shù)規(guī)范和評價體系也已經(jīng)統(tǒng)攝了中國原有的體系，中國傳統(tǒng)藝術(shù)結(jié)構(gòu)被解構(gòu)的特征非常明顯。比如中國的兩大畫科——油畫和中國畫——都存在著異化的表現(xiàn)，油畫是學(xué)習(xí)西方，民族化的進(jìn)程在艱難中進(jìn)行，中國畫在20世紀(jì)也存在異化的問題。這種弱勢情態(tài)已經(jīng)構(gòu)成當(dāng)代中國藝術(shù)巨大的內(nèi)在焦慮，所以近年來“新文人畫”的提出、對水墨藝術(shù)的復(fù)興、幾代人對油畫民族化的努力都反映試圖發(fā)掘傳統(tǒng)精華，改變文化附庸地位的努力。

在當(dāng)代中國藝術(shù)中，“中國制造”一度成為藝術(shù)調(diào)侃中國“世界工廠”地位的題目?！爸袊圃臁北澈蟮暮诵脑O(shè)計和高端技術(shù)往往來自西方，這種影射不禁讓人聯(lián)想到在當(dāng)代藝術(shù)中，國家形象的出爐也可能會有此嫌疑，雖然是“中國制造”，但靈魂與軀殼或有分離。

人的形象是國家形象的重要體現(xiàn)，人的形象到底應(yīng)該怎樣表現(xiàn)，這更像一個哲學(xué)問題。1998年，冷林作為畫家和策展人，進(jìn)行過一個《是我》的展覽。在改革開放以來短短的20年，人們還難以從“文化大革命”的自我缺失中走出。如何擺脫“文革”中集體意識無處不在的監(jiān)督？如何將自我從渺小和迷失中重新找尋回來？大型的肖像畫是否可以拋開領(lǐng)袖像而表現(xiàn)“小我”？這個畫展中的很多自畫像繼續(xù)了人性的反思和探索。但是藝術(shù)的全球化和市場化，很快將藝術(shù)推向了策展人的時代。強大的國際化語境讓當(dāng)代畫家不得不考慮“他者”的眼光對自己作品的評判力量。玩世現(xiàn)實主義毋寧說也是一種對“自我”的思考，如方力鈞的自嘲畫像——光頭青年，身處窘境、用無聊感消解所有的意義。岳敏君大笑人物，用千篇一律的笑隱匿個性，把“自我”隱藏起來。其實光頭潑皮、大笑的形象也都是“假面具”的意思，也正是曾梵志慣用的符號。金鋒的攝影作品中，在自己的影像上不停地書寫和自己相關(guān)的文字，直到文字密密麻麻地把影像覆蓋為止。楊少彬的《第8號》也是把自己畫成極端模糊、似乎正在毀滅的樣子?？梢哉f被稱為當(dāng)代畫壇F4的幾位畫家，都以塑造符號性的“中國人”而著名。這類中國符號已經(jīng)成為國際市場上認(rèn)同的藝術(shù)形式，使畫家得到更多的資助和市場知名度，讓業(yè)界年輕藝術(shù)家顧不得技法的磨練，轉(zhuǎn)為對自身藝術(shù)符號確立的焦慮。

當(dāng)代藝術(shù)具有強烈的批判性，這是一件令人振奮的事情。藝術(shù)形象塑造中的國家認(rèn)同問題是當(dāng)代藝術(shù)家思考的話題。在2008年奧運會開幕式上，蔡國強以《歷史足跡》的焰火燃放傳達(dá)出國家的種種形象特征。一方面，中國作為火藥的發(fā)明者，以火藥頌揚奧林匹克精神，是對古文明的重審；另一方面，29個“大腳印”沿著中軸線一步步走向主會場，再次突出了中國一直以來的中央集權(quán)制度。蔡國強長期旅居日本、美國，他所具有的視角是多樣的。當(dāng)代藝術(shù)的批判性有時也讓人難以接受。2000年的上海雙年展中，官方希望將之辦成真正的國際性大展。比如在海報上印著美麗的上海大都會的城市景象，“上?！ずＩ稀钡淖盅墼鰪娏怂臍v史感。但是在這次展覽中出現(xiàn)了一些外圍展，一些當(dāng)代藝術(shù)家將“非官方的”、“地下的”的含義進(jìn)行了藝術(shù)的表達(dá)。如“不合作方式展”的海報——“2000上海雙年展正期盼著您的到來”，海報上的形象是三個處于底層環(huán)境中、正在描眉畫眼的妓女形象。它用此來詮釋自己展覽的地下性和不合作性。當(dāng)代藝術(shù)評論家艾未未認(rèn)為這個展覽并不外圍，反而用另類身份成功挑戰(zhàn)了“權(quán)利話語”。

