遼西地秧歌的美學價值

摘要 遼西地秧歌是東北秧歌的一種類型，屬于中國民間最為常見的集體舞蹈。地秧歌是一種不踩高翹表演的秧歌，俗稱“地蹦子”，主要流傳于撫順、遼陽、沈陽一帶。遼西地秧歌的表演形式受到中原文化的熏陶，在其秧歌表演中呈現出明顯的華北大秧歌的特征。在這種南北交融的大背景下，遼西地秧歌這種下層民眾自娛自樂的文化樣式，保存著大量的民俗文化信息，具有一定的美學價值。

關鍵詞：遼西 地秧歌 美學價值

遼西地秧歌是東北秧歌的一種類型，屬于中國民間最為常見的集體舞蹈。秧歌起源于民間插秧耕田的自娛活動，與古代祭祀、祈福、祛災活動聯系在一起，在其發展過程中不斷吸收了民歌、武術、雜耍以及元雜劇的表演手法，從而演化成今天這種載歌載舞的樣式。對秧歌活動的記載至少可以追溯到東漢時期，在遼陽棒臺子東漢墓出土的墓室壁畫《百戲圖》中，傳神地描繪了東漢年間的各種雜耍技藝，圖上的表演者有倒立者，有舞輪者，已帶有明顯的秧歌舞成份，這大概就是民間秧歌舞的起源。另據民間傳說云：元代曾把百姓五十戶編為一隊，派一元兵負責治安管理，元兵常集合百姓跳舞，自己持鞭于舞者隊里指揮，故演化成一種舞蹈樣式流傳下來。所以，傳統的遼西地秧歌為五十人一隊，領頭者手持長鞭“克力吐”，“克力吐”在蒙語里就是“權力”、“指揮者”的意思，舞者按其鞭聲變化各種隊形和花樣。由此推之，遼西地秧歌的出現可追溯到元代，至清代已完全成形。清康熙四十六年（公元1707年）楊賓所撰十余萬字的《柳邊紀略》，是一部詳細記載東北地區地理、風俗、民情的歷史著作。“柳邊”指的是荒蠻的寧古塔地區，古籍記云：“（寧古塔）插柳為邊，高者三四尺，低者一二尺，掘壕于外，呼為‘柳邊’。”從清順治年間開始，寧古塔就成了清朝流放人員的接收地，諸多著名的都市文化人物的到來，將中原文化傳遞到了荒蠻的邊地，使南北文化得以溝通交流。在這處荒涼的地方，寧古塔人創造并發展了熱鬧的秧歌舞以驅趕寒夜與孤寂，高亢的鑼鼓、歡快的嗩吶、熱烈的舞者，給大漠荒原帶來了生命的活力，故《柳邊紀略》有詩云：“夜半屯姑著羅綺，嘈嘈社鼓唱秧歌。”可以看出，東北秧歌的產生與清代人員的流動有著直接的關聯，正是由于諸多來自各地的文化人被迫來到寧古塔定居，使各地的文化匯集在一起，才使東北秧歌在一出現時就帶有雜耍、舞蹈、戲曲、說唱等多種表演形式的元素。

遼西地區指的是朝陽、阜新、撫順、海城一帶，地秧歌是指一種不踩高翹表演的秧歌形式，俗稱“地蹦子”，主要流傳于撫順、遼陽、沈陽一帶。地秧歌隊一般由三十六人組成，多則五十人。地秧歌中不但有各種小戲和舞蹈小場，而且還有花場子、唱喜歌以及對歌的表演形式。因為朝陽曾經是遼西政治文化的中心，同中原地區往來甚密，這里的民間文化受到河北張家口、承德等地的影響，遼西地秧歌也受到中原文化的熏陶，在其秧歌表演中呈現出明顯的華北大秧歌的特征。在這種南北交融的大背景下，遼西地秧歌這種下層民眾自娛自樂的文化樣式，保存著大量的民俗文化信息，具有一定的美學價值。本文將從美學的高度，來論證遼西地秧歌中包含的美學價值。

