日常生活中的“規訓”

一 城市空間中的行動困境

甫躍輝短篇小說《動物園》講述一對來滬的外來青年陷入愛情，但由于窗外臨近上海動物園，雙方因動物的味道而爭吵，最終分道揚鑣。小說中男女主人公（顧零洲、虞麗）之所以分手，不是來自外力的阻礙，導火索與其說是動物園的氣味，不如說是某種內在的、無法具象描述的氣息。

“淡漠”“陌生”“空蕩蕩”一類的詞可視為本文的文眼，在兩人的關系描述中，盡管熱戀繾綣，“陌生人”一詞前后共出現了五次。都是從老家獨自來到城市打拼的“異鄉人”，急切需要歸屬感的心理促使兩人將彼此的相似性放大，愛情/性愛在陌生的環境下突然發生。而著眼于“開/關窗的戰爭”，我們可以窺見顧零洲的生存困境。“開窗”意味著從出租屋這個狹小、逼仄的空間中打開，并與外界無限的空間相連通。小說中，顧零洲從小有一個當“動物學家”的夢想，這個夢想成為一個烏托邦式的存在潛伏在心底，動物園的氣味給了顧零洲來自童年的慰藉。而且，顧零洲的窗外正對著大象的區域，他喜歡大象，他曾無限感慨地回味一句話：“大象的生活充滿了莊嚴、溫柔的舉止和無盡的時光”（1）。很顯然，“充滿莊嚴、溫柔的舉止和無盡的時光”這種悠然自得的狀態與當下上海的生活節奏對立沖突。

《動物園》的主題沒有停留在“城市外來者”的孤獨中，作者在一個更廣闊的、普遍的層面上探尋著青年個體的存在以及生活的意義上的孤獨。文中有一句話這樣寫道：“他的生活就是順著一條不需要掙扎的軌跡往前滑動。”（2）顧零洲/甫躍輝的生活矛盾不僅僅存在于城市與鄉村的外在空間，而是更為內在的。甫躍輝筆下的人物普遍陷入“我何以在此境而非其他”的困頓中彷徨、懷疑、迷失。因此，無論女友是否再問一遍“你離得開你的動物園嗎”，他的回答依舊是離不開。動物園是他必須抓住的生命的稻草，是沒有勇氣去改變的現狀。顧零洲被困在了十幾平方的出租房里，一方面想脫離，另一方面正是這狹小的空間給與他在城市中寄身的居所和精神的安放處。

作為一個外鄉人，既回不到老家也無法很好地融入當下的城市，喪失自我的感覺使得他更加需要抓住些什么來支撐自己，也就是說顧零洲在尋求并且沉溺在對于歸屬感的尋求中。然而文末，顧零洲終于走進動物園去看大象，淚盈滿眶。“看到大象的那一瞬間，他終于難以自已，感到淚水一再涌滿淚眶。透過淚水，他看到了夕陽下正咀嚼干稻草的大象們。此時，他莫名地覺得，它們不再是莊嚴和溫柔的，它們赭紅色的龐大身軀里，似乎隱藏著同樣龐大的痛苦。”（3）動物園里的大象，畢竟不是《國家地理》紀錄片中的大象，它們不過是被這座城市所圈養。只有城市里才會有動物園——動物們不再擁有自己的領地，不再是自由的族群或個體，而是變成供人們賞玩、取笑的對象，沒有枷鎖，卻又是被束縛的。

實際上，動物園是人類文明刻意的產品，一個類似“環形監獄”的隱喻。米歇爾·福柯創造了一個詞：全景敞式主義（panopticism），來源于邊沁（4）的全景敞式建筑（panopticon），是一種對監獄的改革，其基本構造由四周的環形建筑和中間的瞭望塔即監視塔構成。環形建筑被分割成許多小囚室以囚禁罪犯，監視者在瞭望塔中無需移動，利用光線的折射等原理使罪犯在每時每刻都感覺到身處監視的眼光下，從而達到無間隙的全時監控和規訓的效果。動物園的柵欄、鐵籠、區域規范等都具有強烈的監獄、監視與被監視的意味。被圈養在一定區域的動物，其被允許的活動范圍是被限制的，處于一種被隔絕與被觀察的孤獨狀態。遠離原始、自然的動物在長時間的規訓之后，事實上消失了反抗，任由日子平順地按照它被設定的軌跡滑過去。“全景敞式機構會如此輕便：不再有鐵柵，不再有鐵鐐，不再有大鎖；只需要實行鮮明的隔離和妥善的安排窗口。”（5）

