翻譯文學(xué)與中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的后現(xiàn)代性

摘要 一直以來(lái)，翻譯文學(xué)都處于一種既不屬于原語(yǔ)文學(xué)也不屬于譯語(yǔ)文學(xué)的尷尬境地。然而，翻譯文學(xué)的作用卻是不可小覷的，在多元的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中，后現(xiàn)代主義能夠占有一隅，翻譯文學(xué)的作用功不可沒(méi)。

關(guān)鍵詞：翻譯文學(xué) 中國(guó)當(dāng)代文學(xué) 后現(xiàn)代主義

一 翻譯文學(xué)的冷遇

艾略特曾說(shuō)：“沒(méi)有哪一個(gè)文學(xué)能獨(dú)立于其他的文學(xué)而存在。”翻譯文學(xué)則是各國(guó)、各民族文學(xué)間相互汲養(yǎng)的媒介。中國(guó)的翻譯文學(xué)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。一直以來(lái)，它都是促進(jìn)中國(guó)本土文學(xué)事業(yè)發(fā)展的重要推手。例如，魏晉南北朝時(shí)期，佛經(jīng)的翻譯加速了中國(guó)民族文學(xué)的生成；“五四”運(yùn)動(dòng)前后，翻譯文學(xué)不僅促進(jìn)了中國(guó)新文學(xué)的生成，而且“在進(jìn)行反清和民族民主革命的宣傳方面都起過(guò)到積極作用”。然而，中國(guó)的翻譯文學(xué)長(zhǎng)期受困于非本土文學(xué)和非外國(guó)文學(xué)的境遇。雖然民國(guó)時(shí)期的文學(xué)史家們也探討過(guò)翻譯文學(xué)在中國(guó)文學(xué)史中的地位及其對(duì)新文學(xué)的啟迪作用，但卻只是曇花一現(xiàn)。1949年以來(lái)，翻譯文學(xué)一直處于中國(guó)文學(xué)史遺忘的一隅。

二 考察中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的后現(xiàn)代軌跡

二戰(zhàn)之后，西方文化在經(jīng)過(guò)一次次蛻變之后，也走向了后現(xiàn)代時(shí)期。后現(xiàn)代主義文化思潮以其離經(jīng)叛道的方式解構(gòu)了現(xiàn)代傳統(tǒng)領(lǐng)域。隨后，大量的后現(xiàn)代文學(xué)作品出現(xiàn)，大批后現(xiàn)代文論家涌現(xiàn)。隨之，這種思潮開始沖破歐洲，演化為一場(chǎng)國(guó)際性的文化藝術(shù)思潮。以西方文化、文學(xué)進(jìn)化歷程為鑒，應(yīng)當(dāng)先有古典主義，然后浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義，繼而才會(huì)出現(xiàn)后現(xiàn)代主義。以此為由，中西眾多學(xué)者斷定中國(guó)當(dāng)下不具備孕育后現(xiàn)代主義的土壤。然而，在當(dāng)今這個(gè)資訊時(shí)代，世界經(jīng)濟(jì)、文化交流日趨白熱化，即使是曾經(jīng)長(zhǎng)期處于文化封閉的第三世界國(guó)家也不可避免地受到后現(xiàn)代的“染指”。中國(guó)文學(xué)也不例外。20世紀(jì)80年代初，隨著改革開放的實(shí)施和文化政策的寬松，后現(xiàn)代主義因子悄悄滲入中國(guó)。以下將從先鋒文學(xué)、新寫實(shí)小說(shuō)、大眾文學(xué)（消費(fèi)文學(xué)）中追尋中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中的后現(xiàn)代軌跡。

