李苦禪寫意花鳥畫在山水創(chuàng)作中的應用

摘要 李苦禪是近現(xiàn)代一位繼承傳統(tǒng)文人畫的大寫意花鳥畫家，他的繪畫能緊跟時代的潮流，又能勇于革新，畫作有陽剛之美。其畫風雄渾樸厚，豪放剛健。其構(gòu)圖新奇，造型簡練、概括；用筆毛澀、撲拙、老辣；用墨清潤、酣暢淋漓。本文主要對李苦禪寫意花鳥畫的特點進行分析，并將其特點應用到當代山水創(chuàng)作中，促使自己的山水畫既有傳統(tǒng)中國畫的美感，又有當代的時代特征，擺脫當今許多現(xiàn)代水墨畫的弊病。

關鍵詞：李苦禪 寫意花鳥畫 山水創(chuàng)作 特點 應用

一 引言

中國近代寫意花鳥畫大師李苦禪，山東省高唐人，自小受家鄉(xiāng)傳統(tǒng)文化的熏陶，1918年有幸認識徐悲鴻，得授西畫技法。李苦禪1922年考入北京國立藝術專科學校西畫系專修西畫，后拜大寫意畫家齊白石為師，正式開始中國畫的研修，由此走上“中西合璧”改革中國繪畫之路。李苦禪的繪畫沖破了當時畫壇的弊病，并有所創(chuàng)新，他的畫既有中國畫的傳統(tǒng)，又有西方藝術的觀念。李苦禪擅長畫花鳥和鷹，闊筆寫意，筆墨雄闊，晚年他常作巨幅大畫，其筆力蒼勁，氣勢博大，形成質(zhì)樸、雄渾、豪放的畫風，為當時中國畫壇注入了新鮮的氣息，突破了清末畫家過于玩弄陰柔筆墨的格調(diào)，使中國畫實現(xiàn)了由陰柔向陽剛之美的轉(zhuǎn)變。

二 李苦禪寫意花鳥畫的特點

眾所周知，苦禪的畫既有中國畫的傳統(tǒng)，又有西方藝術的觀念，他融貫中西技法，并滲透古法，又能獨辟新徑，在花鳥畫中發(fā)展出自己獨到的特色，形成了個性鮮明的藝術特點。

1 構(gòu)圖新奇

苦禪作畫，對構(gòu)圖十分講究，他不會照搬前人的構(gòu)圖方式，而是另開一條道路，以新的面目給觀者以清新的感覺。李苦禪早年曾習西畫，他所創(chuàng)造的構(gòu)圖法則，許多是從西畫吸收來的，就是把視野中的景物選擇其最優(yōu)美的部分，通過“框”進去的辦法選取而得，所以他的構(gòu)圖與古人相比既清新又奇特。

除吸收西畫方法外，苦禪亦著重傳統(tǒng)構(gòu)圖的運用，他的構(gòu)圖以勢取勝，以奇取勝，氣魄大。此外，李苦禪的構(gòu)圖特別注重畫面的大開大合，講究布局的疏密聚散和虛實相生的關系。例如，其作品《霜葉委地群禽棲之》就是這種畫作。另外，苦禪構(gòu)圖還注重布局矛盾的營造，在矛盾中尋求畫面的平衡與統(tǒng)一。例如，作品《仙姿勁節(jié)》的構(gòu)圖是以“V”形水仙葉交破斜“L”形的竹竿的交叉并襯出后面的水仙花，水仙花有破開了題字與竹形成三角形，造成各部分對立方向的矛盾結(jié)構(gòu)，以這種矛盾又統(tǒng)一的造勢增加畫面的張力。