動物園——監獄/圓形監獄——全景敞式主義，這三者之間有著緊密的聯系。早在邊沁設計監獄模型之前，17世紀法國建筑師勒沃（Le Vaux）設計了凡爾賽動物園，其中心是一個八角亭，第一層只有一個房間，是國王的沙龍，八角亭的一面是入口，其他七面各開著大窗戶正對被關押的動物。福柯注意到了這點，認為全景敞式建筑就是皇家動物園，人取代了動物，權力機制取代了國王（6）。邊沁的設計基于功利主義，即“任何個體所具有的傾向與給利益有關者帶來實惠、好處、快樂、利益或幸福，或者傾向于防止利益有關者遭受損害、痛苦、禍患或不幸”（7），因此可以具有普適性，可以被廣泛應用于醫院、學校、工廠等“凡是與一群人打交道而又要給每個人規定一項特殊的任務或一種特殊的行為方式”（8）的場所。

動物在籠子或在一定的敞開的圈禁范圍內如何看游人，籠外游人如何看動物，兩者之間的神態、行動形成一種互相審視的張力。監視意味著控制的權力，意味著被監視者獲得自由的權力的消失。這種監視的權力不僅僅由人指向動物，同時也由動物指向人。在《飼鼠》中顧零洲的筒子樓里有中指大小的老鼠作祟，一開始他夢魘般急切抓到老鼠，抓到后將老鼠“飼養”在鼠籠里，想要將其當作寵物一樣。是“飼養”而不是“關”，意味著顧零洲提供給老鼠生存所需的食物，同時獲得監視、囚禁、控制老鼠的權力。

在這篇小說中作者具體地說明了困乏主人公城市生活的問題，作為一個“自由職業人”居住在繁華都市的破舊筒子樓（體力勞動者聚集住所），困擾生活的三大麻煩有：第一、洗澡；第二、無洗衣機；第三、蟑螂。三者都可以歸入衛生——基本生活保障的范疇。如果說對弱者（老鼠）的虐待是對自我處境的一種變態發泄，然而當他要丟掉老鼠時認識到了自己的憂傷，“更重要的是，他這時候才意識到，他才是被控制的”（9）。就像《動物園》最后，顧零洲發現自己被鎖在動物園里一樣，認識到自己才是被圈禁、審視的那個，他對于生活的態度也與籠中大象無二致，大象沿著籠子無聊踱步，顧零洲的生活也順著既定的軌道向前滑動。現代性的觀看、監視存在于社會的各個角落，在權力干預的機制下，人像動物一樣受到“規訓”，日益趨向勤勞、恭謙、順從的弱勢群體的角色。

“規訓”引向了福柯對于“權力”的核心關切：“現代權力技術最先是在對付瘋人、病人、犯人和‘性倒錯者’等不正常的人的過程發展起來的，后來向全社會擴散，從而，全部現代人都落入了這張權力之網”（10）。甫躍輝作品中的人物陷落到這張無形之網，身在其中，宛如困獸：

他很想站起來去看看身側的門有沒有像夢中那樣打開，竟然不敢。（《靜夜思》（11））

女友告訴他有新男友后，他困獸似的在住處轉來轉去，無論朝哪個方向走不上五步，必然碰壁。（《巨象》（12））

二 人物的動物性與“超級性行為”

青年在城市空間內的受挫，包括物質的基本生存環境及精神的愛欲的受挫，吊詭地表現出更激進的“性關系”。甫躍輝“城市系列”小說中男主人公與女性的關系成為小說沖突矛盾的集合。沿著上文對于《動物園》的論述，英國生物學家德斯蒙德·莫利斯（13）在“裸猿三部曲”之《人類動物園》（14）中把都市人和圈養動物相比較，認為人類社會的發展歷程是從原始部落到超級部落的歷程，都市孵化了人的思想也給人們帶來困境。在該書第三章《性行為與超級性行為》中莫利斯列舉了性行為的10種功能，并認為任何具體的求愛與性交都可能同時具備10種功能中的幾種功能，包括：性行為的生理功能、探索功能、自償功能、解悶功能、鎮靜功能以及地位展示功能等（15）。