一 遼西地秧歌是民俗學的活化石

鐘敬文在《民俗學及其作用》中指出：“民間各種風格現象，是歷代廣大人民在長期生活和斗爭中所創造，享有的整個文化財富的一部分，它跟其他重要的社會現象密切相關，并同樣作用于社會生活的存在和發展，可以說民俗是每個民族以及整個人類的文化史上不能缺少的篇章。”遼西地秧歌是東北地域文化的組成部分，它沿襲著東北大秧歌的表演傳統，是一種在年令、慶典、祭祀中助興表演的項目 ，成為節日慶典活動中的重要組成部分。據《遼陽縣志》記載： “十五日為上元節，俗呼元宵節，又名燈節，由十四迄十六，商民皆張燈火，間有奏管弦者，街市演雜劇，如龍燈、高蹺、獅子、旱船等沿街跳舞，俗謂秧歌。”《海城縣志》中記載云：“歲時，祈報演戲酬神謂之報賽，如祈雨謝降之類，或當歲晚務閑相醵金宴飲，演劇三、五日亦曰賽會。” 由此可見，秧歌這種表演形式，同社火、雜劇、舞獅、儺戲、雜技一樣，屬于民間慶典的內容，演出時間是在農歷新春至元宵節時期，還有各種慶典和祭祀活動中，所傳遞的是民間集體認可的祈福、祝愿、消災心理，傳達著人類對神界的崇重和人與人之間關系的和諧。所以，遼西地秧歌這種舞蹈樣式，是古代民間鬧節文化和娛神文化的具象形式，是古代民間節令祭祀活動的活化石。從遼西地秧歌中的表演中，后人可以感受得到古代節令祭祀的固定程序、固定祝辭、固定的人物造型與寓意，還有人類試圖掌控大自然的嘗試與努力。

二 遼西地秧歌所包含的人文功能

無論是古代還是現代，鄉村永遠是文化相對落后的地域。在以家族為序的鄉村道德里，世世代代受著鄉村親情文化熏陶的鄉民形成了自有的倫理道德觀念，這種鄉村情感的受重視程度往往會超過鄉民們對國家制度或法規的了解與重視。而傳授這種鄉村文化的途徑，除了長輩的言傳身教之外，鄉村的各種娛樂形式如戲劇、說唱藝術、秧歌舞蹈、剪紙春聯，都成為鄉村文化的載體，向后人傳遞著鄉村所遵循的道德規范和情感范式。因此，遼西地秧歌這種重要的民間娛樂形式，自然也成為一種鄉村道德的載體而傳承著鄉村固有的人情世故。如在串場小戲《杜十娘》、《鐵弓緣》、《三節烈》等劇目里，演唱的都是抑惡揚善、忠孝節義的內容；在《借當》、《王婆罵雞》、 《茶瓶記》、《井臺會》、《回杯記》等傳統劇目里，在傳遞樸素的鄉村情感的同時，也展現著鄉村式的快樂與幽默，帶給觀眾強烈的鄉村生活情趣。

閻云翔在《禮物的流動：一個中國村莊中的互惠原則和社會網絡》一書中描繪農村的秧歌云：“（秧歌）被視作一種特殊的拜年形式……（秧歌）強調的是個人之間的長期互惠，這種情境中的禮物饋贈創造了一種共同體情感、團結以及村民之間的相互關聯。”在鄉村文化里，人們所共同創造的禮尚往來的標準，由“禮物”這種有價的實物呈現與固定下來，這種“禮物”包括物質的和非物質的兩種形式，秧歌作為節令期間鄉村互拜的一種形式，是一種非物質的禮物，其所傳遞的心意是金錢所無法衡量的。這種集體表演的秧歌是節慶中一種固定的聯絡情感的方式，它承載著人情與親情，傳遞著非物質的情義，創造著一種共同遵守的文化內涵。在物質生活水平普遍較低的鄉村，有了秧歌這種因陋就簡的娛樂方式，在其火爆的表演形式中，承載著和諧鄰里、呵護親朋、啟迪鄉村情感、凝聚大眾的多重人文功能。正如學者張蔚在《鬧節：山東三大秧歌的儀式性與反儀式性》中所言：“秧歌作為禮物的流動與人際關系的往來是密不可分的統一體。因為鄉村特定的社會關系和年節特定的時空情境界定了禮物的交換規律，禮物的交換也同樣促成了鄉村特定群體的人情往來和社會關系。因而，秧歌——作為節慶特定禮物在村際間的流動，存在于一定的文化秩序之中，它的接納與互惠存在于村際關系的絕對界限之中。”

三 遼西地秧歌是一種展現個人魅力的平臺

遼西地秧歌是多種表演形式融于一體的民間舞蹈，在遼西地秧歌中匯集了小戲、雜耍、舞蹈、競技等多種表演形式。傳統的遼西地秧歌的表演形式不少于二十多人，有領隊“耍公子”或“傻公子”，八花、八鼓、漁公、漁婆、青蛇、白蛇、闊大爺、闊大奶、傻柱子、小老媽、藥鈴、撲蝴蝶、跑旱船、耍龍燈、戴假面具的大頭人等人物造型。在鄉下，一進臘月，村里“會上”就會組織人員開始排練秧歌，過了“破五”，秧歌隊出發去各村演出。在表演技巧上，秧歌舞常見的有“龍擺尾”、“珍珠倒卷簾”、“編蒜辮”、“掛斗”等技巧。“掛斗”技巧最為常見，形式如同“套環兒”，小的秧歌隊一般是掛四面斗，最大的可掛二十四面斗。秧歌樂隊通常使用喇叭伴奏，再加上鑼鼓镲鐃鈸，演奏時高亢的音樂直沖云宵，很能帶動全場的氣氛。