1 先鋒文學(xué)——后現(xiàn)代在中國(guó)的倪端

先鋒文學(xué)在中國(guó)的歷史并不長(zhǎng)。1983年詩(shī)界關(guān)于“新的美學(xué)原則”的討論，標(biāo)志著中國(guó)先鋒派詩(shī)歌的開端。其中，以“異端”出現(xiàn)的“非非”詩(shī)人，最值得關(guān)注。他們的詩(shī)歌發(fā)出一種“非崇高的”、“非理性的”的聲音；他們的思維方式、他們吸收的法國(guó)新小說(shuō)技巧的創(chuàng)作方式以及他們與文化和語(yǔ)言“斷裂”的態(tài)度，使他們和他們的詩(shī)歌都留有后現(xiàn)代主義的烙印。一批先鋒派詩(shī)人也深受西方后現(xiàn)代主義的影響，“致力于詩(shī)歌語(yǔ)言的革新和實(shí)驗(yàn)，試圖通過(guò)對(duì)外來(lái)文學(xué)的能動(dòng)性吸收和對(duì)本民族前輩詩(shī)人的超越，寫出東方式的后現(xiàn)代詩(shī)歌。”不過(guò)，先鋒派詩(shī)歌走得太遠(yuǎn)，脫離了受眾，只能囿于自己的小圈子內(nèi)。如果先鋒派詩(shī)歌只是中國(guó)先鋒文學(xué)對(duì)后現(xiàn)代的“牛刀初試”的話，那先鋒派小說(shuō)可謂綻放異彩。1985年是令先鋒派文學(xué)振奮的一年，因?yàn)閯⑺骼摹赌銊e無(wú)選擇》登載在《人民文學(xué)》上。有趣的是，當(dāng)時(shí)這本后現(xiàn)代經(jīng)典卻是以“中國(guó)新時(shí)期現(xiàn)代派的代表作”受到文學(xué)界的追捧的。其實(shí)，《你別無(wú)選擇》題目本身就昭示著后現(xiàn)代的“無(wú)選擇性”，文本展現(xiàn)了人們對(duì)社會(huì)所高呼的“無(wú)限發(fā)展”的一種別無(wú)選擇的被迫承受，無(wú)情地顛覆了現(xiàn)代主義的、精英的“進(jìn)取”意識(shí)，揭示了“進(jìn)取”的無(wú)意義。另外，這部小說(shuō)的記敘隨意而無(wú)序，與“無(wú)主題、無(wú)情節(jié)、無(wú)人物”后現(xiàn)代的敘事模式不謀而合。劉索拉的成功并不是后現(xiàn)代主義影響在中國(guó)的唯一特例。莫言、馬原、余華、蘇童等先鋒小說(shuō)家的作品中也都充斥著諸如深層結(jié)構(gòu)的拆解、意義的消解、人物的符號(hào)化、主體的失落、話語(yǔ)操作、敘述游戲、反諷、戲仿、黑色幽默、荒誕等后現(xiàn)代性。先鋒小說(shuō)家們的寫作活動(dòng)本身就帶有“非理性”，他們的創(chuàng)作不求高于生活，卻先于生活。雖然沒(méi)有進(jìn)入當(dāng)代文壇的中心，但先鋒小說(shuō)家的后現(xiàn)代創(chuàng)作實(shí)踐和風(fēng)格強(qiáng)烈地沖擊了中國(guó)讀者。在先鋒派作品的影響下，80年代的青年們追逐以“酷”為標(biāo)榜的時(shí)尚。就本質(zhì)而言，這種前衛(wèi)的“酷”就是西方后現(xiàn)代文化中以意義虛無(wú)為內(nèi)涵的冷漠感在中國(guó)的變體。這種先驗(yàn)的文化現(xiàn)象，正是后現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文化語(yǔ)境下贏得話語(yǔ)權(quán)的最好佐證。

2 新寫實(shí)小說(shuō)——后現(xiàn)代主義的另一變體

80年代末，商品化大潮沖擊下的文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向世俗，先鋒小說(shuō)的銳氣和沖擊慢慢冷卻，取而代之的是“新寫實(shí)小說(shuō)”。由于過(guò)去“現(xiàn)實(shí)主義”文學(xué)的思維定勢(shì)，文學(xué)界有人稱它為“后現(xiàn)實(shí)主義”或“新現(xiàn)實(shí)主義”。然而“新寫實(shí)小說(shuō)”（New Realist Fiction）決不是80年代初海外漢學(xué)界所描繪“新現(xiàn)實(shí)主義”（The New Realism），正如推介“新寫實(shí)小說(shuō)”最為賣力的《鐘山》雜志在“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”專欄的卷首語(yǔ)中寫到的那樣：“所謂的新寫實(shí)小說(shuō)，簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是不同于歷史上已有的現(xiàn)實(shí)主義，也不同于現(xiàn)代主義的‘先鋒派’文學(xué)，而是近些年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向。”它“特別注重現(xiàn)實(shí)生活的原生態(tài)的還原，真誠(chéng)直面現(xiàn)實(shí)、直面人生”。在先鋒派的激進(jìn)實(shí)驗(yàn)之后，池莉、方方、劉震云、劉恒等一批“新寫實(shí)”小說(shuō)家不甘心尾隨于先鋒派，也無(wú)意于追求現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。他們竭力避免張揚(yáng)個(gè)性和彰顯自我的“真實(shí)”；在他們看來(lái)文學(xué)無(wú)所謂高雅與通俗，于是，他們迎合了大眾文化趣味，開始關(guān)懷“返回貧民”或“返樸歸真”意識(shí)。以池莉?yàn)榇淼摹靶聦憣?shí)”小說(shuō)家們的這些主張正謀合了西方后現(xiàn)代主義的“中間小說(shuō)”（midfiction）以及“超小說(shuō)”（surfiction）作家們的“平民意識(shí)”（commonalty）。