2 造型簡練、概括

就造型而言，苦禪以意舍形，追求“不似之似”。例如，作品《遠瞻山河壯》中的鷹的造型簡練、概括，不落形似，雄渾霸悍，又不失含蓄。其造型擺脫了寫實的束縛。李苦禪早年的鷹還是拘泥于形似，氣魄不夠；后來他在造型上反復觀察與鷹同一類的鷲、雕等猛禽，抓住它們的特點不斷寫生，然后將它們的形象綜合起來，不斷提煉，形成理想中既簡練又雄強的鷹的形象。究其原因，苦禪花鳥的造型是受到八大山人的啟發(fā)。八大山人的禽鳥形象以圓渾見長，而苦禪的禽鳥則以方見長，以方棱取勝。并保留了八大山人“黑白灰”墨禽單純、明快的效果，將渾圓的形象變?yōu)榇髩K面的方棱造型，并配以夸張的棱形；或近梯形，或為不規(guī)則三角形、四邊形之形。例如，苦禪畫中許多鷹﹑鷺、鴉﹑蒼鷺、黑雞等大黑鳥的造型都以方剛、見棱見角的直筆抹寫出來，并以其獨特的表現(xiàn)方式，創(chuàng)造出形神兼?zhèn)洹⑶ё税賾B(tài)的藝術形象。

3 用筆毛澀、樸拙、老辣；用墨清潤、酐暢淋漓

筆墨是中國畫最基本的表現(xiàn)語言，也是最基本的表現(xiàn)形式，在中國畫創(chuàng)作中有著舉足輕重的作用。中國歷代畫家都對傳統(tǒng)筆墨進行不同程度的改造從而產(chǎn)生各自差異的藝術風格，而李苦禪也不例外，他的繪畫有著獨到的筆墨程式。總得來說李苦禪的用筆毛澀、樸拙、老辣。例如，其作品《綠雨個風》，他在作此畫時，其筆力勢重，橫挑側(cè)出得理法并能揮灑自如，筆常處于有意無意之間，這都歸因于他深厚的用筆功夫。李苦禪的許多畫中筆筆都能見其精神，其運筆蒼勁，或徐徐寫畫，似在著力與不著力之間，筆線綿里藏針、拙厚沉穩(wěn)，似毛澀而愈顯蒼老；或風馳電掣，力能扛鼎，顯示出陽剛之氣。

用墨同用筆一樣，在中國畫中亦有著特殊的地位。例如，李苦禪作品《水鄉(xiāng)所見》在用墨上是很有講究的。綜觀此畫作，苦禪的用墨豐富，注重墨色的變化，其墨色枯干、濕潤、濃淡運用得當。苦禪善于用重墨，濃淡兼用，酣暢淋漓，氣象萬千，整個畫面充滿了一種雄強之氣，氣勢極大，畫作中有一種博大，豪邁的精神。再如，《落雨》此圖筆墨酣暢，潑墨濃而不滯，濃淡抹而不薄，層次井然，水分淋漓的墨色直抒胸臆，飽滿的水分恰到好處地表現(xiàn)了雨打芭蕉之境狀。作品蘊含著旺盛的生命力。

三 李苦禪寫意花鳥畫的應用

由于現(xiàn)在許多水墨畫過于接受西方藝術形式，其樣式與中國本土文化相距甚遠。而李苦禪寫意花鳥畫具有傳統(tǒng)中國畫的意味，將其與當今觀念結(jié)合起來，應用到當代山水創(chuàng)作中，對于山水畫的改造有著積極的意義。

1 構(gòu)圖的應用

筆者深入研究苦禪繪畫的構(gòu)圖特點，并應用于當代的山水畫中。例如，筆者在熱帶、亞熱帶雨林的山水創(chuàng)作中便應用苦禪構(gòu)圖時的氣勢安排，構(gòu)圖左高右低或左低右高，呈傾斜之勢，并使左右景物能互相呼應；并注重“S”型的律動安排，物象的組合要既有主次，又有變化。在復雜的組合構(gòu)圖中變?yōu)橛袟l有序，互相貫穿，使構(gòu)圖平中見奇。在視覺上給觀者一種迂回起伏又渾然一體的節(jié)奏感。在另一方面，布局上要應用苦禪大開大合、聚散疏密、虛實相生的構(gòu)圖特點。所以，筆者的山水創(chuàng)作在布局上要注重有主有輔，開合相輔相成。創(chuàng)作中的景物可有大聚大散的安排，布局上形成大的聚散關系與大的虛實對比，并且在構(gòu)成上要營造出矛盾，形成險的構(gòu)圖，并能在險的構(gòu)圖上化險為夷。例如，我們可把山水創(chuàng)作中的樹木、建筑物、花草、山石、溪流等景物安排為各種不同方向，不同形狀，塊面不一的組合，并將之互相交錯組合，構(gòu)成各種形式截然相反的矛盾。