參加秧歌演出的隊員們，大多都是業余的演員，他們平時勞作在田地里，或經營著自己的小買賣，都是些普普通通的莊戶人，和所有貧困的鄉下人一樣為柴米油鹽而操勞。只有到了農閑或節令時，這些人才會參與到走街串巷的秧歌隊伍里，被人稱為“二八月莊稼人”。這些業余的秧歌演員活躍于農歷新春的特殊時空和情境中，變換成另外一種模樣出現在公眾面前，來展示他們平常所不具備的精神風貌。

在每一次的秧歌演出中，每一位隊員的角色是早已固定下來的，所演出的劇目也因其世代相傳的緣故，早已被觀看者爛熟于心，而不再允許有任何的更改，演出者只有遵循傳統的套路，才有資格站在這支傳統的隊伍里。因此每一位演員的演出似乎只是一種參與，他們共同組成了鄉村秧歌這個強大的陣容，組成了秧歌隊伍的價值所在。每一位秧歌的表演者作為傳統文化的傳播者，只是借助于秧歌舞蹈這些符號，與觀看者產生一種文化符號的傳遞與接受，在每一場中規中矩的表演中，共同完成了一種傳統的鬧節文化。其實在每一場具體的演出中，秧歌隊員都在不停地展現他們的個人魅力，他們借助外觀形象和肢體動作來實現自我符號的傳達，那些素質高、有著豐富演出經驗的演員可以借助秧歌舞中所裝扮的人物角色，處處找到發揮個性的機會。秧歌舞中的每一個唱、念、身段、特技都成了演員展現自我的手段，從演員的扮相、服飾、眼神、唱腔、動作、雜技的創意中，觀看者能夠獲得多重信息，看到演員或幽默、或深沉、或機智、或灑脫的表演風格。而從演員的角度來看，參與秧歌演出就是一次展示個性、顛覆自我的機會。表演者可以從平時規范的、等級分明的社會角色中解脫出來，在公眾面前塑造一個全新的形象，并重新確立自己的社會價值。秧歌隊中的每一種角色都在憑借自己獨特本領努力使自己在隊伍中呈現個性特色，以獲得公眾的更多青睞。他們的這種個性，充分表現出鄉村民眾對理想化自我的追求，也是一種對平凡自我的徹底反叛。正如一篇描寫遼西地秧歌的散文所描述的那樣，演出中的秧歌演員個個都在爭相展現風采：“大毛愣星扮耍公子扮得挺好，舞起大氅，扇子耍出花來，那一雙硬腿子踩著鼓點在場子里歡蹦亂跳。老拐婆是王洪臣扮的，扭得更著笑，頭戴一個用青麻做的假頭套，再系上兩個紅辣椒，手拿一個長煙袋，老棉褲屁股上，誰給蹭上了點燈油，又給揚了一把黃土，臉上花里胡哨，就這樣在場子里踩著點東拐西拐，逗得人們哈哈大笑。”如此精彩生動的秧歌表演，可以說是演員個性的充分張揚和個人價值的重新塑造，實現了對平凡自我的顛覆。

綜上所述，遼西地秧歌經過數百年的發展與演變，已形成了獨特的風格，也有了相當厚重的思想內涵。豪放激情的遼西地秧歌，不僅表演形式多姿多彩，更有著深刻的人文內涵和表演藝術上以美、浪、俏、哏、逗為突出特征，所以才有海城高蹺秧歌、撫順地秧歌入選國家級非物質文化遺產，受到相關部門的重視與保護。

參考文獻：

[1] 李瑞林：《遼寧民間舞蹈：東北大秧歌》，上海文藝出版社，1981年版。

[2] 遼寧民族民間舞蹈集成編委會編：《遼寧民族舞蹈集成撫順卷》，春風文藝出版社，1993年版。

[3] 遼寧民族民間舞蹈集成編委會編：《遼寧民族舞蹈集成本溪卷》，春風文藝出版社，1993年版。

[4] 張蔚：《鬧節：山東三大秧歌的儀式性與反儀式性》，中國傳媒大學出版社，2009年版。

（侯麗娟，渤海大學藝術與傳媒學院副教授）