粵劇及其服飾藝術的發展進程及特點

摘要 粵劇及其服飾，經歷了形成與興起、衰弱發展、中興繁榮、復興四個發展階段，形成了獨特的藝術風格及程式化“戲衣”。粵劇戲衣伴隨粵劇走向成熟的同時，也逐步體現了它的藝術特色，本文以粵劇發展進程為依據，討論其表演服飾發展的過程及藝術特點。

關鍵詞：粵劇 服飾藝術 發展

粵劇作為中國古老戲曲劇種的一種流派，是廣東省的地方代表戲曲，匯集了中國傳統民間演藝與工藝的精華，其形成沿襲自外江班劇目、語言、唱腔音樂等而后地方化，李文茂起義后衰落發展，經“八和會館”建立與辛亥革命掀起時裝戲新熱潮得以中興，至20世紀30年代經過改革創新最終穩定興盛。

作為支撐粵劇表演內容重要因素之一的演出服飾，同粵劇藝術一樣，也歷經形成與興起、衰弱發展、中興繁榮、復興四個階段，最終以明清的官、民服裝體制為模仿對象改進而成，具有程式化、裝扮性、可舞性、審美性的特征。

一 粵劇及其表演服飾形成與興起

北宋伊始，南戲、元雜劇、秦腔、昆腔等外省戲曲聲腔相繼傳入廣東，影響著廣東戲曲的產生。明初以降，廣東社會經濟繁榮戲曲活動頻繁，各府盛行演戲之風，明洪武年間順德人孫蕡在詩歌《廣州歌》中云：“閩姬越女顏如花，蠻歌野曲聲咿啞。”本地土班藝人所表演的“蠻曲”為南蠻之音，即廣州方言所演唱的曲調。明末清初，戰亂兵燹，外省戲班或返鄉或演變成為本地班生存，由眾多“土優”所組成的廣腔戲班興盛，唱腔上出現官腔與廣腔并存局面。清雍正年間綠天《粵游記程》中的《土優篇》指出了題扇橋（現廣州城南）為戲班匯聚表演地，并提到廣腔演出特色：“……此外俱屬廣腔，一唱眾和，蠻音雜陳，凡演一出，必鬧鑼鼓良久，再為登場。”至乾隆年間，廣州作為唯一通商口岸而使得內外貿易發達，各省客商云集廣州，造成“徽、贛、蘇、湘、豫、桂等六省的戲班大舉入粵”的新變化，眾多劇班匯聚，戲曲活動頻繁，形成外省戲班與本地戲班兩派局面，外省江班受上層社會階層青睞輝煌一時，各類管宴賽神、賓筵顧曲“一律由外江班承值”，本地戲班則難登大雅之堂“久申厲禁，故僅許赴鄉村搬演”，然本地班較外江班群眾基礎雄厚，外江班要滿足的只是在廣州做短暫居留觀看家鄉戲的外省客商與船工，外省來廣貿易多寡直接決定外江班是否興旺，外江班經過與廣東班的相持抗衡后衰落散班，本地班從而穩定發展，并建立了自己的行會組織，乾隆版《佛山忠義鄉志》記載“伶人報賽之所”的“瓊花會館在大基尾”，會館演戲時“在在皆然，演劇而千百人皆觀”。

據存世史料，早期粵劇萌芽期本地戲班由于不受官府及士大夫喜愛，經營慘淡，其戲衣的衣箱正在發展階段，演出服飾主要承昆曲漢劇之遺規，總體仿照古代衣冠服飾之特點，多用布料，式樣簡單，圖案紋樣皆采用傳統彩色絲繡，至清中葉年間廣東本地班穩定，衣箱逐漸形成，粵劇表演行當設置為：末、凈、生、旦、丑、外、小、貼、夫、雜等“十大行當”，粵劇藝人在先前戲衣基礎上，模仿明清衣冠式樣，稍加藝術化加工改良為戲服，部分服飾取清朝廷官服紋樣并融合清代生活化服裝，采用具有嶺南特色的廣繡手法，廣繡獨有的工藝給粵劇戲服的制作提供了無限發展的空間，成為響譽全國的廣州“伶裝”，廣州狀元坊制作的戲服享譽全國，甚至于宮廷戲班也慕名定制。精湛卓越的廣繡賦予了粵劇服飾“金碧輝煌”的裝飾藝術特色，戲衣借助廣繡的強烈藝術表現力，形成色澤鮮艷和諧、對比明顯、遠觀搶眼、近看精細的獨特表現風格，清道光年間楊懋建《夢華鎖薄》中，談到廣東本地班技藝雖遠不如外江班精湛：“所演故事，類多不可究詰。”但是其“鳴金吹角，目眩耳聾”，氣氛非常熱烈，而且“服飾豪侈，每登臺金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓，無其華靡”。