藝術(shù)的形象在當(dāng)代中國集中體現(xiàn)在藝術(shù)的市場化當(dāng)中。從如火如荼的鑒寶節(jié)目到目前當(dāng)代藝術(shù)市場的火爆，無論是畫院還是高校的藝術(shù)家都在市場上尋找著自己的價值定位。在計劃經(jīng)濟(jì)時期，國家意識形態(tài)一直把群眾作為整體性的利益主體，要求藝術(shù)為人民服務(wù)。但是隨著市場化進(jìn)程的深入，真正凸現(xiàn)于市場的利益主體變成了畫商、策展人、藝術(shù)贊助人等中介角色，他們的利益訴求更加劇了國際資本引入的進(jìn)程，使國際資本不但參與到經(jīng)濟(jì)利益的角逐之中，更對政治、文化立場有了深刻的影響。

國家環(huán)境的塑造是國家形象的又一展現(xiàn)。中國目前是世界上經(jīng)濟(jì)發(fā)展最活躍、社會變化最大的國家之一，由之帶來的藝術(shù)素材也相應(yīng)的豐富。新興的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)對這些現(xiàn)象的表達(dá)更深刻，如海南藝術(shù)家翁奮在2001年創(chuàng)作的《騎墻》《鳥瞰》《觀景臺》等，都是裝置作品、攝影作品。他的這些作品的畫面上都有一個少女騎在墻上，墻內(nèi)是雜草叢生的田地，墻外是鱗次櫛比的高樓。墻，作為一種畫面元素也作為一種隱喻，對城市化的問題表現(xiàn)出憂慮和希望摻雜的復(fù)雜感情。翁奮作為新興城市——海南的市民，對城市化的快速進(jìn)程的親歷，成為他藝術(shù)創(chuàng)作的催化劑。在這個過程中，產(chǎn)生的鬧劇、沖突和荒唐的事情引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。如房屋拆遷對文化記憶的扼殺；貧富差距所造成的社會問題，道德精神的分化等；對自然環(huán)境的破壞所引起的精神感覺等等。當(dāng)代中國藝術(shù)目前已成為世界上最引人注目的國別藝術(shù)。一系列的歷史變革與政治改革促成了這種特殊性，“文化大革命”的禁錮和隨后的思想解放讓新中國的前后30年成為張力極大的兩部分；中國藝術(shù)家學(xué)習(xí)蘇聯(lián)的扎實的現(xiàn)實主義風(fēng)格及隨后的現(xiàn)代派和后現(xiàn)代派的叛逆風(fēng)潮造成了藝術(shù)領(lǐng)域天淵之別的風(fēng)格；國際藝術(shù)市場和中國藝術(shù)市場的接軌讓藝術(shù)家在大眾品味的俗與雅之間做出選擇；金融資本主義對藝術(shù)市場的操縱又引起評價體系的自主性的缺失等。

中國藝術(shù)在直接的視覺層面和間接的象征層面上都已經(jīng)成為當(dāng)代中國的臉面，而當(dāng)代中國藝術(shù)尤其成為當(dāng)代中國國家形象最重要的組成成分之一。在國家形象的傳播過程中，如何濾去不良的干擾，倡導(dǎo)文化自覺，將更接近“真相”的形象傳播出去，恐怕唯有建構(gòu)當(dāng)代藝術(shù)的主體精神、重建中國藝術(shù)的評價體系方能有實質(zhì)性的幫助。

責(zé)任編輯 姚黎君 彭 坤