在甫躍輝“城市系列”小說中，性愛的過程及目的，除了單純的愛戀以外更包含豐富而強烈的其他功能。例如《晚宴》中“我”與前女友再次相約，雙方都刻意將過程變得骯臟；《巨象》中李生對于小彥（來自農村的大學生）的性更像是對前女友對自己對這座城市的復仇。《晚宴》中“我”在旅館等待前女友時躺在床上，“腦袋里不斷浮現出胖女孩兒洗干凈了的白蘿卜似的短腿和腿上蕩來蕩去的黑裙子”，在與前女友做愛的過程中還一度幻想著蘿卜似的腿和黑裙子，而事實上看到這胖女孩的時候“我”明明是一臉嫌惡，這是連自己都絕對意想不到的欲念。

甫躍輝的性愛書寫，更多的是“無愛之性”，人物在城市中無法獲得自我地位的認可以及純粹的愛情，使得“我”（男性）不得不在更小更弱的對象上完成自我補償。如同李生對小彥的傷害，“他要做點兒出格的事兒，要一些人付出代價。”（16）與女友分手被視為與上海建立聯系的失敗，在同小彥的性愛中，李生發泄著欲望，但反而使自己陷入更孤獨的境地。李敬澤在《動物園·序》中這樣評價：“他屬于這個近乎絕對、無歷史的此刻此地，因此他也同時感到自己是一個無可解脫的異客。”（17）城市小說中的人物，處在逼仄的現實空間里，也處在一個無可依托、無限迷茫、絕對虛無的空間里。如同研究者的描述，“空洞的城市生活中醞釀出來的所謂朝圣理想同樣空洞，兩者互為鏡像，一體兩面，是同一套文化心理結構的產物。”（18）甫躍輝在細致入微的細節描寫中，將日常生活的點滴都鋪開了，甚至于碾碎了。“受困”的青年陷入現代化的發展進程中，馴服他們的不是形而上的夢想之類，而是赤裸裸的日常生活。

三 “刻舟求劍”的鄉村

《西湖》雜志“80后觀察”欄目主持者徐勇認為，相對于那些動態而緊張的都市生活景觀，甫躍輝的鄉土世界大都呈現出靜態而時間緩慢流動的靜美的一面（19）。不過，“城市/鄉村”在甫躍輝的作品中不能二元對立，二者在“動態/靜態”的不同下，集中于挫敗的體驗。《少年游》中十二歲的“我”饑渴地想成為蓋世英雄，與鎮上小伙伴都害怕的大有干了一架，興致沖沖離家出走，抱著必須反抗、成為大人的信念，卻在三里外的大樹下被生活的細枝末節與饑餓的肚皮打敗；十六歲的“我”對陌生的世界充滿好奇，常常與小伙伴（小木頭、悠悠）一起做雞飛狗跳的事，卻望著心儀的姑娘舟舟披著慘烈的紅嫁衣坐上開往鄰鎮的拖拉機而感到束手無策；十八歲的“我”放棄“出走”的念頭，面對曠大又窄小的世界感到分明的不安全，對悠悠無疾而終的感情受到挫敗，“我”無能為力只能裝作傻子。《初歲》中蘭建成從一開始不敢看殺豬到操持殺豬刀得意而歸，由殺豬的過程完成一次“成長”的蛻變，也是從“有情”逐漸退化為“無情”的過程。再次看到小侄女為小豬哭喊時，他感到小時候失去心愛之物的疼痛，但是這種疼痛轉瞬即逝。甫躍輝敘說的是村莊里的人們以及他們的命運無可抗拒的輪回。借用陳世驤之語，命運常是空白的時間和空間的意象，是巨大無邊流動的節奏，沒有人格意志，不可抗逆，超乎個人地在那里運轉（20）。

“我”在不斷的挫敗和無能為力中經歷成長的歲月，“我”與所有人一樣度過糾結彷徨的日夜，然后經歷日后同樣的日日夜夜，使得過往都褪去顏色。甫躍輝小說中對于“存在”的懷疑出現過數次：

好幾次我不知不覺靠在柜臺后的藤椅上睡過去了，一覺醒來，天已破曉，歌舞廳的燈光不知什么時候熄了，一點聲音也沒有，我心頭產生一個奇怪的想法：剛剛的那些聲響都是假的，不過是我做的一個夢。一條空落落的大街從我心里穿過。（《老街》（21））