粵劇服飾在承載豐厚而深邃文化信息的同時，也是廣繡發展的有利見證。《廣東戲劇史略》對粵劇服裝的描述：“粵尚顧繡，大率金錢為貴。”粵尚顧繡一說有違史實，早在清順治年間，顧氏落敗其刺繡技巧風格已傳于四方，被嶺南民間藝人吸收融合進廣繡，使得戲裝工藝日漸精美，故此時的戲服上所展現的是有顧繡痕跡的廣繡。咸豐年間粵劇鳳凰儀班著名“打武家”李文茂，起義之時身穿蟒袍戲服，“梨園子弟俱衣冠戲服從之……花旦女角則戴七星額，著女蟒袍為女官”，起義稱王后，李文茂不忘粵劇藝人本色“每逢朔望，帶文武百官到各廟燒香，頭戴紫金冠，上插雉雞尾，身穿黃緞繡龍馬褂及繡長袍，腰掛寶劍，五光十色，儼然舞臺打扮也”。

二 粵劇及其表演服飾的衰弱發展

同治版《南海縣志》記：“李文茂者，優人也……咸豐四年，競率其黨倡亂，及敗……嚴禁本地班，不許演唱。”咸豐八年（公元1858年）李文茂起義被鎮壓失敗后，清政府遷怒于廣東梨園，下詔解散粵班，毀壞瓊花會館，禁止演出粵劇，粵劇進入衰弱期，粵劇演出被中斷若干年。

同治年間清朝禁令趨松，民間粵劇演出之風復燃，《坦園日記》載：往粵東館觀劇，乃樂昇平部也，直到清同治十年，因李文茂起義導致的禁戲令被解除，飽受壓抑的本地藝人復班建制，本地藝人吸納外省入粵戲班的聲腔技藝，取長補短然后“易語而歌，組班搬演”，由戲棚官話逐漸過渡到廣州方言，逾益趨向大眾化、通俗化，融進嶺南民間歌謠小曲與廣府說唱藝術，從而形成具有濃郁廣東地方色彩的戲曲劇種。俞洵慶《荷廊筆記》記錄了清咸豐同治年間本地班“由粵中曲師所教……角色甚多，戲具衣飾極絢麗”，演出頻繁以至“伶人之有姿首聲技者，每年工值多至數千金”，并出現了“村市演唱，萬目共瞻”的盛況。粵劇復興后，本地廣東班地位提高已可登堂入室，并北上找尋發展空間。同治十二年南海縣宴請上賓“請中堂太太去看廣東班”，表明本地班已可進入官府演戲；同治十一年已有粵劇在上海露演，鴛湖隱名氏的《洋場竹枝詞》中“湖北、京、徽與粵東，兩洋戲術復無窮”，此時，粵班榮高升班在“大馬路攀桂軒故址開園登場演劇”，并引起上海報界注意，《申報》的《夜觀粵劇記事》中記載：“其堂皇冠冕，光怪陸離，炫人心目；至錦織宮燈之旦腳， 淡妝濃抹，皓齒明眸……。”直至光緒四年（公元1878年），仍有“往大馬路，看廣東戲”的情況，可見粵劇已在上海穩定發展；粵劇亦已跨國傳播，珠三角地區的廣東人遠渡重洋同時也輸出了廣東戲班，只是初始粵劇伶人海外活動規模較小未形成氣候。

在這一發展階段，戲衣服飾仍沿襲起義前形制。同治年間漢軍副都統果爾敏竹枝詞《洗俗齋詩草》中云：“鑼鼓喧天鬧不休，輝耀金翠闊行頭；旗幡切末花燈彩，一概全無不講求。”記錄了當時粵劇某些戲班的簡陋、以武打戲為主的演出特色和戲服光彩奪目的藝術風格，此竹枝詞也是目前可查最早提及粵劇戲衣采用“珠繡”裝飾手法的文獻，展現在戲服的表現手法上，以彩色玻璃珠代替色絨線為原料的珠繡廣泛運用到粵劇演出服飾。

三 粵劇及其表演服飾的中興繁榮

光緒年間廣州先后建立了同慶戲院、東關戲院等戲院，本地班漸漸從露天廣場進入戲院演出，在鄺新華、崩牙啟等藝人的積極努力下，粵劇行會組織“八和會館”籌建，粵劇中興。辛亥革命帶來粵劇改良之風，粵劇“省港班”興起，粵劇藝人將具有愛國思想的歷史戲和時裝戲搬上舞臺，客觀上推動了粵劇的地方化、現代化進程，加快了粵劇從傳統向現代的轉型。受歌舞、話劇、電影等影響，粵劇時裝戲衣吸收當代時裝和民初服裝元素進行設計，此時行當簡化并誕生粵劇特有的行當“文武生”，粵劇角色由行當制變為臺柱制，分為：文武生、小生、正印花旦、二幫花旦、丑生、武生，行當變化促使服飾的變更，現代古裝粵劇“衣箱制”定型，舞臺美術不斷發展，立體布景和機關布景出現，促進了粵劇“衣箱制”完善，其穿戴規制也愈加細致、嚴謹。