3 大眾文學(xué)（消費(fèi)文學(xué)）的后現(xiàn)代癥候

后現(xiàn)代社會(huì)的重要特征之一是消費(fèi)主義傾向，一切人和物都淪為消費(fèi)社會(huì)的商品。文學(xué)，本是精英群體的玩物，如今必須在商品和商品符號(hào)的消費(fèi)世界尋求自身的價(jià)值。消費(fèi)主義和市場(chǎng)原則操控了文學(xué)的體制、結(jié)構(gòu)、策劃、出版甚至創(chuàng)作，文學(xué)和文學(xué)家們不得不趨同于商業(yè)利潤(rùn)和消費(fèi)市場(chǎng)，精英文學(xué)不得不向大眾文學(xué)低頭，迎合市場(chǎng)，流于“媚俗”。在固守傳統(tǒng)的人們眼中，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)造成了精英文學(xué)“人文精神的失落”，但在后現(xiàn)代主義文學(xué)家看來(lái)，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)無(wú)疑是一片沃土。它使文學(xué)欣賞不再是少數(shù)人的特權(quán)，而成為每一個(gè)人的消費(fèi)需要；它使文學(xué)創(chuàng)作不再只奉藝術(shù)性和思想性為圭臬，而必須以“奪人眼球”和占領(lǐng)市場(chǎng)為前提。在快捷的信息傳播技術(shù)和遍及社會(huì)的大眾傳媒的助推下，文學(xué)以史無(wú)前例的速度占據(jù)了人們的閑暇空間，而且在大眾傳媒的牽引下，文學(xué)進(jìn)行蔚為奇觀的轉(zhuǎn)型和擴(kuò)張。于是，中國(guó)紀(jì)實(shí)文學(xué)、新聞寫作、稗史寫作、（有償）報(bào)告文學(xué)、電視連續(xù)劇、電影等文學(xué)形式涌現(xiàn)于文化市場(chǎng)中。西方稱它們?yōu)橄M(fèi)文學(xué)。消費(fèi)文學(xué)意味著文學(xué)不再是社會(huì)精英的專利，作家們則不得不向消費(fèi)市場(chǎng)妥協(xié)，不得不“填平鴻溝”、“越過(guò)邊界”。一時(shí)之間，文化市場(chǎng)上充斥著大量的“暢銷”作品。例如，賈平凹的《廢都》、陳忠實(shí)的《白鹿原》，當(dāng)然最引人矚目的還是以王朔為代表的“痞子文學(xué)”。批評(píng)家一邊指責(zé)這些暢銷書“墮落”、“色情”、“過(guò)于媚俗”，一邊卻不得不承認(rèn)這些“色情”和“媚俗”文學(xué)有著很大一批受眾。

通過(guò)以上考察可以看到，雖然后現(xiàn)代還不曾在中國(guó)成為過(guò)主流話語(yǔ)，但是中國(guó)當(dāng)代文學(xué)當(dāng)中的確存在著后現(xiàn)代性。杰姆遜將三種文化與三種社會(huì)形態(tài)聯(lián)系在一起“市場(chǎng)資本主義時(shí)代出現(xiàn)的是現(xiàn)實(shí)主義，壟斷資本主義階段出現(xiàn)的是現(xiàn)代主義，而晚期資本主義（或多國(guó)資本主義）時(shí)期出現(xiàn)的是后現(xiàn)代主義”。面對(duì)反對(duì)者借用杰姆遜的這一觀點(diǎn)來(lái)反駁中國(guó)后現(xiàn)代主義文學(xué)的存在，我們也不禁疑惑：在中國(guó)這樣一個(gè)發(fā)展中國(guó)家，一個(gè)未曾經(jīng)歷過(guò)資本主義的繁榮、未曾步入后工業(yè)時(shí)代的第三世界國(guó)家，何以生長(zhǎng)出后現(xiàn)代主義文學(xué)的小花？

三 翻譯文學(xué)——傳播新文化元素的媒介

梵·第根曾說(shuō)：“媒介為一個(gè)民族文學(xué)吸收采納外國(guó)文學(xué)中的思想、形式提供了便利。”翻譯文學(xué)在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的后現(xiàn)代性的形成過(guò)程中，就是充當(dāng)這一“媒介”的角色。