李苦禪許多花鳥的作品構(gòu)圖都是參考了西方的構(gòu)圖形式。按照中國傳統(tǒng)山水畫的模式一般都是表現(xiàn)高山密瀑，深溝平湖等大自然的宏觀境界，在如此環(huán)境中加入微觀的花鳥題材是很難的，如果借用潘天壽的取景方式，多取近景一隔，選擇出奇制勝的視角，在其視角中配以花草，強調(diào)景物之間的對比差，按折枝花鳥構(gòu)圖的方法截取全景山水中近、中景，并加以放大實行特景式的描寫，這種構(gòu)圖能給人以強烈、驚險、激動的感覺。與此同時，我們還應用散點透視與西方焦點透視法相結(jié)合的做法，把苦禪豐富的花鳥題材按一定的比例，以近大遠小的法則將之移植到山水的近、中景中，與山水畫的全株的樹木、山石、溪流、瀑布、建筑物等相互穿插組合，促使微觀的花鳥能合理、井然有序地在山水創(chuàng)作中出現(xiàn)。這樣，山水畫宏觀的景象與花鳥畫中精細入微的花鳥相互結(jié)合的構(gòu)圖就成為可能。如此的構(gòu)圖既能喚起高山大嶺崇高、雄大之壯美，又能喚起清溪花草秀潤、優(yōu)美的特色之趣，在崇高的物象中暗藏著平淡、野逸的景物，使得畫面充滿了雄奇、靜穆、雅趣之美。

2 造型的應用

中國畫的造型是以意象造型為觀念的，苦禪繪畫很好地繼承了這一傳統(tǒng)。所以，在這種意象造型的指導下進行創(chuàng)作時，我們可以在滇南、嶺南、海南的原始森林中提取物象，將物象加以概括、提煉，把物象的立體造型減弱，把立體的三維空間轉(zhuǎn)化為平面的二維空間，把森林中復雜的造型概括為呈圖案化的簡易造型。至于在技法表現(xiàn)上，我們可用苦禪大寫意花鳥沒骨法來塑造。應用寫意沒骨法是為了舍棄舊的山水一向慣用的表現(xiàn)形式，改變?nèi)藗儗ι剿嫷膫鹘y(tǒng)看法。自從山水畫在五代、北宋發(fā)展成熟后，山水畫一直延用勾、皴、點、染等技法來塑造形體，其造型具有立體真實感。又由于沒骨法多是一次性大筆點垛而成，有一次性造型特征，運用沒骨法的山水可去除舊山水繁多的程式，其造型更之簡練、概括。為了拉開與舊山水的距離，將花鳥沒骨法引入當代山水畫中，使山水呈現(xiàn)出另一番新的氣象。

綜觀，苦禪繪畫的造型不像明代呂紀、林良寫意畫那樣對禽鳥有過多細節(jié)的描寫；也不像清代八大山人花鳥中那些怪異。渾厚又略呈立體的水鳥形象，而是有點像漢代畫像石中呈平面、簡樸、表象性的形體，他所繪的大黑鳥大多是用極少的筆墨以沒骨法抹出，舍棄了許多瑣碎的細節(jié)，使之成為平面塊狀而又簡易的大形體。假如我們應用苦禪的大寫意沒骨法，當代山水畫的造型既有苦禪的造型特點，又有西方現(xiàn)代藝術的表征性特征。