20世紀20年代以來，古裝粵劇戲衣的穿戴形制并沒有實質性發展，所變化的僅是其戲衣的具體表現形式及手法。受西方電影的沖擊，粵劇戲服從外國輸入密片、珠筒，將其釘在戲服上，戲服閃爍生輝，立體感強烈，視覺上產生強烈的沖擊，舞臺道具如靠旗及福如巾，也廣泛應用了珠片繡，我們現在可以考證的實物大多來自此階段，佛山、東莞以及香港的粵劇服飾藏品也都有著清晰的詮釋。粵劇全女班首先使用進口的亮片縫衣服，這種色彩耀目的戲衣一直穿到解放后，并影響到現代粵劇戲服，造成廣繡與亮片并存的局面。珠片繡有兩種形式，一種是局部采用，珠片料在服飾的表面堆積成特定的圖案，如官衣“補子”；另有將珠片綴飾于整件戲服上，用以增強其藝術性，使人目眩神迷。現存于佛山博物館粵劇名伶李香秦穿過的大靠戲服，白色繡地上通身繡綴銀綠兩色膠片，邊緣處多平面有規則排列，靠旗鳳紋、云肩上所繡鳳紋以及“吊魚”上魚形圖案，創造性地疊加成三維造型，由于珠片排列方向和位置的不同而產生了音樂般的韻律美感，使服飾散發珠寶般的光澤和魅力。

四 粵劇及其表演服飾復興

新中國誕生后在黨和政府的支持下，粵劇不僅新星輩出老藝人亦煥發新風采，粵劇進入飛速發展的時代。1952年粵劇進京演出之時，周總理在昆劇《十五貫》座談會上將粵劇比作“南國紅豆”，首都輿論界稱粵劇“有著豐富的、具有人民性的劇目和優美的音樂，以及杰出的現實主義表演藝術”，粵劇享譽全國。

改革開放帶來粵劇發展的新時期，傳統劇目恢復演出，新劇目創作層出不窮，青年演員頻頻榮獲國家最高戲劇獎項，羊城國際粵劇節的舉辦成為全球粵劇節的盛典活動，粵劇發展進入新階段。粵劇戲衣雖有改良，但是總體卻式樣陳舊，除70年代香港吳宇森導演編排的粵劇《帝女花》的服裝設計革新成就引人注目外，僅有廣州紅豆粵劇團《關漢卿》、《楚河漢界》的戲衣有設計亮點。

粵劇同其戲衣藝術經歷坎坷復雜的四個發展階段后，創立了嚴格的穿戴制度，特別是清代中葉時期最終形成了以明清服裝為主體經以藝術化加工，形成一套忽略朝代與季節差別，通用于演出古裝戲各種題材故事的程式化“戲衣”，民國時期的改革創新又使得戲服新款百出。粵劇戲服有著濃厚的嶺南風味，既繼承了中國民族藝術的裝飾色彩觀又融合了廣繡獨有的藝術特色，達到了技術與藝術的水乳交融，折射出中華服飾文化的輝煌風采，是中國戲劇服飾史上的一朵奇葩。

參考文獻：

[1]（清）綠天：《粵游記程》，清雍正十一年（1733）刻本。

[2]（清）俞洵慶：《清代廣東梨園》，《荷廊筆記》（卷二），光緒11年（1885）刻本。

[3]（清）楊懋建：《夢華瑣薄》，張次溪編篆：《清代燕都梨園史料》，中國戲劇出版社，1988年版。

[4] 中國戲曲志上海卷編輯部：《上海戲曲史料薈萃》（第1集），上海藝術研究所，1986年版。

[5] 上海人民出版社編：《清代日記匯抄·絳云館日記》，上海人民出版社，1982年版。

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[7] 張庚、郭漢城主編：《中國戲曲通史》，中國戲劇出版社，1992年版。

[8] 譚元杰編著：《戲曲服裝設計》，文化藝術出版社，2000年版。

[9] 賴伯疆：《粵劇史》，中國戲劇出版社，1988年版。

[10] 賴伯疆：《廣東戲劇簡史》，廣東人民出版社，2001年版。

（張金梅，華南理工大學設計學院講師；張金芳，山東省諸城市技工學校講師）