國(guó)人初識(shí)后現(xiàn)代是在1976年，那年復(fù)旦大學(xué)開始引進(jìn)、編譯、介紹“黑色幽默”的作家和作品，“這是‘黑色幽默’這一流派初次在中國(guó)傳播……引起了不小的反響”。四年后，為后現(xiàn)代派搖旗吶喊的理論之作《填補(bǔ)的文學(xué)》的譯文在《外國(guó)文學(xué)報(bào)道》發(fā)表；馬丁·埃斯林的《荒誕派之荒誕性》的譯作則在《外國(guó)戲劇》刊登。繼而，“黑色幽默”其他作品開始了其浩浩蕩蕩的中國(guó)之旅。雖然當(dāng)時(shí)“黑色幽默”是被誤作為現(xiàn)代主義作品介紹到中國(guó)的，很快它就登上了大學(xué)講堂，隨之“黑色幽默”的元素出現(xiàn)在一些中國(guó)文學(xué)作品中。劉震云的《一地雞毛》就是一篇中國(guó)式的“黑色幽默小說(shuō)”。90年代后，國(guó)內(nèi)掀起了對(duì)“黑色幽默”的理論研究高潮，相繼翻譯并出版了一系列“黑色幽默”作品，例如譯林出版社出版的《第22條軍規(guī)》及其續(xù)篇《最后一幕》、《上帝保佑你，羅斯瓦特先生》等。“黑色幽默小說(shuō)”進(jìn)入中國(guó)只是西方后現(xiàn)代文學(xué)在中國(guó)譯介的驚鴻一瞥。緊隨其后，《麥田里的守望者》、《挪威的森林》等后現(xiàn)代派譯作受到中國(guó)讀者追捧，約翰·巴斯、塞繆爾·貝克特、布伊諾斯·喬伊斯、塞林格、村上春樹等后現(xiàn)代作家也成為炙手可熱的文壇偶像。

后現(xiàn)代作品大量譯介到中國(guó)，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)不可避免地受到后現(xiàn)代主義的影響，尤其是一些青年作家，不可避免地沾染了一些后現(xiàn)代主義的“習(xí)氣”。例如，棉棉，她熟悉享利·米勒和艾倫·金斯堡并深受他們的影響，在她的作品《糖》中，引用了金斯堡《祈禱》里面提及他母親彌留之際寫給他的一封信。母親死的第二天金斯堡收到這封信：“鑰匙在窗臺(tái)上，鑰匙在窗前的陽(yáng)光下——我?guī)е€匙——結(jié)婚吧，艾倫，不要吸毒——鑰匙在窗柵里，在窗前的陽(yáng)光下。”這其實(shí)也是80年代常被引用的東西。

在外來(lái)的“后現(xiàn)代”影響下，自身強(qiáng)烈的求知欲、標(biāo)新立異欲的驅(qū)趕下，以及思想意識(shí)多元化等因素的合力下，青年作家的靈感被激發(fā)、創(chuàng)作力被觸動(dòng)。他們“從巴賽爾姆……塞林格這些后現(xiàn)代主義大師那里獲得了某種啟示，從缺乏深度或有意拒斥‘深度模式’的當(dāng)代生活瑣事中攫取素材，或采取把過(guò)去的傳統(tǒng)史志中的記載改頭換面的形式，或用高雅與粗俗相間的語(yǔ)言游戲編造一些似是而非的‘小說(shuō)’或‘元小說(shuō)’”。不管是無(wú)意識(shí)地接受還是有意識(shí)地模仿，后現(xiàn)代性對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響是顯而易見的。這一影響，不論是從外在形式上，還是內(nèi)在精神上，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)直接面對(duì)的都不是原語(yǔ)外國(guó)文學(xué)，而是翻譯文學(xué)。

四 結(jié)語(yǔ)

翻譯文學(xué)就像一架立交橋，中國(guó)文學(xué)就站在其中的一個(gè)端口，不時(shí)的企盼，不時(shí)的跨越頂點(diǎn)，走向另一端。在這一企盼、跨越和走向“他者”的過(guò)程中，中國(guó)的文學(xué)不斷從世界各國(guó)文學(xué)中汲取營(yíng)養(yǎng)，走向多元。所幸的是，越來(lái)越多的學(xué)者意識(shí)到翻譯文學(xué)的橋梁作用，越來(lái)越多的學(xué)者開始把翻譯文學(xué)作為文學(xué)研究的重要組成部分。

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（杜娟，河南大學(xué)大學(xué)外語(yǔ)教學(xué)部講師）