誰也不會知道，也不會有人想知道，他的生活曾經出現過什么裂縫。沒準哪一天，就連他自己都會懷疑，他的平坦的生活是否有過這樣一道裂縫。（《丟失者》（22））

甫躍輝在敘述成長故事的同時，嵌入了對時間的悵然以及對“存在”的懷疑，從而使得鄉土的地理領域消失了意義，小說的意蘊從此升華到了關乎整個世界的問題。他唯一的長篇小說取名《刻舟記》，來自“刻舟求劍”的成語，講述面對逝去的時光與美好事物想要極力挽回卻無能為力的悵然。青年評論家康凌以“日常生活的失敗史”定義并贊賞甫躍輝筆下鄉村日常生活里的無奈與凄涼：“在他平正、克制的語調里，貌似平滑的生活被緩緩剝開，細節本身開始呈露出它的殘忍，一次眼神的游移，一句不經意的小謊，統統變成戕害生活的力量，人們就在這樣的啃噬中，日復一日，不可挽回地衰朽下去。”（23）小說記述“我”、哥哥劉佳木、妹妹劉佳雪，包括朋友王虎的“成長”的故事，以及“我”的思想的漸漸蛻變，都給人帶來深刻的叩問。那些曾經相信的、追求的和珍視的，都隨著時間消失于記憶之流中，被時間風化掩蓋，“我”甚至開始鄙棄，懷疑過去是否真的存在，懷疑記憶是否存在偏差，以至于逐漸失去了詰問的沖動與能力，屈從日復一日、單調重復的生活。就像另一個關于成長的故事《少年游》：“我曾許多次談到命運，不知道從什么時候起，我們迷戀上談論那些不著邊際的問題。我們就那么望著滔滔不絕的河水，從滿河霞彩一直說到暮色沉沉。但不久就發現，我們什么問題都解決不了，我們只是在漫無邊際的談論中不斷沉迷，癮君子似的，用虛幻的談論暫時安慰飄搖不定的自己。后來我們不由得都為這種行徑感到可恥。”（24）

甫躍輝的“鄉村系列小說”更具有人情味與溫暖的氣息（25），對于客居城市的青年來說，鄉愁情結中溫暖的部分在成長敘事中依稀可見，同時這溫暖的力量又受到日常生活屢次的失敗經驗的挑戰與顛覆。所謂的“日常生活”，關乎實際存在的村口那棵樹，被黑暗氣息籠罩的煤渣路，家庭成員——父母、哥哥和妹妹，以及妹妹的鸚鵡等等。人們在各自的生活里經歷不一樣的成就、過錯和坎坷，然而最終卻趨向于發出一樣的慨嘆，仿佛有無形的手在擺布，使得人們沿著既定的軌跡完成生命的旅程。在瑣碎與繁雜，看起來一目了然、毫無異質的一日又一日中總有一樁樁令人措手不及的事件發生，使得人的命運發生轉變，但誰又能說這不是早有預兆的呢？在強大的日常生活面前，人們深深地感到自我的渺小與微不足道。在另一篇短篇小說《守候》中甫躍輝不斷強調“罩子”的存在，在小主人公的意想中不斷增強對“罩子”的依賴和對外部世界的恐懼心理。在《往事的河流》（26）中項靜認為“罩子”是甫躍輝寫作中有意味的意象。筆者認為“罩子”一方面是主人公極度依賴的對象，另一方面也從四面八方將主人公拘禁起來不得自由伸展的空間。這種拘禁/規訓，不僅僅是實物的空間性的，同樣可以是時間性的，作為一種形而上的意識貫穿日常生活。

《刻舟記》令人尋味更多的是其“草蛇灰線”的敘事方法。其寫作手法其實并不是按時間順序來安排的，而是由某個人物為中心分為小節，將整個家庭、村子發生的事情串聯起來記敘了“我”以及伙伴們各自成長的故事。這樣的寫法有點像“草蛇灰線，伏脈千里”的寫作手法。草蛇灰線，比喻事物留下隱約可尋的線索和跡象。《紅樓夢》脂批本，有云“事則實事，然亦敘得有間架，有曲折， 有順逆，有映帶，有隱有見，有正有閏，以至草蛇灰線、空谷傳聲、一擊兩鳴、明修棧道、暗渡陳倉、云龍霧雨、兩山對峙、烘云托月、背面敷粉、千皴萬染諸奇”（27）。運用這樣特殊的結構將時間/成長的事件串聯起來，事件的描述互相影響，其中的因果關系互相關聯從而引起的感情的微變呈現千絲萬縷狀。如此的寫法更加凸顯出當下的“我”作為故事的敘述者追憶過往的悵然感嘆，同時也使得故事的講述變得虛幻，小說情節淡化，突出了“刻舟求劍”所代表的對于過去的留戀。徐勇認為甫躍輝其實是把鄉土寫作還原為一場能指的滑動與無盡的懷舊的纏繞（28）。與西方史詩傳統對之，中國的詩學不以救贖化解，而是終生無止的綿綿詠嘆，沉思，與默念。面對現代的“規訓”，甫躍輝的鄉土敘事陷于對時間、過往的追憶與默念，同樣最終流于缺乏行動的延宕。正如“刻舟求劍”這個意象，這是一場絕望而溫暖的旅程。