3 筆墨的應用

要應用苦禪的筆墨首先要從用筆談起，因為中國畫的神采首先歸于用筆，所以在進行山水創(chuàng)作時要體現(xiàn)出他傳統(tǒng)的“骨法用筆”、“一波三折”和用筆“平”、“留”、“重”、“變”等筆法，使得運筆時產(chǎn)生的線條達到“如錐畫沙”、“折釵股”、“屋漏痕”、“高山墜石”等的用筆要求，筆力要力透紙背、入木三分，形成既有變化又有含蓄內(nèi)斂之意的線條，產(chǎn)生苦禪毛澀、樸拙、老辣的用筆特點。

一般苦禪以中鋒用筆為主，輔以側(cè)逆、拖散鋒的運用。在自己的畫作具體應用為：以苦禪中鋒大筆直取勾畫出山水中的物象，其線條要寬大粗壯、厚重沉穩(wěn)；運用側(cè)鋒要注意變化，縱橫涂抹有序；逆鋒則行筆艱澀、拙辣、時快時慢，完全根據(jù)情感變化而定，筆痕斑駁，要有蒼勁，古拙的筆法效果；拖鋒則以臥筆拖出，下筆要凝重，邊行邊轉(zhuǎn)鋒；干筆則以干枯的毛筆慢慢行筆，在雄奇的力量推動下形成雄強的筆力。至于這些筆法與筆力的形成全在于用筆的以腕運筆的方法上。通過不斷的運腕提按動作，使之形成輕重、快慢、頓挫、疾除、轉(zhuǎn)折的筆法，并使畫中的線條產(chǎn)生豐富的節(jié)奏感和韻律感，從而增強畫作的藝術感染力。

在用墨上，應用苦禪的墨法去改造自己的山水創(chuàng)作。首先，在前景中主要采用濃重墨以沒骨法寫出花卉、樹木、山石等物象，以體現(xiàn)苦禪善用濃重墨的特點。在此基礎上，還要結(jié)合潑墨法的運用，使?jié)庵氐哪跐駶櫟哪珘K中滲化，產(chǎn)生墨色渾然天成的效果。其次，在中景主要運用中，淡墨畫之，并以沒骨法、潑墨法來完成。通過采用沒骨法與潑墨法使變化的墨色形成層次豐富又頗具藝術魄力的淺度空間。對于山水創(chuàng)作中的遠景則以清淡墨來表現(xiàn)，把山水畫中的雨霧、煙云、遠山等境象以沒骨、潑墨法將之潑寫出來。由于沒骨、潑墨法的運用，更能顯露出以氣使筆，盡情揮毫的用墨最初狀態(tài)。最后，我們還要引入苦禪繪畫對墨性的運用。在近景的高大喬木、草木植物以干枯的墨畫出，以體現(xiàn)物象粗糙、蒼老、枯萎的生態(tài)特征。在生長旺盛的草木中用濕、潤墨畫之，以體現(xiàn)植物表面光潔、嬌嫩的質(zhì)感。而漓墨主要應用在遠景模糊的景物上。由于漓墨大量飽含墨水，在生紙中充分滲化，其墨色有水墨淋漓之感。

四 結(jié)語

以上就是筆者對李苦禪花鳥畫的應用探索，在此探索中，筆者盡量體現(xiàn)出李苦禪的繪畫特點。因為苦禪的繪畫具有傳統(tǒng)中國畫的美感，所以我們在進行當代山水創(chuàng)作中有必要對重視傳統(tǒng)，這對于我們守護優(yōu)秀的中國畫傳統(tǒng)來說是非常重要的。

參考文獻：

[1] 鄭理、佳周：《李苦禪傳》，作家出版社，1987年版。

[2] 李燕：《藝術大師之路叢書——李苦禪》，湖北美術出版社，2002年版。

[3] 裔萼：《李苦禪畫選》，河北教育出版社，2002年版。

（王宗良，廣東肇慶學院美術學院講師）