注釋：

（1） 甫躍輝：《動物園》（短篇小說集），上海：上海文藝出版社，2013年，第53頁。

（2） 甫躍輝：《動物園》（短篇小說集），上海：上海文藝出版社，2013年，第60頁。

（3） 甫躍輝：《動物園》（短篇小說集），上海：上海文藝出版社，2013年，第65頁。

（4） 邊沁（1748-1832），英國功利主義思想家，監獄改革的提倡者。

（5） [法]米歇爾·福柯/著，劉北成、楊遠嬰/譯，《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年第4版，第227頁。

（6） [法]米歇爾·福柯/著，劉北成、楊遠嬰/譯，《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年第4版，第228頁。

（7） 周敏凱/著，《十九世紀英國功利主義思想比較研究》，上海：華東師范大學出版社，1991年版，第76-77頁。

（8） [法]米歇爾·福柯/著，劉北成、楊遠嬰/譯，《規訓與懲罰》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2012年第4版，第231頁。

（9） 甫躍輝：《飼鼠》（短篇），載于《大家》，2013年第5期。

（10） 索良柱：《福柯：從權力囚徒到生存美學的解救》，上海：復旦大學博士學位論文，2009年。

（11） 甫躍輝：《靜夜思》（短篇），原載于《小說界》，收錄于《少年游》（短篇小說集），2013年第1期。

（12） 甫躍輝：《巨象》（短篇），原載于《花城》，收錄于《少年游》（短篇小說集），2011年第3期。

（13） 德斯蒙德·莫利斯，英國著名動物學家，生物人類學家。1967年，他用“裸猿三部曲”——《裸猿》、《人類動物園》、《親密行

為》向人類宣稱：人，不是從天而降的天使，而是由地而生的猿猴。

（14） [英]德斯蒙德·莫利斯/著，何道寬/譯：《人類動物園》，上海：復旦大學出版社，2010年版。

（15） [英]德斯蒙德·莫利斯/著，何道寬/譯：《人類動物園》，上海：復旦大學出版社，2010年版，第74-115頁。

（16） 甫躍輝：《巨象》（短篇），原載于《花城》，收錄于《少年游》（短篇小說集），2011年第3期。

（17） 甫躍輝：《動物園》（短篇小說集），上海：上海文藝出版社，2013年，第3頁。

（18） 康凌，金理：《甫躍輝小說的創作流變》，《創作與評論》，2013年，第1期。

（19） 徐勇：《影子的告別與追尋——甫躍輝小說論》，《西湖》，2014年第1期。

（20） 朱天文：《<悲情城市>十三問》，《悲情城市》，上海文藝出版社，2001年。

（21） 甫躍輝：《動物園》（短篇小說集），上海文藝出版社，2013年，第145頁。

（22） 甫躍輝：《動物園》（短篇小說集），上海文藝出版社，2013年，第84頁。

（23） 康凌：《日常生活的失敗史——讀甫躍輝<刻舟記>》，2013年。

（24） 甫躍輝：《少年游》（短篇），原載于《山花》，收錄于《少年游》（短篇小說集），2006年，第9期。

（25） 黃平：《巨象在上海：甫躍輝論》，《南方文壇》，2011年第2期。

（26） 項靜：《往事的河流——讀甫躍輝<刻舟記>》，《文匯讀書周報》，2013年3月刊。

（27） 轉引自：孫偉科：《紅學研究中一般方法與特殊方法之間的關系》，《紅樓夢學刊》，2005年第3輯。

（28） 徐勇：《影子的告別與追尋——甫躍輝小說論》，《西湖》，2014年第1期。

（王澤豐，華東師范大學2010級本科生，美國新澤西州立大學文學碩士）